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Thèse de doctorat/ PhD Thesis Citation APA:

Clerbois, S. (1999). Contribution à l'étude du mouvement symboliste: l'influence de l'occultisme français sur la peinture belge (1883-1905) (Unpublished doctoral dissertation). Université libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Lettres, Bruxelles.

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UNIVERSITE LIBRE DE BRUXELLES FACULTÉ DE PHILOSOPHIE ET LETTRES

CONTRIBUTION À L’ÉTUDE DU MOUVEMENT SYMBOLISTE

L’influence de l’occultisme français sur la peinture belge

(1883-1905)

Volume 2

SÉBASTIEN CLERBOIS THÈSE PRÉSENTÉE SOUS LA DIRECTION DU PROFESSEUR MICHEL DRAGUET EN VUE DE L’OBTENTION DU TITRE DE DOCTEUR EN PHILOSOPHIE ET LETTRES

ORIENTATION HISTOIRE DE L’ART ET

ARCHÉOLOGIE

UNIVERSITÉ LIBRE DE BRUXELLES FACULTÉ DE PHILOSOPHIE ET LETTRES

CONTRIBUTION À L’ÉTUDE DU MOUVEMENT SYMBOLISTE

L’influence de l’occultisme français sur la peinture belge

(1883-1905)

Volume 2

SÉBASTIEN CLERBOIS THÈSE PRÉSENTÉE SOUS LA DIRECTION DU PROFESSEUR MICHEL DRAGUET EN VUE DE L’OBTENTION DU TITRE DE DOCTEUR EN PHILOSOPHIE ET LETTRES

ORIENTATION HISTOIRE DE L’ART ET

ARCHÉOLOGIE

chapitre cinq. Jean Delville, la Rose+Croix péladane et l'Ordre martiniste. L'oecuménisme occultiste (1894-1895).

5.1. Le portrait du Sar Péladan. L'occultisme, le discours et la plastique pure.

Dans les deux chapitres qui précèdent, nous avons montré quelles furent les voies de pénétration des influences de la Rose+Croix péladane et de l'Ordre martiniste dans les milieux artistiques belges.

Si ces deux obédiences furent prépondérantes pour le développement du Symbolisme dans notre pays, elles ne réussirent cependant pas à prendre racine dans un terreau artistique largement réaliste qui leur était hostile. Ces deux influences occultistes par ailleurs, étaient à Paris dans une situation de conflit ouvert - la fameuse Guerre des deux roses - qui s'était accru tout au long de la dernière décennie du siècle;

chacun campait depuis lors sur ses positions. En Belgique par contre, la situation fut bien différente. Nous avons montré que l'origine des querelles qui minèrent Kumris ne fut pas liée à la Guerre des deux roses française, mais à diverses particularités indépendantes et propres à notre pays. Notre travail se place donc ici en total désaccord avec l'ouvrage - si riche par ailleurs - de Christophe Beaufils, qui fait de la Belgique le champ de bataille de la Guerre des deux roses^^^^. Les causes de ces scissions furent non seulement contingentées par les revendications divergentes du contrôle des activités artistiques idéalistes, mais également par l'opposition que l'Idéalisme d'inspiration française trouva dans les cénacles réalistes et dans la Franc-Maçonner ie^^^^. En Belgique, Kumris, filiale de la Rose-Croix kabbalistique et Pour l'Art, succursale belge de la Rose+Croix de Péladan, ne furent donc pas rivales; rien n'empêchait dès lors qu'une spécificité esthétique nationale en revendique la fusion.

Ce chapitre entend analyser l'émergence de cette spécificité. Nous tenterons également de démontrer que Jean Delville en fut l'artisan.

BEAUFILS (C.), Joséphin Péladan 1858-1918. Essai sur une maladie du lyrisme, Paris, Jérôme Millon, 1993, p.259-260.

cfr chapitre précédent.

Le début de l'année 1895 fut sans doute l'une des périodes artistiques les plus hésitantes de Jean Delville; on sent dans le choix des oeuvres qu'il expose à cette époque une intense recherche quant à l'orientation de son art. Au salon Pour l'Art, Delville envoya deux oeuvres modestes -le Portrait de Mademoiselle Lili (Annexe 5.155) ainsi qu'une Étude-; cette frilosité témoigne immanquablement de son désinvestissement d'un cercle dont il avait été pendant plusieurs années le principal artisan. Delville pourtant, exposa au même salon deux oeuvres importantes, l'Ange des Splendeurs (Annexe 5.150) et le Portrait du Sar Péladan (Annexe 5.152), commandé par Péladan pour orner la salle capitulaire de la Rose+Croix. On notera cependant que ces deux tableaux datent de 1894, et qu'ils ne sont donc pas l'oeuvre de préoccupations entièrement contemporaines. L'Ange des Splendeurs, même si José Hennebicq remarquait pour l'occasion que le peintre y avait

« éclairci les tons de sa palette évoque les travaux de Kumris où il fut sans doute présenté l'année précédente. Le Portrait du Sar Péladan date également de 1894, à l'époque où Pour l'Art organisait sous la férule du Sar une exposition très remarquée, peut-être même la plus réussie.

Avec son Portrait du Sar Péladan, Jean Delville se place dans une tradition de portraits du Sar, inaugurée par Marcellin Desboutin en 1891, avec une oeuvre remarquée au salon du Champ-de-Mars, et qui fut réexposée en 1892 et 1893 aux salons de la Rose+Croix ( f ig. 151) . La pratique du portrait du Sar relève sans doute du besoin d'affirmer une appartenance à la doctrine rosicrucienne. Chez Delville, cet engagement survient après deux expositions à Pour l'Art qui, par leur succès, autorisaient tous les espoirs. Pour Maurice Bazalgette pourtant, portraiturer Péladan relevait d'un défi inabordable:

« Plus qu'aucun le Sar est difficile à peindre, et, par la variété de ses aptitudes et la complexité de sa nature, défie l'analyse de ses admirateurs mêmes. Les maîtres Desboutin et Séon ont renoncé eux aussi à pourtraire (sic) dans sa complète et absolue vérité cette impérieuse physionomie, et se sont

J.H. (José Hennebicq), Pour l'Art, in : Pages d’art et de science, n°3, février 1895, p.74.

uvipiNCuS-WlTTEN (R.), Occult symboUsm in France. Joséphin Péladan and the Salons de la Rose+Croix, New York et Londres, Garland, 1976, p.l62. DA SILVA (J.), Le salon de la Rose+Croix ( 1892-1897), Paris, Syros-Altematives,

1991, p.lO.

contentés d'en rendre l'aspect le mieux approprié à leur talent comme le plus saillant à leurs yeux .

Le portrait de Marcellin Desboutin effectivement, renonça à toute prétention ésotérique. Le peintre s'inspira largement du portrait de Jules Barbey d'Aurevilly qu'Émile Lévy avait réalisé en 1881, et que Péladan voulut exposer au salon de la Rose+Croix en 1894^^^®. L'oeuvre trônait dans l'intérieur du salon de Barbey d'Aurevilly qui était l'un des creusets du ferment idéaliste. Desboutin était également lié aux membres de 1'Initiation qu'il côtoyait lors des réunions de la revue,

chez l'imprimeur Georges Poirel^^®®. Desboutin reprend à l'oeuvre de Lévy la pose affectée du dandy dont Robert de Montesquiou-Fezensac était le plus bel exemple parisien. Un regard condescendant est adressé au spectateur. La position de la main gauche, posée sur la hanche dans une mise aristocratique, s'inspire du renouveau du portrait dont John Sargent et James Whistler avaient été les initiateurs, au début des années 1880^^®°. L'oeuvre d'Émile Lévy, de ce point de vue, s'apparente au célèbre portrait du docteur Pozzi qu'avait peint John Sargent en 1881 (fig.l52)^=®^

Desboutin pourtant, contrairement à Lévy, gante la main gauche de Péladan; le choix est sans doute délibéré, - tout au moins significatif. Ici, c'est à l'oeuvre du Titien que Desboutin fait référence; dans son Salon de 1891, Péladan lui-même décrivit son portrait comme « quelque Titien inconnu et envoyé au jury surpris . L'artiste s'inspira certainement du Portrait de l'homme au gant (fig.153), qui se trouvait anciennement dans la Galerie des Gonzague à Mantoue, et qu'il avait pu voir au Musée du Louvre^^®®. Seule la collerette blanche et la main gantée viennent égayer la sobriété de la

BAZALGETTE (M.), Le Sar intime, in : Le Mouvement littéraire, n°34, 23 juin 1893, p.271.

DA SILVA (J.), op. cit., p.l 1, note 12.

ANDRÉ (M.-S.), BEAUFILS (C.), Papus. Biographie. La belle époque de l’occultisme (Coll. Faits et représentations), Paris, Berg international, 1995, p.80.

GOLEY (M.), Sargent's Dr Pozzi at home exhibited in Brussel in 1884, in : Bulletin des Musées royaux des Beaux- Arts de Belgique, n°l-3, 1984, p.143-150. Whistler in Europe, Glasgow, Hunterian Art Gallery, University of Glasgow,

1990-1991. Whistler 1834-1903, Londres, Tate Gallery, Paris, Musée d’Orsay, Washington, National Gallery,of Art, 1995. MUNHALL (E.), Whistler et Montesquieu. Le Papillon et la Chauve-Souris, Paris, Flammarion, 1995.

MUNHALL (E.), op. cit., p.59 et suivantes.

Cité dans BEAUFILS (C.), op. cit., p.l94.

Nous renverrons le lecteur aux publications suivantes : DELL’ACQUA (G.A.), Titien, Milan, Aldo Mortelle, 1956,

et Tiziano, Venise, Palazzo Ducale, Washington, National Gallery of Art, 1990, n°17, p.190-193.

composition; le regard quelque peu absent évoque plus la famille d'Este dépeinte dans le Vice suprême que le dandy parisien. En 1891, le portrait fut présenté au salon du Champ-de-Mars où il fut remarqué par

les critiques. Léon Bazalgette y voyait « un homme de race

contrairement au portrait qu'avait réalisé Séon la même année, qui lui, montrait « l'apôtre de l'Idéal ». Pour Péladan par contre, le portrait de Desboutin surclassait de loin l'ensemble des oeuvres exposées^^®^.

Débordant d'enthousiasme, le Sar fit du peintre « un patricien florentin » à qui il dédia son Salon de 1891^^^^, ainsi que, peu de temps après, la Gynandre

Au même moment, Alexandre Séon mit la dernière touche à un portrait du Sar Péladan qui l'occupait depuis le début de l'année (fig.68, 69).

À première vue - comme l'a montré Henry Dorra -, la composition est d'une grande rigidité. Séon habilla le Sar d'un costume chaldéen et donna à sa barbe la forme de celle des notables assyriens. Pour Dorra, le style de l'oeuvre « d'une simplicité de fresque doit peut-être son origine à la découverte de Fra Angelico et Orcagna auxquels Péladan s'était intéressé dans son Introduction à l'histoire des peintres de toutes les écoles. Péladan travaillait là en pionnier, il est vrai;

Henry Dorra précise que Charles Blanc ne fait aucune mention de ces artistes dans son Histoire des peintres de toutes les écoles . Mais Dorra n'a pas remarqué que Taine lui, en parle abondamment dans son Voyage en Italie; c'est Taine en fait, qui fit d'Angelico et d'Orcagna les inventeurs de ce qu'il appelle la peinture mystique que Péladan systématisa^^^°. Ce que Dorra ne remarque pas non plus, c'est que l'économie de moyens témoigne de préoccupations bien plus modernes

BAZALGETTE (L.), Le Salon de la Rose+Croix, in : Essais d'art libre, 1892, p.l29.

PINCUS-WITTEN (R.), Occult symboHsm in France. Joséphin Péladan and the Salons de la Rose-Croix, New York. Londres, 1976, p.85.

PÉLADAN (J.), La décadence esthétique. Le salon de Joséphin Péladan, Paris, Dentu, 1891. « Au maître peintre Marcellin Desboutin (...) Ce portrait du Sar semble venu du Louvre ou du Pitti, par gageure, étonner les murs de cette exposition; le jeune Homme en satin noir se tiendrait en face de l’Homme au gant ».

BEAUFILS (C.), loc. cit. Beaufils apporte quelques données biographiques sur Desboutin; nous ne sommes pourtant pas d’avis que celles-ci suffisent à prouver quelque méfiance de l’artiste vis-à-vis des cénacles idéalistes.

BAZALGETTE (M.), Le Sar intime, op. cit., p.271.

DORRA (H.), Le portrait de Péladan par Séon au Musée des Beaux-Arts, in: Bulletin des Musées et Monuments lyonnais, t.6, n°3, 1977, p.59. BLANC (C.), MANTZ (P.), Histoire des peintres de toutes les écoles. École florentine, Paris, Renouard, 1876.

TAINE (H.), Voyage en Italie, t.2, Paris, Hachette, 1866, Chapitre 1, p.l4 et suivantes. Chapitre 2, p.93 et

suivantes. Chapitre 3.

qu'une simple référence à la Renaissance italienne. Le portrait de Péladan en effet, affirme un raffinement coloristique basé sur une riche tonalité de vert et de violet. Par sa simplicité de composition également, l'oeuvre est assez proche des premières toiles des Nabis, même si l'exécution reste basée sur le travail en glacis de la peinture de genre. Péladan lui-même semblait avoir remarqué cette influence nabi dans la dédicace du Panthée qu'il écrivait à Séon :

« Vous avez conçu le Nahi de l'idéalité impavide en sa robe violette affrontant son époque ameutée qui l'insulte, irréductible et calme parce que son verbe est un verbe de foi

Jean Delville poussa la tradition des portraits de Péladan à son paroxysme. Le peintre inscrivit le Sar dans un environnement rappelant la double filiation de l'esthétique péladane. Si la niche sur laquelle il se détache renvoie à l'art médiéval, la lampe qui se trouve à ses pieds évoque incontestablement l'atavisme oriental de sa doctrine. Le fond par contre, est constitué d'une tapisserie brodée des symboles de la Rose+Croix, repris sur le col du pourpoint porté par Péladan. Le cadre est donc strictement celui de l'Ordre; la grande simarre blanche est celle que Péladan utilisait pour sa « méditation ». De ce point de vue, la richesse d'exécution rejoint le raffinement maniériste de

l'oeuvre de Séon et Desboutin.

Pour ce qui est du contenu de l'oeuvre, Jean Delville nous place sans aucun doute au coeur du rituel de la Rose+Croix; nous ne sommes plus en présence d'une oeuvre, toute rosicrucienne qu'elle soit, mais dans la formulation même des principes qui président à sa création.

L'investissement symbolique s'y prête puisque Péladan avait commandé cette oeuvre à Jean Delville pour orner la salle capitulaire de l'Ordre. Péladan est là, devant nous; présent comme Papus l'était à un auditeur quand il dissertait sur l'Hygiène intellectuelle de l'artiste.

Sa main gauche tient un parchemin, l'autre tend l'index. Péladan sait.

Il a lu, et s'apprête à donner le contenu de la doctrine. Il est comme

'”‘C’est nous qui soulignons. Id., p.66. On sait que les Nabis s’étaient affublés entre eux de sobriquets. Bonnard était le

« Nabi japonard », Ibels, le « Nabi journaliste », Lacombe, le « Nabi sculpteur », Sérusier, le « Nabi à la barbe

rutilante », etc. BOYLE-TURNER (C.), Les Nabis, Lausanne, Édita, 1993, p.12-13. Péladan s’était-il attribué lui-

même le surnom de « Nabi de l’idéalité »?

un conférencier au moment d'entamer son discours; l'instant de la représentation est donc celui qui précède immédiatement le discours, une fraction de seconde avant que les lèvres de l'orateur ne s'entrouvrent.

La position du spectateur rappelle celle que tient l'enfant dans le stade du miroir lacanien^^^^. L'image est proprement spéculaire : garante d'une idéalité inaccessible, elle est également constitutive de l'individualité dans le rapport d'attraction-répulsion qu'elle entretient avec son idéal. Tout ce que le peintre peut peindre en somme, n'est jamais que le prolongement du discours de Péladan, absent de l'image, mais prêt à jaillir à chaque instant. L'oeuvre contingente ainsi l'accès au logos; celui-ci est, à jamais, marqué du sceau d'une doctrine dont il n'est que l'illustration. À ce niveau, Delville entretient un rapport ambigu au logos. Le portrait du Sar Péladan est à la limite de l'image. L'instant iconique est réduit à sa plus simple expression : au moment où nous voyons, dès que nous apercevons, le discours s'enclenche, le Sar se met à parler. L'image est éludée, sa présence est articulée tout entière sur le texte qu'elle doit transmettre. Delville pourtant, choisit de représenter le moment du discours; nous sommes donc presque en face d'une aberration ; un discours qui serait une image. Le langage articulé qu'avait défini Jules Dujardin semble bien loin; l'oeuvre pourtant, témoigne d'une véritable obsession à définir le sens, à définir 1'articulation de ses éléments. Il s'agit d'éviter ce que Daniel Bougnoux, dans une analyse des catégories peirciennes, appelait la rupture iconique^^’’^. L'image tient à maintenir une parfaite congruence avec le discours; la logique discursive qui préside au discours serait également valable pour la logique interne à l'image. Nous sommes réellement en présence de Péladan; lui-même s'apprête à retransmettre la doctrine qu'il vient de consulter sur un parchemin dont la couleur dorée atteste du caractère inspiré.

LACAN (J.), Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, in : Écrits (Coll. Le champ freudien), Paris, Seuil, 1966, p.93-101.

BOUGNOUX (D.), L’efficacité iconique, in ; Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° spécial. Destins de l’image, n°44,

1991, p.267-280. Daniel Bougnoux définit la rupture iconique comme la rupture entre le signe et le dénoté dans la

mutation du signe de l’indice vers l’icône.

Avec Jean Delville, la pratique du portrait est investie d'une actualisation qui rend toute sa force à la figuration. Dans son oeuvre, la présence de Péladan se conjugue sur un mode qui n'est pas sans évoquer l'expérience du célèbre Fort-Da f reudien^^^^. Freud avait observé avec intérêt le jeu de son petit-fils qui consistait à lancer une bobine de fil pour la ramener aussitôt dans un geste de contentement qu'il associait à un Da (là) amusé. Le psychanalyste en déduisit l'importance du rapport de présence-absence que le petit enfant entretenait avec l'objet, substitut du sein maternel. La présence de l'objet, la bobine de fil en l'occurrence, se construit dans une oscillation qui la situe entre deux points extrêmes, l'un où elle aurait totalement disparu (Fort), et l'autre où l'enfant jouirait de sa présence absolue (Da) . Lacan ne dit rien d'autre lorsqu'il donne à l'image que le bébé voit dans le miroir une valeur spéculaire, à la fois inaccessible et constitutive^^^^. Didi-Hubermann voit dans le Fort- Da freudien la preuve qu'une image n'est jamais gratuite, mais productrice d'une poétique intentionnée de la simple

« figurabilité C'est ce « gouffre » inhérent à l'image que met en oeuvre le portrait de Péladan. L'oeuvre donne une force, une pertinence au discours du Sar. La parole de Péladan est distendue, ses vociférations péremptoires, atténuées. Concentrée sur le moment de l'énonciation, l'image évoque la densité, la complexité du message rosicrucien. La simple matérialisation du portrait de Péladan suffit donc à garantir l'intégrité de son discours occultiste. Le montrer prêt à parler, c'est l'entendre parler; plus, c'est attester que le discours qu'il tient est pertinent, tout comme l'est celui des Maîtres qui l'ont précédé.

L'engagement de Jean Delville aux côtés du Sar Péladan pourtant, atteignit ses limites en 1895. L'envoi de Delville à la quatrième geste de la Rose+Croix, fut réduit au strict minimum. Le peintre y envoya deux bleuines, une Tête d'étude (Annexe 5.156)^^^^ ainsi que le portrait de violoniste (Annexe 5.159) qu'il donna la même année à son ami Eugène

FREUD (S.), Au-delà du principe de plaisir, in ; Essais de psychanalyse, traduit par J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Paris, Payot, 1981, p.52 et suivantes. Cité dans DIDI-HUBERMANN (G.), op. cit., p.75.

LACAN (J.), Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, loc. cit.

Id., p.88. À la suite de Didi, nous utilisons la notion de figurabilité dans l’acception de la Darstellbarkeit freudienne.

Cette oeuvre correspond peut-être à celle exposée la même année à Pour l’Art sous le titre Étude.

Ysaye^^^®. Le Sar Péladan loua « l'excellent modelé » des oeuvres de son émule^^^®. Jean Delville lui, était ailleurs; ni Pour l'Art ni la Rose+Croix n'avaient rassasié ses ambitions. À l'occasion du décès d'Antoine Lacroix en janvier 1895, Delville s'insurgea une nouvelle fois devant le peu de place que Pour l'Art accordait à 1'intellectualité. Pour lui, Antoine Lacroix était à l'image du cercle, doué d'« une vision d'art géniale (...) mais, tenaillé par des souffrances physiques et morales, il fut paralysé dans sa puissance intellectuelle

5.2. L'engagement esthéticaie du Groupe indépendant d'Études ésotériques. Les travaux de Barlet et Leiav (1894).

Chez Jean Delville, le désinvestissement de la Rose+Croix péladane alla de pair avec un intérêt nouveau pour l'esthétique prônée par le GIEE. L'engagement parisien du GIEE dans ce domaine avait été quelque peu frileux au début des années 1890. Son influence en Belgique au sein de Kumris par contre, avait trouvé une spécificité esthétique qui avait rencontré l'adhésion de peintres symbolistes de premier rang. Le GIEE lui-même fut-il influencé par une de ses branches étrangères? Au début de l'année 1894 en effet, la direction parisienne de l'Ordre martiniste manifestait l'ambition de développer elle aussi une spécificité esthétique qui jusque-là, était restée limitée à l'activité d'Émile Michelet.

En juin 1894, Barlet et Lejay publièrent dans 1'Initiation leur compte rendu « des derniers salons » sous le titre L'Art et 1 ' Ésotérisme^^^^. Avec cet article, l'intention des auteurs est claire : il s'agit d'apporter une alternative à l'activité esthétique du Sar Péladan. Si le texte prend la forme d'une critique de salon, l'ambition

Il n’est pas évident de penser que cette oeuvre soit elle-même la représentation d’Eugène Ysaye; la physionomie du violoniste étant très différente de celle du virtuose belge. L’oeuvre représente peut-être le jeune Mathieu Crickboom, qui à l’époque, donnait nombre de concerts à l’Hôtel Ravenstein. On pourrait également penser que l’oeuvre est la

représentation d’un violoniste idéalisé et androgyne, identifié à l’âme même de la musique.

1279

(J.), Les trois salons de 1893, in : Bulletin mensuel de l'Ordre de la Rose+Croix du temple et du Graal, n°2, mai 1895, p.37.

DELVILLE (J.), Antoine Lacroix, in : L’Art Jeune, n°2, 15 février 1895, p.24-25.

BARLET, LEJAY, L’Art et l’Ésotérisme. A propos des derniers salons, in : L’Initiation, n°9, juin 1894, p.195-211;

n°10, juillet 1894, p.4-33; n°l 1, août 1894, p.106-129.

pourtant, se détache radicalement du sillage de Péladan « gémissant comme Cassandre », obsédé à « crier partout à la dégénérescence, pleurer le grand Art qui se meurt . Ce que Barlet et Lejay reprochent au Sar, c'est de fonder son esthétique « dans la confusion des écoles ». L'ambition de leur article pourtant, se heurte de plein fouet au même obstacle. À aucun moment les auteurs ne viennent apporter leur pierre à la fondation d'une nouvelle école. Leur argumentation n'en reste pas moins d'une surprenante originalité théorique. Le fondement du texte de Barlet et Lejay repose sur une tentative de rationalisation du morcellement des écoles dont faisaient montre les oeuvres exposées la même année aux salons du Champ-de-Mars et des Champs-Elysées. L'époque il est vrai, est confuse. Pendant longtemps, notre compréhension a été limitée par ce concept du post­

impressionnisme, catégorie critique élaborée par une avant-garde à la recherche de sa préhistoire^^®\ La réalité de l'époque fut bien plus chamarrée; les densités, plus uniformes que cette dualité simpliste entre une modernité picturale et un académisme désuet.

Les années quatre-vingt-dix sont assez particulières dans l'art du dix-neuvième siècle. Jusqu'aux années 1880, les salons sont essentiellement le lieu d'affrontement de deux tendances ; Romantisme versus Classicisme, Académisme versus Réalisme, puis Impressionnisme.

Dix ans plus tard, la donne est changée; la multiplication des salons coïncide avec une multiplication des écoles^^®^. On a parfois présenté le salon des Champs-Elysées comme le lieu d'exposition des académiques et le Champ-de-Mars comme celui des modernes^^®^. Mais quel modernisme?

La situation est bien plus complexe. Dans la réalité des faits, aucune école ne domine. L'Impressionnisme est dépassé; il donne pourtant lieu à un éclaircissement de la palette qui ira jusqu'à influencer les paysagistes classiques dans une vague luministe aussi forte

p.195.

On lira REWALD (J.), Le Post-Impressionnisme (Coll. Pluriel), 2 vol., Paris, Albin Michel, 1961. REWALD (J.), Studies in Post-lmpressionism, Londres, Thames and Hudson, 1986. Impressionnistes et Post-Impressionnistes, Washington, National Gallery of Art, Moscou, Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Léningrad, Musée de l’Ermitage,

1986. THOMSON (B.), The Post-Impressionists, 2e édition. Oxford, New York, Phaidon, 1990.

En ce qui concerne l’aspect sociologique de ce problème, on lira ; BOUILLON (J.-P.), Sociétés d'artistes et

institutions officielles dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, in : Romantisme, n°spécial. Être artiste, 1986,

n'’54, p.89-113.

qu'indéterminée. Le Néo-Impressionnisme connaît une percée; ses

inventeurs exposent en marge des salons officiels. Le Symbolisme lui, s'expose en l'absence des Maîtres. Moreau s'est retiré dans sa tour d'ivoire, Rops refuse d'exposer depuis la fin des années 1880. Un registre symbolard pourtant, s'infiltre au Champ-de-Mars chez les Chabas et autres Aman Jean, soutenu par le classicisme idéaliste de Puvis de Chavannes. D'autres hésitent : Séon applique à la peinture chavannesque les préceptes de Seurat (fig.154). Le Barc de Boutteville fait exposer ensemble Idéalistes et Nabis qui s'opposaient à la Rose+Croix de Péladan.

L'option de Barlet et Lejay est d'expliquer la disparité de ces tendances en rationalisant leur multiplicité par un classement fondé sur les préceptes de l'occultisme. Ce classement rappelle les expériences de Kumris qui, à côté de recherches purement picturales, avait établi un système décimal d'exégèse fondé sur le drame wagnérien^^®®. L'idée est de fusionner la pratique picturale avec une structure interprétative qui la conditionne dans sa formulation même.

Mais il faut y voir aussi la volonté de tirer les acquis de l'expérience de Péladan. À une époque où s'essoufflaient les salons de la Rose+Croix, il fallait impérativement baser cette conceptualisation idéaliste de la peinture sur une vision large. Le classement des écoles en fut sans doute le meilleur instrument; fondé sur des préceptes kabbalistes, il entendait ainsi rallier à sa cause des peintres de tous bords.

L'argumentation des deux auteurs est particulièrement remarquable.

Dès les premières pages, c'est Hegel qui est invoqué. Quelle meilleure définition de l'Idéalisme que celle qui considère l'Art « comme l'incorporation de l'Idée, du Verbe, dans les Formes de la nature Barlet et Lejay basèrent précisément leur édifice théorique sur l'esthétique hégélienne^^®® dont Hippolyte Taine avait été

BLANCHE (J.-É.), Les Arts plastiques (Coll. La troisième République), Paris, Les éditions de France, 1931, p. 156 et suivantes.

cfr supra, p.261 et suivantes.

BARLET, LEJAY, op. cit., p.l97.

On lira TEYSSÈDRE (B.), L’esthétique de Hegel (Coll. Initiation philosophique), Paris, Presses universitaires de

France, 1958.

l'inventeur en France'’^®®. Hegel avait fondé son esthétique sur une notion de vie propre de l'Art qui avait beaucoup plu aux milieux palingénésistes du deuxième quart du dix-neuvième siècle. La vie propre de l'Art, selon Hegel, est fondée sur trois moments distincts de son évolution. Le premier est l'apanage des arts primitifs : l'Idée ne peut s'incarner; elle ne dispose pas des moyens plastiques nécessaires à son expression. La deuxième période correspond à la formulation classique de l'art; l'Idée s'y trouve en parfaite harmonie avec la plastique, qui l'exprime à sa juste valeur. La troisième période enfin, caractérise les sociétés décadentes. L'Idée est totalement refoulée par la surdétermination de l'expression plastique; l'art est expressif et renonce à toute idée d'incarnation^^®®. Ce concept, qui avait légitimé l'idée de décadence artistique dans la philosophie de l'histoire de l'art tainienne^^®^ trouva pourtant une formulation originale chez Barlet et Lejay. Chez eux, il n'y a plus aucune perspective diachronique; le système hégélien au contraire, sert de concept réducteur de la multiplicité des écoles, toutes contemporaines, ramenées par types à un système unique.

Le premier type de peinture qui se réfère à l'histoire hégélienne de l'Idée, défini par Barlet et Lejay, correspond précisément à l'école idéaliste, qui « sacrifie tout à la pensée {...)», qu'elle « traite avec la plus grande sobriété, avec le moins de personnages ou d'objets possibles, tendant à tout ramener à l'unité par ce symbole . L'idéaliste fonde son oeuvre sur la sobriété de la couleur, qui cède le pas à la « silhouette des choses et des êtres ». Le peintre par excellence de cette tendance, « particulièrement rare », c'est Puvis de Chavannes. Le deuxième type est celui de l'école réaliste, opposée à toute velléité idéaliste. Ancré dans la peinture de paysage, son art

« est presque borné à la vérité de la représentation et spécialement de la couleur »^^®®. Les meilleurs représentants, au Champ-de-Mars, étaient

DUMAS (J.L.), Sur le prétendu hégélianisme de Taine, in : Romantisme, n®spécial, Philosophies, n°32, 1981, p. 13- 22.

HEGEL (F.), La peinture romantique, in : Esthétique de la peinture figurative (Coll. Miroirs de l’Art), Paris, Hermann, 1964, p.48 et suivantes.

On lira l’ouvrage de référence de NORDMANN (J.-T.), Taine et la critique scientifique, Paris, Presses Universitaires de France, 1992.

BARLET, LEJAY, op. cit., p.2(X).

p.201.

Besnard, Charles Conder ou Carolus Durand. Ces deux types, idéaliste et réaliste, forment dans l'esprit de Barlet et Lejay les deux pôles complémentaires de l'expression du Verbe divin et du Verbe de la Nature, « exprimés l'un par la forme et l'autre par la couleur, tous deux apaisants l'un par la sérénité, l'autre par le repos et 1 ' harmonie .

Par ailleurs, ces types trouvent leur prolongement dans l'expression d'une troisième entité, le Verbe Humain. À l'idéaliste correspond le peintre classique, expression de l'activité intellectuelle du Verbe Humain. « Il est pompeux, théâtral; il aime les oppositions, les contrastes, les effets heurtés qui émeuvent aisément et violemment »; son registre, pourtant, est plus celui de l'émotion que de l'élévation du sentiment^^®^. Barlet et Lejay y classent tout l'art pompier, de Rochegrosse à Bonnat. Au réaliste, enfin, correspond la catégorie du romantique dont le principe d'action est, comme celui du peintre classique, basé sur le sentiment; « il songe surtout à exercer la pitié, à charmer, à plaire par la vivacité et la vie

La conclusion de l'article de Barlet et Lejay est sans ambages:

« Où nos écoles se rencontrent sans s'en apercevoir, c'est l'existence nécessaire d'une pensée sous l'oeuvre artistique : que ce soit comme idéal, comme loi, comme passion ou comme sensation; l'Idée est l'âme de l'Art .

Le sophisme est imparable. Dès lors que l'occultisme parvient à expliquer la diversité des écoles contemporaines, ses préceptes deviennent l'apanage de l'objet de l'étude. Une nouvelle fois, l'interprétation, prend le pas sur la création; on répétera encore, si besoin est, qu'un peintre comme Bonnat n'eut sans doute jamais la moindre velléité occultiste. Pour justifier ce qu'on pourrait appeler de la surinterprétation, Barlet et Lejay eurent recours à une argumentation pointue qui annonce presque la théorie de la réception de Hans Robert Jauss^^®®. Pour eux, l'énergie de l'oeuvre « n'est pas épuisée par cette création; elle n'a accompli que la moitié de son

Id., p.203.

Id.. p.204.

'•'^Id., p.205.

Id., p.7.

Pour plus d’informations sur la théorie de la réception, on lira : JAUSS (H.R.), Pour une esthétique de la réception

(Coll. Bibliothèque des idées), Paris, Gallimard, 1991.

mouvement L'autre moitié, on l'aura compris, se constitue dans la réception de l'oeuvre par le public. L'argument est étonnamment moderne. Le principe d'action de l'oeuvre sur le public est défini comme une suggestion, élément moteur du processus hypnotique^^°°.

Comment ne pas légitimer l'importance de la critique devant un public hypnotisé? L'occultiste trouve là la légitimité de son interprétation : si la réception est fondamentale, le spectateur, lui, suggestible, dépendant, hypnotisé par l'oeuvre, n'est pas à même d'en expliquer les ressorts.

On peut constater que Barlet et Lejay appliquèrent à la lettre la volonté du GIEE d'apporter une alternative à l'activité de Péladan.

Leur article ne fut pourtant qu'un premier pas théorique; il fallait maintenant définir concrètement « comment donc une pareille synthèse peut-elle et doit-elle se faire? Barlet et Lejay ne réussirent à donner réponse à cette question sans se perdre dans de pures hypothèses théoriques dont l'application concrète fut compromise par leur nature utopique. Le GIEE l'avait-il compris? À la même époque, la direction esthétique du groupe se chargea d'organiser dans ses locaux une exposition d'une série « de dessins symboliques » dont l'intérêt relevait plus, selon les organisateurs eux-mêmes, des « circonstances exceptionnelles de son exécution , Après une discrétion motivée par la volonté de ne pas troubler la « pieuse retraite » de l'artiste, le GIEE finit par révéler son identité. L'auteur était Marie Egorov, la femme du peintre russe Jewdokim Alexejewitsch Egorov (1832-1891), graveur et céramiste établi à Paris depuis 1874“°^. Selon la légende, c'est Anna de Wolska « l'ardente propagatrice des idées spiritualistes » qui découvrit les talents cachés de Madame Egorov.

Anna de Wolska, occultiste, féministe, était la bonne amie de Papus qu'elle fréquentait depuis la fin des années 1880. Anna, on l'a vu, avait fréquenté les cercles idéalistes belges; marquée par les oeuvres de Marie Egorov, elle exposa en 1895 au salon de Pour l'Art une série

BARLET, LEJAY, op. ait., p.lO.

cfr supra, p. 167-168.

BARLET, LEJAY, op. cit., p.27.

Anonyme, Une surprise, in : L'Initiation, n°l, octobre 1894, p.95.

1.103 "rHiEME (U.), BECKER (F.), Jegoroff (Jewdokim Alexejewitsch), in : Allgemeines lexikon der bildenden Künstler,

t.l8, Leipzig, Seemann, 1925, p.491.

de « vingt-six dessins symboliques », ainsi que treize portraits, exécutés sous le coup de 1'inspiration^®^ Les dessins de Marie Egorov quant à eux, furent transportés dans les locaux de l'Initiation où il furent, dit-on, appréciés par des artistes « dont le jugement fait loi

Par un heureux concours de circonstances, l'exposition des dessins d'Egorov vint illustrer les théories qu'Émile Michelet exposait lors de ses conférences au siège de l'Ordre martiniste. Michelet profita de l'occasion; le 29 novembre, il improvisa une conférence sur les treize dessins de Marie Egorov. Pour Michelet, la qualité des oeuvres et l'absence totale de professionnalisme de son auteur était la preuve du caractère surnaturel de l'incarnation :

« L'esprit souffle où il veut. Il a soufflé sur le front d'une femme qui vivait, obscure et solitaire, étrangère au mouvement artistique, et ne demandant autre chose que de rester obscure dans sa solitude et son deuil

La description de Michelet - le fait est révélateur - s'attache à 1'esseulement du peintre de la même manière que Péladan et Huysmans décrivaient la solitude de Gustave Moreau, ce « mystique enfermé en plein Paris » dans sa maison-atelier de la rue de La Rochefoucauld’'®®^.

L'isolement social du peintre devient la garantie d'un rapport privilégié avec le sacré. Les salons, dépréciés par la critique, ne sont plus les témoins de la reconnaissance d'un artiste. Les bouder constitue donc la marque aristocratique de la suprématie d'une production. C'est cet aspect précis qui, pour Émile Michelet, fonde le Symbolisme. L'artiste s'ignore dans la création, il refuse les honneurs

Catalogue de la troisième exposition annuelle de Pour l'Art, Bruxelles, Janvier-Février 1895. Si ces oeuvres sont reprises au catalogue, on peut toutefois se demander si elles furent réellement exposées. Francis Vurgey, qui avait visiblement bien du mal à discerner ces oeuvres de celles de Marie Egorov, s’étonnait en visitant le salon Pour l’An de ne pas avoir vu les oeuvres d’Anna de Wolska. VURGEY (F.), Notes d’art et de littérature, in : La Nervie, n°10, février

1895, p.197-198.

MICHELET (É.), Les dessins symboliques, in : L’Initiation, n°3. Décembre 1894, p.284.

W., p.281.

La citation est issue de L'Art Moderne de Joris-Karl Huysmans pour qui Moreau, dès 1880, était « un mystique enfermé en plein Paris dans une cellule où ne pénètre même plus le bruit de la vie contemporaine qui bat furieusement pounant les portes du cloître. Abîmé dans l’extase, il voit resplendir les féériques visions, les sanglantes apothéoses des autres âges ». HUYSMANS (J.-K.), L’Art Moderne (Coll. 10/18), Paris, Union générale d’Éditions, 1992, p.l32.

Charles Chassé fut le premier à rejeter cette image de l’artiste. CHASSÉ (C.), Le mouvement symboliste dans l’art du

XIXe siècle, Paris, Floury, 1947, p. 22.

officiels; l'oeuvre témoigne donc d'une réalité cachée, forcément symbolique :

« L'art symbolique part du principe que le monde est une série de symboles sous lesquels se révèle et se dérobe à la fois leur origine, leur cause première .

Le concept de symbole est ici poussé à son paroxysme. L'artiste est non seulement un isolé, mais son oeuvre, émanation du macrocosme, est dénuée de toute causalité :

« Or, voici treize dessins d'une étrange beauté. Ils ne ressemblent à rien de ce que nous connaissons dans l'art d'Occident. Ils ne se rattachent à aucune école, à aucune traduction esthétique. Aussi leur originalité déconcertera-t- elle bien des esprits

L'occultisme définit ici le symbole par un acte subtil de monstration. Son principe est d'exclure toute forme d'explication génétique d'une oeuvre au profit d'un recentrage sur son origine occulte : l'oeuvre n'a d'autre explication que la teneur supra-sensible de sa nature. Un peintre qui travaille dans l'isolement est forcément un Initié. Un fusain de Redon, laissant poindre sous son fameux noir quelques fragments figuratifs, est forcément une vision de l'au-delà.

L'esthétique occultiste se substitue ici à ce que Jakobson appelait la fonction dénotative de l'oeuvre d'art^^^°. Le sujet d'une oeuvre n'est plus du ressort de l'artiste, il est de celui du critique, investi de la connaissance du divin que le peintre ne fait qu'incarner. L'oeuvre n'a pas d'autre motivation qu'elle-même; le peintre s'y est oublié; son message ne renvoie à aucun signifié que n'exprime le signifiant.

L'occultiste par contre, par son statut d'initié, est habilité à faire de cette poétique signifiante l'attribut d'une oeuvre inspirée. Ainsi Émile Michelet s'autorisait-il à voir dans les treize dessins d'Egorov une suite équivalente à « un poème d'un enchaînement aussi logique que l'exige toute oeuvre de beauté La référence est évidente. C'est bien sûr le Poème de l'âme de Janmot que l'auteur érige ici en modèle.

MICHELET (É.), op. cit., p.282.

MICHELET (É.), op. cit., p.281. Il faut sans cloute lire tradition au lieu de traduction.

On se référera encore une fois au petit livre de Martine JOLY, Introduction à l’analyse de l’image (Coll. Image 128), Paris, Nathan, 1993, p. 47. La fonction dénotative, cognitive, ou référentielle, est celle qui, dans le message, concentre le signifié pictural sur sa propre signification.

MICHELET (É.), op. cit,, p.282.

Le peintre lyonnais Janmot (1814-1892) était un disciple d'Ingres qui avait été marqué par les théories de Lamennais que l'abbé Lacuria (1806-1890) diffusait dans les milieux mystiques lyonnais. Fouriériste, lié à Lacordaire et Montalembert, Lacuria avait été profondément marqué par les théories palingénésiques de Ballanche, et surtout celles que Blanc de Saint-Bonnet avait exposées dans De l'unité spirituelle de la société et de son but au-delà des temps“^^. Ce sont ces idées pal ingénésiques qui présidèrent à la composition, entre 1835 et 1855, des dix-huit panneaux de son Poème de l'âme, montrés à l'exposition universelle de 1855 grâce à l'intervention d'Eugène Delacroix. Le cycle raconte la vie de l'Âme sur terre, long périple semé d'embûches, marqué par la Tentation, mais qui pourtant finit par tirer l'Âme des ténèbres pour l'amener à son apothéose. Commencé sous Louis-Philippe, le Poème de l'âme ne fut achevé qu'en 1881 par la publication à Saint-Étienne d'un recueil de vers qui accompagna les oeuvres. Pour les occultistes, le Poème de 1 'âme devint le modèle consacré de ce que pouvait être une peinture mystique. Apprécié par Delacroix ou Baudelaire^^^\ il donnait la garantie que l'on pouvait, en peinture, représenter une chose qui ne l'avait jamais été auparavant : la vie de l'Âme. Il est donc assez logique que Michelet place des dessins de Marie Egorov sous la tutelle du Poème de l'âme de Janmot. Sous cet angle de vue, l'arbitraire du geste qui exécute treize dessins devient l'expression maîtrisée de la vie de 1'âme.

Le même mois, Barlet encouragea le public à voir les dessins de la Vie de Jésus, « drame vécu et vivant », que James Tissot exposait au salon du Champ-de-Mars. Le peintre y avait regroupé 270 illustrations du Nouveau Testament qui suscitèrent l'engouement du public et du clergé; en juillet 1894, Tissot reçut même les honneurs officiels en se voyant conférer le titre de Chevalier de la Légion d'Honneur. Les dessins exposés étaient destinés à illustrer La vie de N.-S. Jésus-

LAURANT (J.-P.), L’ésotérisme chrétien en France au XlXe siècle (Coll. Politica Hermética), Lausanne, L’Âge d'Homme, 1992, p.82-88.

Il faut pounant souligner les réticences de Baudelaire à l’égard de ce qu’il appelle « l’art philosophique »,

« monstruosité où se sont montrés de beaux talents » BAUDELAIRE (C.), L’Art philosophique, in : Au-delà du

Romantisme. Écrits sur l’art, Paris, Flammarion, 1998, p.l04.

Christ, publié en 1896-1897 par Maine et Fils à Tours^^^^. Tissot (1836- 1902), peintre de genre, lié à Degas, Whistler ou Manet, s'était lancé dans la peinture religieuse après une expérience visionnaire alors qu'il travaillait à l'achèvement de sa Musique sacrée^^^^. On peut se demander si l'occultisme influença son approche de l'art religieux. On sait que le peintre était l'ami de Papus depuis 1890 au moins. C'était en outre un fervent adepte du spiritisme qu'il expérimenta à Londres avec le secours du médium William Eglington; il est même probable que pour trouver l'inspiration, Tissot se soit servi des expériences spirites pour convoquer le souvenir de ses visions^^^®. Dans ses illustrations, Tissot voulut donner au message du Christ toute sa dimension humaine. Schuré fut peut-être de quelque influence dans cette entreprise; l'auteur des Grands Initiés avait lui-même trouvé son inspiration dans la Vie de Jésus que publia Ernest Renan en 1863, qui pour la première fois faisait de la personnalité du Christ celle d'un homme parmi les hommes^”.

Les illustrations de Tissot enflammèrent l'enthousiasme des milieux occultistes. Pour la rédaction de l'Initiation, le peintre « fort au courant des phénomènes », rénovait fondamentalement l'art religieux en humanisant la figure du Christ, trop souvent représenté « comme un être impersonnel ». Pour Barlet, Tissot évitait également les pièges de l'école symboliste, « qui se croit forcée de nous condamner à une placidité constante par une déformation convenue des lignes

louanges furent relayées en Belgique par Edgar Baes qui, s'étant rendu à Paris pour visiter le salon du Champ-de-Mars, tomba en admiration devant cette « oeuvre de Titan

Au sein de ce chapitre, il nous importait de montrer combien, dès 1894, la direction de l'Ordre martiniste tint à conquérir ses lettres de noblesse dans le champ esthétique. L'activité esthétique de Péladan, à cette même époque, avait perdu de sa fraîcheur; dès lors, le GIEE

1314

OMSON (I.), James Tissot peintre de scènes religieuses, in : James Tissot 1836-1902, Londres, Barbican ArtGallery, Manchester, Whitworth Art Gallery, Paris, Musée du Petit Palais, 1985, p.l05.

On connaît déjà quelques peintures à sujet religieux au début de la carrière de Tissot. Pour plus de détails : Id., p.lOl- 103.

ANDRÉ (M.-S.), BEAUFILS (C.), op. cit., p.l62, note 94, p.l63.

RENAN (E.), Vie de Jésus, Paris, Lévy, 1863.

BARLET, Beaux-Arts. La Vie de Jésus par James Tissot, in : L'Initiation, n®9, juin 1894, p.282-284.

BAES (E.), Chronique artistique, in : La Servie, n°2, juin 1894, p.34-35.

pouvait espérer combattre le Sar sur son propre terrain, même si les excès théoriques de l'esthétique martiniste n'étaient pas de nature à engendrer un vaste mouvement d'adhésion de la part des artistes.

À ce stade, nous pouvons également aborder la question du rôle de Kumris dans l'approche globale de l'esthétique martiniste. Kumris, nous l'avons vu, revendiqua très tôt une spécificité esthétique; elle fut à l'origine d'une exposition en 1892, puis d'une seconde en 1894. Kumris réussit également à fédérer les artistes et les critiques du Symbolisme belge; cet amalgame, même s'il se solda par un échec, fut à l'origine d'une réflexion esthétique originale dont nous nous sommes attaché à déterminer les développements. Le GIEE ne bénéficia nullement de cette synergie; et même s'il avait nommé Émile Michelet à la tête d'une section plastique, l'Ordre martiniste ne parvint jamais à organiser une exposition, si l'on excepte l'accrochage des quelques dessins d'Egorov dans les locaux de l'Initiation. Dès lors, il est peut-être temps de recentrer l'image des relations esthétiques entre Kumris et le GIEE. Kumris, simple branche étrangère parmi bien d'autres, n'était-il pas en réalité le centre névralgique des recherches esthétiques?

À la fin de l'année 1894 et au début de 1895 pourtant, la nouvelle direction de Kumris s'engagea dans une voie qui ne laissait plus aucune place à l'esthétique. Le Chevalier Le Clément de Saint-Marcq fit en janvier 1895 une conférence sur Les Mystères de la Toute puissance^^^°.

La branche liégeoise Pollux, quant à elle, axa son activité sur les expériences de télépathie. Ses analyses furent consacrées à l'exégèse des livres spirites de Crookes, Gabriel Delanne, ainsi qu'aux poésies de Guaita, Poe et aux nouvelles de Balzac. Selliers de Moranville y donna des conférences sur l'alchimie, Sigogne sur le mystérieux. La branche anversoise Viscum sembla concentrer son travail sur la graphologie sous la direction de Sensus, un membre bruxellois^^^^ Rien n'évoque un quelconque travail esthétique. Vurgey déplorait sans doute cet état de fait, quand en août 1895, il regrettait que le groupe « ne se montre pas aussi catholique qu'il le pourrait Mais c'est certainement l'activité de Kumris dans son ensemble qui perdit de son

Anonyme, Kumris, in : Le Voile d’Isis, n°186. Mercredi 16 janvier 1895, p.3-4.

Anonyme, Groupe indépendant d’Études ésotériques, in : L'Initiation, n°4, janvier 1896, p.80-86.

1322 VURGEY (F.), Propositions de philosophie occulte, in : Revue de Belgique, t.80, 15 août 1895, p.414.

énergie. En janvier 1896, Kumris fut dissous; le GIEE chargea Le Clément de Saint-Marcq de reformer une branche régulière^^^.

Lorsque Jean Delville se lance dans l'élaboration d'une esthétique, il a donc une entière liberté de mouvement. En disciple fidèle de Péladan, il a largement contribué à l'organisation et au succès des salons de la Rose+Croix et de Pour l'Art; ancien adepte de Kumris, rien ne l'empêche de mettre à profit l'esthétique kabbaliste d'une loge bruxelloise désormais moribonde. C'est ce qu'il nous faut maintenant montrer; comment Bruxelles, nourrie d'influences parisiennes, revendiqua sous la houlette de Jean Delville une identité esthétique spécifique et autonome, en fusionnant les acquis du Martinisme et de la Rose+Croix.

5.3. Dialogue entre nous (1895). Esquisse théorique d'une esthétique occultiste oecuménique.

Si Jean Delville fut le principal promoteur du cercle Pour l'Art pendant un peu plus de deux ans, on n'a que très peu d'informations sur ses liens avec la mouvance martiniste dont Kumris fut le représentant en Belgique. Delville pourtant, exposa au salon kymrique en 1894; le Mouvement intellectuel soulignait à cette occasion « l'élévation synthétique de ses conceptions âpres et grandes . Edgar Baes quant à lui, allait jusqu'à faire de Delville l'organisateur de l'exposition;

hypothèse qu'aucun élément ne permet de confirmer, même si son envoi y fut sans doute le plus important^^^^. L'engagement martiniste de Delville cependant, lui qui depuis le début des années 1890, fut l'un des disciples les plus zélés de Péladan, fut très tardif par rapport à celui de Vurgey ou Dujardin. Même si son nom est mentionné lors de l'exposition de Kumris à l'été 1892, il faut attendre décembre 1893 pour le voir manifester son admiration pour Papus, à l'occasion du compte rendu de sa conférence sur les Arts divinatoires publié dans

Anonyme, Groupe indépendant d’Études ésotériques, op. cit., p.81.

Anonyme, Exposition d'art idéographique à l'auditoire du Groupe ésotérique Kumris, in : Le Mouvement intellectuel, n°5, 8 avril 1894, p.48.

BAES (E.), Joseph Middeleer, in : La Roulotte littéraire et artistique, n°9, 15 juillet 1903, p. 1-2.

l'Initiation^^^^. Cette relation avec les chefs de l'Ordre martiniste prit une tournure plus personnelle et amicale à la fin de 1894. En décembre, Delville dédicaça à Sédir son poème Le Flambeau; l'emphase mystique témoigne d'un engouement nouveau associé à la personnalité d'un des dirigeants de l'Ordre martiniste :

« Toi qui cherches toujours dans l'ombre de toi-même Comme un aveugle au fond d'une éternelle nuit,

Oh! beau spectre de chair que nul rayon conduit Vers l'essence divine ou la cause suprême

En février 1895, Jean Delville poursuivit sa politique de rapprochement avec le GIEE, en dédicaçant à Papus Le Dieu Noir, poème d'une verve morbide qu'il publia le mois suivant dans l'Art Jeune Ce texte semble donner l'amorce d'une esthétique nouvelle, annoncée par un satanisme ostentatoire. Ce poème en effet, est une véritable textualisation de l'oeuvre aux conceptions nouvelles dont le peintre venait d'entamer la réalisation, les Trésors de Sathan (Annexe 5.158).

La toile représente Lucifer dominant les âmes damnées, enfermées par les passions dans des poses de luxure.

Il faut ici se poser la question du statut du satanisme dans la production occultiste. Il nous est peu aisé d'y répondre; les publications n'ont jamais étudié ce phénomène, essentiellement littéraire. On peut se demander si le satanisme ne fut pas le vecteur d'une autonomisation du champ artistique. Nous avons déjà isolé les manifestations littéraires de ce phénomène dans la publication de la Création du Diable de Ray Nyst, ou de Ténèbres de Gilkin, qui annonce l'émergence d'une littérature occultiste dans le champ littéraire belge, par le biais du satanisme^^^®. Stanislas de Guaita, lorsqu'il entra en conflit avec Péladan, versa également dans le satanisme le plus morbide qui donna naissance au Temple de Saüan“^°. N'était-ce pas, là aussi, une manière de revendiquer une singularité? Le satanisme

J.D. (Jean Delville), Groupe indépendant d'Études ésotériques, in : L’Initiation, n°3, décembre 1893, p.271-272.

DELVILLE (J.), Le Flambeau, in : L’Initiation, n°2, novembre 1894, p. 175.

La publication du Dieu Noir dans VInitiation est mentionnée dans le livre de Christophe Beaufils, op. cit., p.295.

DELVILLE (J.), Le Dieu Noir, in : L’Initiation, n°5, février 1895, p.175-177. Repris dans VArt Jeune, n°3, 15 mars 1895, p.45-47.

cfr supra, p.66-67, 179 et suivantes.

GUAITA (S.) de. Le Temple de Satan (Coll. Savoir pour être), Paris, Trédaniel, 1994.

semble ici l'expression d'un travail de l'individu sur lui-même, qui cherche à revendiquer au sein du champ une position dominante. À ce niveau précis, il est l'héritier du Satan romantique et de son recours au mythe du génie, solitaire et incompris^^^^. Depuis Baudelaire pourtant, le mythe de Satan, intériorisé dans la conscience de l'écrivain, était devenu le véhicule d'une identité individuelle de la modernité, fondée sur la condition même de 1 ' artiste^^^^. Sous cet angle, la révolte métaphysique du héros miltonien se mue en l'expression d'une simple liberté; vécu comme l'emblème d'une modernité subjective, le satanisme devient l'outil privilégié de la revendication d'une spécificité artistique.

C'est ce processus que met en oeuvre le Dieu Noir de Jean Delville.

L'identification au Dieu Noir est totale. L'auteur y paraît recourir à sa propre damnation pour s'isoler et affirmer la singularité de son esthétique. L'utilisation du satanisme est révélatrice. À cette époque, Jean Delville ne rompt pas avec Péladan, dont il garde les principaux acquis. Sa conversion au Martinisme, elle non plus, n'est pas entière, puisque, comme nous le verrons, Delville afficha toujours une certaine distance à l'égard de l'Ordre. Le satanisme du Dieu Noir était donc le meilleur moyen d'établir une harmonie entre deux esthétiques rivales dans l'expression d'une identité artistique; celles-ci fusionnent dans un repli sur soi auquel le Romantisme avait donné une dimension métaphysique.

À cette époque, Jean Delville était absorbé par la rédaction de deux ouvrages. Le premier était un recueil de poèmes intitulé Vers l'Or de la Lumière^^^^, qu'il publia en 1897 seulement, sous le titre Le Frisson du Sphinx. Le second était un livre théorique - le premier du genre - qui consigna l'ébauche d'une esthétique rassemblant en son sein les influences kabbaliste et rosicrucienne : Dialogue entre nous .

On trouvera une analyse de la conception romantique de Satan dans l’article suivant : PEYLET (G.), Le mythe de Satan du Romantisme au Décadentisme, in : La Licorne, t.l8, 1990, p. 123-136. Peylet, pourtant, ne remarque pas cette utilisation particulière du satanisme pendant l’ère « décadentiste », où, selon l’auteur, il ne fait que se désagréger « dans l’âme névrosée, dans l’imagination malade des hommes » (p.l32). On lira également : MILNER (M.), Le Diable dans la littérature française de Cazotte à Baudelaire, Paris, Cotti, 1960.

PEYLET (G.), op. cit., p.129-130. On lira également FONDANE (B.), Baudelaire et l’expérience du gouffre (Coll.

Le Regard littéraire), Paris, Complexe, 1994.

”” Recueil mentionné dans DELVILLE (J.), Le Dieu Noir, in : L’Initiation, op. cit., p.l75.

DELVILLE (J.), Dialogue entre nous. Argumentation kabbalistique, occultiste, idéaliste, Bruges, Daveluy, 1895.

On peut se demander ce qui poussa le peintre à s'engager dans une voie théorique qu'il n'avait jamais explorée auparavant. La démission de Francis Vurgey avait-elle libéré dans la mouvance idéaliste un secteur d'activité que Delville souhaitait occuper? Épuisé par l'opposition réaliste de Pour l'Art, Delville avait sans doute saisi l'opportunité qui lui était offerte. L'écrit théorique par ailleurs, était pour les occultistes le moyen privilégié d'une reconnaissance parmi les pairs.

Vurgey n'en avait-il fait de même quand il avait devancé l'activité esthétique de Ray Nyst en publiant Trois adaptations du macrocosme?

Péladan eut recours au même procédé, avec ses critiques salonnières qui précédèrent l'organisation des salons de la Rose+Croix. Pour l'occultiste, l'expérience picturale ne semble se concevoir en dehors d'une économie théorique qui la contingente.

En même temps qu'il se rapprochait de Sédir et Papus, Delville se mit à la rédaction de ce livre-marathon, entre décembre 1894 et les premiers mois de 1895. Quand il apprit le projet éditorial, le comité directeur du GIEE se félicita de cet « excellent travail vivement recommandé . Papus encouragea l'engagement martiniste de Delville à une période où la direction de Kumris, qui avait été la branche la plus active du GIEE, était largement déstructurée. Sédir lui, dans son compte rendu du livre, tenta de rassembler les mouvances idéalistes autour de la personnalité d'un peintre qui « n'a pas craint, à l'exemple de ces artistes synthétiques du XVIe siècle, de contribuer par la plume à l'éducation intellectuelle de ses frères (...)

Avec Dialogue entre nous, Jean Delville obtint également la complicité d'Edgar Baes qui, déçu de Kumris, préféra à l'Oeuvre nationale ce « catéchisme clair et précis (...) du Symbolisme indispensable à connaître De manière plus générale, la presse fut globalement sensible à la « forme simple et claire » des explications

Anonyme, Ouvrages reçus à l’initiation, in : L'Initiation, n°10, juillet 1895, p.94-95.

SEOIR, Bibliographie de Jean Delville. Dialogue entre nous, in : Le Voile d’Isis, n°206, 12 juin 1895, p.6.

BAES (E.), Jean Delville. Dialogue entre nous. Ray Nyst. Un prophète, in : La Libre Critique,n°4S, Dimanche 27

octobre 1895, p.398-399.

kabbalistiques de Delville que d'autres n'avaient pas réussi à mettre à la portée du grand public^^^®.

Dialogue entre nous présenta les grands points de la doctrine ésotérique sous la forme didactique d'un dialogue, qui permit d'exposer de manière vivante la théorie kabbaliste. Initialement, le peintre avait sans doute prévu un frontispice, mais l'éditeur brugeois Daveluy opta pour une édition limitée à trois cents exemplaires dont était exclu tout raffinement éditorial. Delville pensait sans doute éditer son ouvrage comme Nyst avait pu le faire luxueusement pour La Création du Diable, avec un frontispice de Willy Schlobach. Il nous reste ainsi quatre petites eaux-fortes de Jean Delville qui témoignent de ce projet (Annexe 5.160). Le sujet de ces gravures semble synthétiser les idées de ce véritable pamphlet contre le matérialisme. Delville y représente une femme assise sur une ancre, dirigeant le nuage qu'elle chevauche vers un arc-en-ciel qui occupe l'arrière-plan. L'ancre symbolise 1 'espérance^^^®; l'atmosphère semble être celle d'un déluge. L'élément marin cependant, pourrait tout aussi bien évoquer l'eau mercurielle,

symbole de création dans l'alchimie. La femme paraît donc espérer un au-delà que préfigure l'arc-en-ciel vers lequel elle se dirige.

Il existe une oeuvre de Willy Schlobach dont le sujet rappelle étonnamment la gravure du maître idéaliste (fig.155). Excepté l'ancre, l'iconographie est totalement similaire, - plus classique peut-être.

Schlobach y représente une femme assise sur un rocher dans une pose mélancolique, sur un arrière-plan nuageux où un arc-en-ciel semble s'esquisser. La sinuosité des plis du vêtement rappelle celle des cheveux de la femme de la gravure de Delville; elle évoque également les physionomies linéaires de Craco ou Fabry.

Finalement, Jean Delville inséra en première page un dessin symbolique - un aigle couronné à queue de serpent entourant un pentacle - censé rappeler aux Initiés la signification occulte d'un livre essentiellement destiné au grand public. On peut toutefois s'interroger sur la relation que Delville avait nouée avec Schlobach à cette occasion. Sur la dernière page du Dialogue entre nous en effet,

« Sommairement, en un questionnaire de forme simple, et claire autant que faire se peut, il dévoile sa foi en la magie, et combat, point par point, objection par objection, le positivisme moderne ». Anonyme, Dialogue entre nous.

Argumentation kabbalistique, occultiste, idéaliste, in : L’Art Jeune, t.6, 15 juin 1895, p.l32.

Delville reproduisit le monogramme stylisé de Schlobach (fig.156), qui illustrait déjà en sens inverse le catalogue des Vingt de 1890, où le W devient les ailes d'un dragon et le S sa queue^^^°. Schlobach devait-il illustrer le livre de Jean Delville? C'est probable. La forme dialoguée du texte pourrait être interprétée comme un clin d'oeil à l'égard de l'initiation sataniste que Schlobach revendiquait à la suite de Ray Nyst. L'interlocuteur fictif de Delville en effet, donna à ses questions une tournure narquoise, mettant en doute, à plusieurs reprises, les préceptes occultistes exposés par l'auteur. Dans d'autres questions, il se permet de défendre le matérialisme que Delville n'eut de cesse de condamner dans son opuscule. Ce mystérieux interlocuteur n'est-il pas Willy Schlobach, usant avec ironie du satanisme dont il se revendiquait? Il donnait ainsi un ton vivant et polémique au livre de son ami en se faisant, à proprement parler, l'avocat du diable,- diable matérialiste.

Jean Delville tint à dédier son ouvrage à son « ami et condisciple spirituel » Jacques Fauvelle, à qui il devait « la destinée de cette humble publication C'est sans doute son ami qui s'entremit auprès de l'éditeur brugeois Daveluy pour permettre la publication de son livre. Le Chevalier Fauvelle était le Consul que Péladan avait nommé pour la ville de Bruges^^^. Habitué du salon de Ray Nyst”'*^, Fauvelle était la cheville ouvrière - même s'il travaillait dans 1'ombre - de 1'organisation des Salons de la Rose+Croix en Belgique. Selon toute vraisemblance, Fauvelle était français; même si nous n'avons aucun élément concret pour en faire une certitude, on peut supposer qu'il était apparenté au docteur Fauvelle, très proche des mouvances occultistes. Le docteur Fauvelle s'était mis, après vingt- trois ans de pratique médicale, à l'étude de l'anthropologie pour cerner « ce que Lucrèce appelait la Nature des choses ». La conception anthropologique de Fauvelle cependant, relevait plutôt d'une épistémologie aux relents occultistes. En 1889, Fauvelle publia son

”” DROULER (E.), Dictionnaire des attributs, allégories, emblèmes et symboles, Turnhout, Brepols, sd, p. 14.

Les Vingt. Catalogue des dix expositions annuelles, Bruxelles, Centre international pour l’étude du 19e siècle, 1981, p.211.

DELVILLE (J.), Dialogue entre nous, op. cit., page de garde.

Bulletin mensuel de l’Ordre de la Rose+Croix du Temple et du Graal, n°l, avril 1895, p.l.

livre le plus important, La Physico-chimie^^**, que Delville avait certainement lu, au vu de sa position sur le darwinisme.

La critique du darwinisme fut l'argument principal du plaidoyer de Jean Delville; il y refusait son fondement déterministe en lui opposant une conception moniste de l'âme, « essence immortelle dans une forme mortelle Le livre cependant, pèche parfois par simplisme. Aux théories matérialistes, Delville ne trouva à opposer que certaines expériences magiques comme l'incubation, « rituel suprême qui consiste à ressusciter ion être mort depuis des heures En réalité. Dialogue entre nous, écrit dans la hâte, mêle sur fond de pamphlet anti­

matérialiste toutes les idées occultistes que son auteur avait pu glaner depuis le début des années 1890. Il a pourtant le mérite de nous éclairer sur les lectures de Delville, aussi riches que variées. On y trouve par exemple un nombre important d'allusions aux activités de Kumris auxquelles le peintre avait participé avec ferveur. À plusieurs reprises, Delville rappela l'importance des études sur le numérisme dont Vurgey avait été l'initiateur. Pour lui, la Magie est la science de l'équilibre, basée sur « le poids, le nombre, la mesure » :

« L'harmonie résulte des contraires; le nombre est l'échelle analogique dont la proportion est la mesure, et la génération des nombres est identique à la filiation des idées et à la production des Formes

Dialogue entre nous consacre également quelques pages à l'explication du système numérique décimal de Vurgey - que Jean Delville reprend à lui pour l'occasion - basé sur l'Unité, « principe créateur des autres nombres qui ne sont que relatifs Plusieurs

On ne connaît rien de l’activité de Jacques Fauvelle. Grâce aux mémoires de Ray Nyst, on sait seulement qu’il fut notoirement antimilitariste (Annexe ,2.1., p.717-720).

FAUVELLE Dr, La Physico-chimie, son rôle dans les phénomènes naturels, sur l'unité de la science (Coll.

Bibliothèque des sciences contemporaines), Paris, Reinwald, 1889. Fauvelle publia également Fonctions cérébrales, volonté, conscience, idées, mémoire, Paris, Hennuyer, 1885, Recherches sur les conditions statiques et dynamiques de la station bipède chez l’homme, Paris, Hennuyer, 1885, L’Histoire de l’anthropologie, Paris, Hennuyer, 1886, Mélanges d’anthropologie. Pans, Rennuyer, 1887, Études d’anthropologie, Paris, Rennuyct, 1889

Id„ p.l2.

Id„ p.23.

Id„ p.24.

Id., p.75. La ressemblance avec la théorie numérique de Vurgey est frappante ; « L’unité 1, principe créateur des

autres nombres qui ne sont que relatifs, lui, existe par lui même comme une indémontable nécessité, et indépendamment

de ce qui est engendré de lui : 2, 3, 4, etc. Tout part de Dieu et aboutit à Dieu. Sans unité, pas de nombres, sans

principe, pas de création. La Totalité du nombre n’est pas possible sans son principe générateur 1, et 2, 3, 4 etc... sont