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Thèse de doctorat/ PhD Thesis Citation APA:

Leroy, K. (2006). La condensation: un outil conceptuel pour la théorie de l'art (Unpublished doctoral dissertation). Université libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Lettres – Philosophie et Sciences des religions, Bruxelles.

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Faculté de Philosophie et Lettres

La condensation : un outil conceptuel pour la théorie de l’art

(Volume II)

Thèse présentée en vue de T obtention du doctorat en Philosophie et Lettres, orientation Philosophie, sous la direction de M. ThiarrvLenâiii

Université Libre de Bruxelles

00330S5S0

—Aimte aaùtaaxÿ» zu05-2006 —

Kim Leroy

Faculté de Philosophie et Lettres

La condensation : un outil conceptuel pour la théorie de l’art

(Volume II)

Thèse présentée en vue de l’obtention du doctorat en Philosophie et Lettres, orientation Philosophie, sous la direction de M. Thierry Lenain

— Année académique 2005-2006 —

2. Construction du concept de condensation à partir de l’expérience esthétique ordinaire

Le point de vue freudien sur la condensation nous renvoie essentiellement à la sphère psychique, occultant la relation dynamique entre le psychique et le physique impliquée dans le processus créatif. Dans notre analyse du texte freudien, nous avons insisté sur l’aspect

« plastique » dans le rêve et, dans une moindre mesure, dans le mot d’esprit. Nous poursuivons dans cette direction, mais en assumant à présent la donnée sensible de ce versant plastique. La construction du concept à partir de réalités dont la dimension sensible est patente répond certes à une exigence pragmatique, mais surtout à la possibilité de comprendre le concept de condensation dans ce jeu de relations et de passages entre le subjectif non sensible et le sensible objectif: Si la dimension « plastique » des représentations est reconnue par Freud dans le cas du rêve, elle est, rappelons-le, refusée pour le mot d’esprit dans lequel

« la régression qui opère le passage de la démarche de pensée à la perception est à coup sûr absente ». Or, le domaine du rêve est celui du psychisme. Les contraintes propres aux représentations mentales ne sont pas celles de la matière sensible auxquelles l’artiste doit se plier. Les essais de transposition de la condensation freudienne aux arts plastiques, pour séduisants qu’ils puissent paraître, s’autorisent allègrement le passage du champ des représentations mentales, auquel se limitait Freud, à celui de la réalité sensible soumise aux lois de l’espace et du temps. Ainsi, nous laisserons de côté « la coutume de comparer l’oeuvre d’art au rêve » dont parle Thierry de Duve'*'*^, du moins tant que nous n’aurons pas élucidé l’autre versant de la condensation, non plus celui des représentations psychiques mais celui des représentations sensibles. Pour asseoir la validité du concept de condensation, nous quittons le nocturne onirique pour atteindre le diurne plastique directement à notre portée. De

DE DU VE Thierry, Le nominalisme pictural Marcel Duchamp, La peinture et la modernité. Editions de

Minuit, Paris, 1984, p.l7

l’intuition freudienne, nous retenons principalement l’aspect économique des mécanismes de la représentation. G’est à partir des formes sensibles de la représentation que nous pourrons cerner plus précisément le concept de condensation. Sur le terrain de la représentation sensible, notre « voie royale vers la construction du concept de condensation sera l’analyse du cinéma, épaulée par celle de la photographie dont elle est issue. Le principe du médium photographique repose sur la création d’un dispositif manifestant une sensibilité qui lui est propre. C’est sous cet angle de la sensibilité qu’apparaissent dans toute leur importance et leur fécondité la photographie et le cinéma pour une compréhension fondamentale des processus de la représentation.

Dans cette orientation déclarée de nous détourner du psychique en faveur de la réalité sensible, il ne faudrait pas verser dans l’autre extrême et nourrir l’illusion d’une étanchéité de l’approche privilégiant la représentation sensible face au danger de la fantasmagorie mentale.

11 convient de prendre quelque peu la mesure des obstacles qui nous attendent sur la route de cette construction du concept de condensation à partir de l’expérience esthétique ordinaire, a) L’écueil du psychique

A plusieurs reprises, Sartre fait référence à la condensation dans ses écrits. L’acception visée est bien celle de la psychanalyse mais, au lieu de saisir l’intérêt de ce concept, il tend au contraire à le disqualifier. Touchant aux fondements de la psychanalyse avec son chapitre sur

« la mauvaise foi » dans L'être et le néant^^^, Sartre considère la condensation comme la vaine tentative de masquer les conditions de possibilité de la censure et du refoulement :

« Aucune théorie mécanique de la condensation ou du transfert ne peut expliquer ces modifications dont la tendance s'affecte elle-même, car la description du processus de déguisement implique un recours voilé à la finalité.

Cette expression est utilisée par Freud pour caractériser l’importance du rêve dans son approche de l’inconscient (FREUD Sigmund, L'interprétation des rêves, p.517 ; voir aussi ASSOUN Paul-Laurent, Psychanalyse, op.cit., p.401).

voir SARTRE Jean-Paul, L'être et le néant, op.cit., p.88 ; voir aussi CANNON Betty, Sartre et la psychanalyse, PUF, Paris, 1993, p.45).

SARTRE Jean-Paul, L'être et le néant, op.cit., p.89

Dans L 'imaginaire, la condamnation est plus radicale encore :

« Le transfert, la condensation, la dérivation, la sublimation : autant de trucs d’une psychologie associationniste.

Dès L'imagination, Sartre voit dans la « condensation », de même que dans le « transfert », une réduction mécaniste qui élude le fonctionnement propre de la conscience"^'**. Toute la difficulté se situe à cet endroit : il est extrêmement difficile, voire impossible, de ne pas aborder la sphère psychique et les représentations mentales, par définition inaccessibles aux sens, sans emprunter un vocabulaire qui ne soit entaché de physicalisme. A telle enseigne qu’après avoir vilipendé la condensation comme « truc d’une psychologie associationniste », Sartre recourt au terme « condensé » pour expliquer « Vanalogon affectif » :

« Ainsi le savoir vise, l’affectivité livre l’objet avee un certain coeffieient de généralité. Mais cela n’évite pas foreément les conflits au sein de la eonscience imageante, parce que la généralité avee laquelle l’objet est visé par le savoir n’est pas forcément eelle avec laquelle il --- apparaît à travers !’ono/ogo« affectif Par exemple mon intention de savoir peut viser Pierre tel que je l’ai vu ce matin et mon intention affective peut me livrer à travers l’analogon Pierre tel qu’il m’apparaît depuis plus d’une semaine. Cependant, comme il y a fusion identificatrice des deux intentionnalités, le Pierre qui m’apparaît depuis une semaine se donne comme étant le Pierre que j’ai vu ce matin. Cette tristesse qu’il a eue au début de la semaine, eette mauvaise humeur qui le rendait hier si désagréable, tout cela est eondensé dans l’analogon affectif et pourtant tout se donne comme étant le Pierre de ee matin. »"" '

Certes, « condensation » n’est pas égal à « eondensé », mais il est tout de même curieux que ces deux termes eonstruits sur la même raeine lexicale se retrouvent dans le texte de Sartre sous des statuts opposés : Tun est complètement disqualifié ; l’autre est utilisé pour éelairer un état psychique, et ee en toute eoncordance avec la condensation freudienne. Du reste, dans Situation IX, Sartre s’exprime de manière nettement plus nuaneée sur la condensation

freudienne :

« Prenons l’exemple de la "condensation", qui est un terme ambivalent chez Freud. On peut y voir simplement un phénomène d’association, comme ceux que décrivaient les philosophes et psychologues anglais des XVIIIe et XIXe siècles ; deux images sont réunies par une intervention extérieure et se combinent pour en former une troisième. C’est de l’atomisme psychologique classique. Mais on peut aussi interpréter ce terme comme exprimant une finalité : la condensation se produit parce que la fusion des deux images répond à un désir, à

SARTRE Jean-Paul, L 'imaginaire, Gallimard, Paris, 1986 [1940], p.l36 SARTRE Jean-Paul, L'imagination, op.cit., p.40

SARTRE Jean-Paul, L'imaginaire, op.cit., pp.178-179 ; voir infra, 2.2.1.

un besoin. Cette sorte d’ambiguïté se retrouve partout chez Freud. 11 en résulte une étrange représentation de l’inconscient à la fois comme ensemble de déterminations mécanistes rigoureuses, c’est-à-dire comme système de causalités, et comme mystérieuse finalité : il y a des "ruses" de l’Histoire.

Etroitement lié à la question de la représentation, l’approfondissement de la notion de condensation nous confronte à l’inaccessibilité sensible du psychique. La critique de r<< habitude presque invincible de constituer tous les modes de l’existence sur le type de l’existence physique ne doit pas seulement appeler notre assentiment, elle doit aussi nous éveiller sur les raisons de cette inclination profonde. Sans pour autant brandir la métaphore comme principe du discours métaphysique'"'', force est de reconnaître qu’il n’y a pas vraiment d’alternative à un discours enraciné dans le sensible. Comme la notion de condensation nous situe très précisément entre le sensible du monde physique et le non-sensible du monde psychique, nous ne voulons ni renoncer à l’injonction sartrienne, dont la vertu est de reconnaître l’hétérogénéité radicale entre l’objet en tant que présence sensible et la représentation mentale produite en son absence, ni renoncer à la référence au sensible,

b) Le mode sensible de la représentation et i’expérience commune.

Notre propos ne tente pas ici d’asseoir la connaissance d’un objet particulier, mais de pousser l’analyse d’un concept aux fins d’éclairer le problème de la représentation et de sa propriété supposée de transitivité. Plus que tout autre, le domaine des arts plastiques force la question de la représentation en laissant ouverte la relation entre représenté et représentant.

Dans la mesure même où il s’agit d’accepter le libre jeu des relations entre représentant et représenté, il semble que les arts plastiques soient le lieu propice au dénouement de la question de la représentation. Les modes d’expressions que sont la photographie et le cinéma sont ceux-là mêmes qui ont ébranlé le plus profondément non seulement le monde de l’art mais aussi, de manière beaucoup plus insidieuse, notre rapport général à la représentation.

SARTRE Jean-Paul, Situations, IX, Mélanges, Gallimard, Paris, 1972, pp.105-106 SARTRE Jean-Paul, L'imagination, op.cit., p.3

voir RICŒUR Paul, La métaphore vive, Seuil, Paris, 1975, pp.356-374

Pour pouvoir produire une représentation du réel, il faut l’intervention d’une sensibilité, c’est ce que le dispositif photographique permet d’assumer en toute clarté. Le caractère révolutionnaire de l’invention photographique ne provient pas tant de la possibilité de reproduction mécanisée, que de l’implication d’une sensibilité propre aux objets eux-mêmes permettant de produire des représentations visuelles. La photographie comme mécanisme de représentation peut utilement contribuer à la construction du concept de condensation en offrant la possibilité d’une analyse purement sensible d’un circuit complet de représentation.

Ajoutons, enfin, que la photographie fait partie des expériences les plus communes, ce qui permet de soumettre la validité de nos propos à l’expérience ordinaire du lecteur.

C’est dans un souci pragmatique que nous poursuivons la construction du concept de condensation à partir d’une esthétique ordinaire, celle dont chacun peut faire l’expérience au quotidien. Dans cette même perspective, nous poursuivrons^ la^ construction du cbncept~dë condensation avec le cinéma, reconnu pour la complexité des modes d’expression qu’il engage"”^. Ne perdons pas de vue cependant que le cinéma n’est qu’une forme de représentation d’un réel bien plus complexe encore. Si la forme cinématographique se plie aisément aux règles de notre rapport perceptif ordinaire et si elle se déploie principalement selon deux modalités de la perception sensible (la vue et l’ouïe), l’expérience humaine se constitue normalement à partir de cinq registres distincts. Avant d’aborder le champ de la représentation sensible avec la photographie et le cinématographe, nous amorçons donc notre propos par quelques constats élémentaires sur le fonctionnement des cinq sens.

415

voir METZ Christian, Langage et cinéma, Larousse, Paris, 1971, p. 131

2.1. L’esthétique comme expérience de totalisation

Nous avons abordé la relation entre totalisation et condensation à partir d’une lecture marginale de L’interprétation des rêves, où le thème de l’unification induisait celui de la totalisation. Dans L’œuvre ouverte, Umberto Eco reconnaît l’importance en esthétique de la voie théorique tracée par Croce et Dewey à partir de la notion de totalité :

« A défaut d'une explication psychologique parfaitement claire de ce qui donne à l'expérience esthétique une allure de totalité, il y a incontestablement là les prémisses philosophiques d'une explication.

Certes, si on peut envisager que l’œuvre d’art ait rapport avec la notion de totalité, quel peut-il bien être ? A cette question, Sartre fournit dans un entretien avec Michel Sicard une réponse limitée mais fort précieuse en ce qu’elle implique à la fois l’œuvre et le créateur. Avec Sartre nous passons de la tbtâlifé^à la tôtilisa^tibfrbù,'plüs précisément, a lëûfThisè en tension. Ainsi aborde-t-il la beauté en ces termes :

« La beauté est une unification totalisatrice donnant à travers cette totalisation le spectre d’une totalité qui n’est jamais atteinte ; et c’est dans le rapport entre totalisation et totalité que je trouverais l’idée de Beauté,

La question du beau n’est ici qu’une introduction au thème de la totalisation engageant l’individu dans la constitution et la construction de son existence, c’est-à-dire l’exercice de sa liberté :

« L’essentiel pour moi est que la vie de l’art marque toujours un passage de l’individu détotalisé à l’œuvre comme totalisation : c’est là son mouvement perpétuel : le détotalisé, qui est la personne, se retotalise en retotalisant un objet. Les tableaux, par exemple, font un effort pour donner une totalité à l’objet peint, celle-ci n’étant au fond que la totalisation non achevée du peintre. Autrement dit, on reconnaît un Picasso dans n’importe laquelle de ses toiles, fût-ce une femme de la période post-cubiste... Une personnalité, avec ses changements, bien sûr, se projette sur la toile, de sorte que Picasso s’est donné tout entier ; c’est en effet un individu, une personne, qui a pu se donner entière dans le tableau, en même temps que peu déchiffrable. C’est la même chose quand on prend l’œuvre littéraire ; l’auteur y est présent en entier. On ne le déchiffre pas parce qu’on ne cherche pas à le faire, mais c’est entièrement faisable, w"”*

ECO Umberto, L'œuvre ouverte. Seuil, Paris, 1965 [1962], p.47

SARTRE Jean-Paul « Penser l’art >>, entretien avec Michel Sicard, in SICARD Michel (dir.), Sartre et les Arts, Obliques 24/25, Éditions Borderie, Nyons, 1981, p. 16

Ibidem, p.l6 (Sartre souligne)

Certes, dans cette dissolution du rôle de l’expert Sartre n’éclaircit pas le processus de totalisation et l’interaction de l’individu sur la matière artistique, il n’en reste pas moins qu’il resserre et précise cette direction de la totalité en esthétique reconnue par Eco. L’entreprise, impossible, poursuivie par Sartre avec L 'idiot de la famille où il tente de saisir une existence, celle de Flaubert, dans sa totalité, peut faire écho à la prétention affichée par Freud, tout aussi impossible, de tout connaître de la vie de quelqu’un. En dépit de l’incongruité d’une prétention à la connaissance totale de la vie d’autrui se conforte une compréhension de l’art qui conçoit l’œuvre d’art comme liée à la totalité et à la totalisation. Dans cette direction, il importe de considérer la possibilité chez le spectateur de cette reconnaissance de l’œuvre d’art comme totalisation. D’où vient cette reconnaissance ? Comment est-elle possible ? Et surtout, à quoi conduit-elle ? Aborder l’analyse de la totalisation à partir de l’expérience ordinaire doit nous conduire à l’élucidation de ces différents problèmes. En étroite affinité avec le thème de la condensation, cette analyse contribuera à la construction du concept de condensation.

2.1.1. Condensation et aisthèsis : totalisation et continuité des cinq sens

Baumgarten est salué comme le fondateur de l’esthétique, comprise en tant que discipline philosophique spécifique. Proclamée « science de la connaissance sensible », son Esthétique nous écarte du sensible au moins sous deux aspects"*'^. Tout d’abord, le leitmotiv choisi par Baumgarten est le « Beau », ce qui nous renvoie directement à l’intelligible platonicien. Si cette concession à l’idéalisme peut paraître embarrassante pour qui veut affirmer l’importance

Nous envisageons ici la postérité de l'Esthétique et non son inscription dans le débat de l’époque marqué par

le sceau de l’idéalisme leibnizo-wolfFien, dont tente de s’extraire Baumgarten. Sur ce propos, nous pouvons

renvoyer le lecteur à l’analyse de Luc Ferry « Les équivoques de l’"Aesthetica" vers l’autonomie du sensible »

in FERRY Luc, Homo aestheticus, L 'invention du goût à l'âge démocratique. Grasset & Fasquelle, Paris, 1990,

pp.97-110

du sensible, l’objet même sur lequel se fonde sa réflexion apparaît quelque peu surprenante.

Son Esthétique est entièrement vouée à la poésie, un art qui incite bien plus à imaginer qu’il ne donne à sentir. Outre la constance de l’objet poétique dans son Esthétique, Baumgarten nous confie au début des Méditations philosophiques son penchant irrépressible pour la poésie :

« [...] ; de sorte que je ne pus jamais me contraindre à abandonner vraiment la poésie, que je jugeais tout à fait recommandable, tant par la pureté de son agrément que par son évidente

Utilité. »

D’un côté, Baumgarten proclame l’importance du « sensible », de l’autre, il exténue ce sensible dans le verbal. Ce n’est manifestement pas la considération du sensible comme réalité physique accessible aux sens qui retient Baumgarten. Par ailleurs, les positions qu’il adopte sur le langage sont tout à fait cohérentes avec ce glissement du sensible vers le verbal.

11 conçoit i ’existence d’un « discours “sensible » et lie «Tépfésènfàtiôhs ^éhsiblès », eCif affirme que le « discours sensible parfait » n’est autre que le « poème »"'“'. Sous cet angle, VEsthétique de Baumgarten initie une tradition qui progresse en aveugle et pour laquelle il

faudrait tout au contraire parler d'anesthétique.

Se référant à Hegel lui-même, Jean-Luc Nancy dénonce cette « exténuation du sensible » à laquelle mène la surévaluation de la poésie :

« Ainsi, "la poésie détruit l’union de l’intériorité spirituelle et de l’extériorité réelle à un point tel qu’elle cesse d’être conforme au concept primitif de l’art et court le danger de se séparer totalement de la région du sensible pour se perdre définitivement dans le spirituel". La poésie est donc la "fin" de l’art en tant que sa mise en danger. Et sa mise en danger met en danger une nécessité de la "présentation sensible" qui est elle-même une nécessité absolue de l’Idée, ou de la vérité, en tant que l’une et l’autre, l’une ou l’autre, doivent essentiellement apparaître, ou se faire sentir. »"*^"

En opposition avec cette surévaluation de la poésie, Jean-Luc Nancy accorde un rôle prépondérant à la « plasticité ». Il va jusqu’à affirmer ce caractère de plasticité comme condition de survie de l’art même ;

BAUMGARTEN Alexander Gottlieb, Esthétique, traduit du latin par Jean-Yves Pranchère, L’Heme, Paris, 1988 [1750], p.27

Ibidem, pp.31-32

NANCY Jean-Luc, Les Muses, Galilée, Paris, 2001, p.76 (Nancy souligne)

« Le point de dissolution de l’art est donc identiquement et essentiellement le point de la réaffirmation de son indépendance plastique, et de raffirmation corrélative et tout aussi essentielle de la pluralité intrinsèque des moments de cette plasticité sensible.

Dans L 'interprétation des rêves, de même que dans Le mot d'esprit, Freud laisse entrevoir l’existence d’un autre mode de pensée, dont les déterminations décelables sont, rappelons-le, la simultanéité, l’instantanéité et l’unité, caractères se rapportant tous trois à la condensation.

La masse des représentations qui se bousculent pêle-mêle et sont présentes simultanément à l’esprit nous indique un principe de confluence dont nos facultés sensibles peuvent rendre compte de manière exemplaire. L’affinité entre condensation et aisthèsis comprise comme faculté sensible se déclare assez rapidement si l’on s’arrête quelque peu sur le fonctionnement élémentaire de cette faculté. Pourvu de cinq sens reconnus et différenciés les uns des autres, il ne faut guère approfondir leur examen pour constater qu’ils fonctionnent non seulement en -continuité mais^aussi en simultanéité. Certes,chaque' situation peut correspondre une focalisation plus ou moins grande sur l’un ou l’autre de nos sens, mais ceux-ci restent nécessairement tous en activité. Le sommeil n’altère pas davantage la continuité ni la collégialité des cinq sens. L’étude de Freud sur l’interprétatin des rêves nous montre la permanence de la sensibilité malgré l’endormissement. Dans Le traité des rêves, Aristote note déjà cette permanence de la sensibilité :

« Le rêve n’est pas non plus une image quelconque qui se montre durant le sommeil ; car d’abord il se peut quelquefois que durant le sommeil on sente en partie le bruit, la lumière, la saveur, le contact ; mais faiblement il est vrai et comme de très loin. Ainsi, bien des gens qui, en dormant entrevoyaient faiblement une lumière, que dans leur sommeil ils prenaient pour celle d’une lampe, ont reconnu aussitôt après leur réveil que c’était bien réellement la lumière d’une lampe. Des gens qui entendaient faiblement le chant du coq ou le cri des chiens, les ont reconnus très clairement en se réveillant. D’autres répondent dans le sommeil aux questions qu’on leur fait.

Notre sensibilité, comme conjugaison simultanée et continue des cinq sens, manifeste une structure exemplaire toute différente de la concaténation unilinéaire propre au régime discursif. Le fonctionnement de nos sens est donc régi par le mode d’une totalisation

Ibidem, p.77 (Nancy souligne)

ARISTOTE, « Traité des rêves », in Biologie, Traité de l’âme suivi des petits traités d’histoire naturelle, trad.

du grec par Barthélémy Saint-Hilaire, Paleo, Clermont-Ferrand, 2001, p.205

permanente et continue, qui s’effectue à partir de cinq registres distincts. Chacun de ces registres fonctionne lui-même sur le mode de la totalisation, comme l’illustre sans doute le plus clairement l’ouïe et le principe du tympan, son organe : quelles que soient la diversité et la multiplicité des sons captés, le tympan les unifie en une seule et même vibration. Dans son texte sur Bacon, Gilles Deleuze formule en ce sens le rapport de la sensation à la synthèse totalisante :

« C’est chaque sensation qui est à divers niveaux, de différents ordres ou dans plusieurs domaines. Si bien qu’il n’y a pas des sensations de différents ordres, mais différents ordres d’une seule et même sensation. 11 appartient à la sensation d’envelopper une différence de niveau constitutive, une pluralité de domaines constituants. Toute sensation, et toute Figure, est déjà de la sensation "accumulée", "coagulée", comme dans une figure de calcaire. D’où le caractère irréductiblement synthétique de la sensation.

Une mention spéciale doit être accordée au sens tactile, le seul qui ne soit pas localisé mais s’étende à l’ensemble du corps. Le toucher peut se comprendre comme le sens unificateur dans la mesure où les organes des autres sens sont eux-mêmes doués d’une certaine tactilité. 11 est en outre le seul sens qui soit absolument vital, comme Aristote le souligne dans le traité De I ’âme :

« L’animal est un corps doué d’une âme : or tout corps est tangible, c’est-à-dire perceptible au toucher : il est donc nécessaire que le corps de l’animal lui aussi possède le tact pour que l’animal assure sa propre conservation. Les autres sens, en effet, s’exercent à travers des milieux extérieurs : tels l’odorat, la vue, l’ouïe. Mais s’il entre en contact avec autre chose, l’animal dépourvu de la sensibilité tactile ne pourra fuir certains objets ni appréhender les autres. Dans ces conditions la conservation de l’animal deviendra impossible. C’est pourquoi le goût est lui aussi une sorte de toucher : il a pour objet l’aliment, et l’aliment c’est le corps tangible. Par contre le son, la couleur, l’odeur ne nourrissent ni ne font croître ou dépérir l’animal. Par conséquence nécessaire le goût lui-même est une sorte de toucher, puisqu’il est le sens du tangible nutritif Ces deux sens sont donc indispensables à l’animal et, de toute évidence, sans le toucher, l’animal ne pourrait exister.

Insistant sur cet aspect vital, Aristote ajoute encore : « la chose est donc évidente : le sens du toucher est nécessairement le seul dont la privation entraîne la mort des animaux Dans

DELEUZE Gilles, Francis Bacon, Logique de la sensation. Seuil, Paris, 2002 [1981], pp.41-42 (Deleuze souligne)

ARISTOTE, De F âme. texte établi par A. Jannone, traduction et notes de E. Barbolin, Gallimard, Paris, 1989, pp. 105-106

Ibidem, p. 108

son livre hommage à Jean-Luc Nancy, Le toucher, Derrida relève également le caractère vital du sens tactile et pointe dans la foulée l’aspect déroutant, voire subversif, du toucher :

« Si on comprend que ce lien entre cet "idéalisme transcendantal", voire ce subjectivisme (transcendantal ; Kant, ou psychologiste ; Freud) et une pensée de la finitude {intuitus derivatus, etc.) définit une tradition finitiste dans laquelle l’auteur de Une pensée finie peut jusqu’à un eertain point se reeonnaître ; si cette même alliance de "réalisme empirique" et d’"idéalisme transcendantal" permet de donner toutes ses chanees aux mouvements d’interprétation et d’appropriation dans la pereeption sensible, y compris celle du toucher (elle n’est jamais bmte mais elle investit ou interprète le tangible à partir d’un "désir" d’une

"pulsion" ou en tout cas d’un "mon corps"), il reste que le motif de la plus grande obstination, chez Nancy, consiste à résister, au nom du toucher, à tout idéalisme ou à tout subjectivisme, fât-il transcendantal ou psychanalytique. L’insistance sur le toucher, c’est ee qui mettrait en déroute toute cette tradition, si forte et si nécessaire soit-elle. Le toucher reste pour Nancy le

4->g motif d’une sorte de réalisme absolu, irrédentiste et post-déconstructif » "

Le toucher nous confronte à la présence. Il court-circuite la représentation et son pouvoir de distanciation en unissant le touchant et le touché, qui sont tous deux en tant que corps sensibles soumis aux mêmes conditions d’existence spatio-temporelle. Pour asseoir le pouvoir de la subjectivité, il est logique que le toucher ait été écarté au profit des sens de la distance, vue et ouïe. Cela ne fait pas mystère, la philosophie depuis Platon jusqu’à Husserl en passant par Descartes est affaire de vision. L’édifice spéculatif de cette tradition de pensée n’aurait pu se constituer avec une telle solidité si la modalité sensible du toucher avait joui d’une considération en accord avec son statut premier et vital. A contre-courant, Austin relève l’incongruité de la notion de « perception indirecte » hors de la modalité optique :

« [...] l’idée de perception indirecte n’est pas, naturellement, à sa place avec d’autres sens que la vue. Dans le cas des autres sens, il n’y a pas d’équivalent exact de "la ligne de vision". Le sens le plus naturel de l’expression "entendre indirectement" est, bien entendu, le sens où l’on dit qu’un message nous a été transmis par un intermédiaire, ce qui est tout autre chose. Mais lorsque j’entends l’écho d’un cri, est-ce que je l’entends indirectement ? Si je vous touche avec une gaffe, est-ce que je vous touche indirectement ? Ou si vous m’offrez un chat dans un sac, peut-être pourrais-je sentir le chat indirectement à travers le sac ? Quant à ce que "sentir"

indirectement pourrait signifier, je n’en ai pas la moindre idée. Rien que pour cette raison, il semble y avoir quelque chose de foncièrement erroné dans la question "Percevons-nous les choses directement ou non ?" lorsque percevoir est évidemment censé s’appliquer indistinctement à chacun des cinq sens.

DERRIDA Jacques, Le toucher, Jean-Luc Nancy, Galilée, Paris, 2000, p.61 (Derrida souligne)

AUSTIN John Langshaw, Le langage de la perception, texte établi d’après les notes manuscrites de l’auteur

par G.-J. Wamock et traduit de l’anglais par Paul Gochet, Armand Colin, Paris, 1971 [1962], p.37

Dans une tradition philosophique privilégiant les organes de la distanciation et surinvestissant la valeur de la représentation, il n’est guère étonnant que l’aspect totalisant de la sensibilité n’ait que peu attiré l’attention. Cadre d’une constante et obscure disqualification du sensible, cette tradition au contraire favorise la pensée symbolique dont le langage articulé constitue l’instrument majeur et les mathématiques le modèle suprême. La considération du mode de fonctionnement propre à la sensibilité risque en effet d'ébranler la superbe de cette pensée discursive soumise au principe de l’unilinéarité, certes rassurante mais, par ailleurs, combien limitée. Dans son Discours de la méthode, Descartes nous montre l’importance de ce ralentissement de la pensée selon un principe de concaténation linéaire :

« Ces longues chaînes de raisons, toutes simples et faciles, dont les géomètres ont coutume de se servir, pour parvenir à leurs plus difficiles démonstrations, m’avaient donné l’occasion de m’imaginer que toutes les choses, qui peuvent tomber sous la connaissance des hommes, s’entre-suivent en même façon et que, pourvu seulement qu’on s’abstienne d’en recevoir

—---aucune pour vraie qui ne le soit; et qu’on garde toujours l’ordre qu’il faut pour les déduireies ^ unes des autres, il n’y en peut avoir de si éloignées auxquelles enfin on ne parvienne, ni de si cachées qu’on ne découvre.

Autant il paraît tout à fait sensé de concevoir la sensibilité comme l’exercice simultané des cinq sens, autant il paraît difficile de concevoir la bonne réception de deux discours distincts énoncés simultanément ; cinq a fortiori, si ce n’est bien entendu de manière purement sensible et non linguistique"'^'. Dans le De anima, Aristote s’est approché du thème de la simultanéité sensorielle, tel l’exemple anthologique de la bile perçue comme jaune et amère"'^^. Toutefois, Aristote n’est pas tant préoccupé par l’exercice simultané des cinq sens que par les « sensibles communs », c’est-à-dire des données sensibles qui peuvent être perçues par différents sens, en opposition aux « sensibles propres » ne s’adressant qu’à un seul sens. Le texte aristotélicien semble avoir imprimé les esprits avec force. La notion de

« synesthésie », qui étymologiquement devrait s’accorder à notre propos sur ce mode

DESCARTES René, Discours de la méthode, Flammarion, Paris, 1992, [1637], p.40

voir ARNHEIM Rudolf, La pensée visuelle, trad. de l’américain par Claude Noël et Marc Le Cannu, Flammarion, Paris, 1976 [1969], p.260

ARISTOTE, De lame, op.cit., p.78 [425b]

totalisant et simultané des sens, relève plutôt de la détermination par plusieurs sens d’un même « objet » ou, plus précisément encore, comme l’évocation d’une sensation par une autre sensation appartenant à une modalité sensorielle différente.

L’autre terme dont dispose la langue française n’a pas plus d’effet. Le mot « cénesthésie » qui est construit sur « koinos » et « aisthèsis » pourrait lui aussi prétendre ouvrir la voie d’une réflexion sur le fonctionnement élémentaire de nos sens mais, là également, la disqualification est de mise : la cénesthésie se voit carrément rapportée à l’hallucination (cf Le Petit Robert).

Par contre, Danielle Lories dans son importante étude sur l’« aisthèsis koinè poursuit une lecture du De anima qui comprend l’affirmation de l’unité des cinq sens. Cette orientation est longuement débattue par l’auteur qui conclut en ces termes :

« Autrement dit, le sens commun aristotélicien n’est rien que l’aptitude à percevoir, dans son unité et son unicité, c’est la faculté de perception qui est appelée de ce nom en tant qu’elle assme”dé^fdnctiôns - ou fén^ coThptë de réx^ériêncé~pêrceptivë - dônri’ôpérâtiôn des^cihq sens ne pourrait rendre compte s’ils étaient des facultés séparées et indépendantes les unes des

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autres. »

Selon Danielle Lories, Vaisthèsis koinè conçue comme exercice simultané des cinq sens serait par ailleurs la condition de l’abstraction conceptuelle :

« Sans aisthèsis koinè et sans capacité de la faculté perceptive unitaire de recouper les données des divers sens, la perception n’aurait pas le pouvoir d’extraire cette qualité du tout perçu et de jeter ainsi les bases d’une abstraction conceptuelle,

Parallèlement, Danielle Lories établit la liaison entre « sens commun » (aisthèsis koinè) et jugement du Phronimos^^^. Il n’est certes pas question de faculté sensible mais plutôt de vision synoptique, panoptique ou totalisante chez le Phronimos, personnage qui manifeste le pouvoir de considérer de manière fulgurante la totalité de son expérience pour produire un jugement décisif*^’. Cette figure rejoint chez Bergson, celle de l’homme d’action (opposée à l’homme du rêve) qui montre la nécessité d’une totalisation de l’expérience dans la prise de

LORJES Danielle, Le sens commun et le jugement du Phronimos, Aristote et les Stoïciens, Éditions Peelers, Louvain-La-Neuve, 1998; voir en particulier les pages 22, 36, 66 et 69

Ibidem, p. 102 Ibidem, p.77 Ibidem, pp. 126-132 ;

sur le phronimos, voir aussi AUBENQUE Pierre, La pnidence chez Aristote, PUF, Paris, 1963, pp.34-44

décision face à une situation donnée. Bergson nous dit précisément que « ce qui caractérise l’homme d’action, c’est la promptitude avec laquelle il appelle au secours d’une situation donnée tous les souvenirs qui s’y rapportent » .

Contemporain de Locke, Ralph Cudworth"*^^ (1617-1688) insiste sur le terme

« sunaisthêsis dont le sens se rapproche quelque peu de ce principe de totalisation

unificatrice propre à la sensibilité, mais il le fait en visant davantage la conscience que la sensibilité. Etienne Balibar nous précise les circonstances de la création de ce néologisme par Cudworth :

« [...] Cudworth, entre autres termes abstraits de même facture en -ness, crée le terme de consciousness d'après l'adjectif conscious (= conscius), lui-même de naturalisation récente. Il en fait l'équivalent de "Con-sense", qu'il réfère aux termes grecs sunaislhêsis et sunesis, retrouvé chez Aristote et Plotin, et fabrique ainsi une étymologie fictive (car jamais les latins n'ont considérés comme une "traduction" de tels termes le mot conscientia, qu'ils rapportaient plutôt aux termes stoïciens et chrétiens suneidos et suneidêsis). »

Quoique Etienne Balibar considère le terme « sunaislhêsis » en relation avec celui de

« consciousness », censé en être la traduction, et qu’il le lie à un principe vital plutôt qu’à la sensibilité"'"'^, il est permis de noter dans le texte de Cudworth"'"'^ un certain flottement quant au rapport de ce terme avec la faculté sensible. Cudworth lie la « sunaislhêsis » à la

« conscience expresse » et la « perception de soi », mais, lorsqu’il oppose le vivant pourvu de

« sunaislhêsis » et celui qui en est dépourvu, il le fait par rapport à la « sensation » aussi : BERGSON Henri, Matière et mémoire, op.cit., p.l70

Dans son article « Une source inconnue du bergsonisme », Gilles Tiberghien nous apprend que James Sully, dont Bergson assura la traduction (anonyme) de Les illusion des sens et de l'esprit, s’appuie entre autre sur Cudworth dans son approche des représentations oniriques. (TIBERGHIEN Gilles A., « Une source inconnue du bergsonisme», in Bergson, Naissance d'une philosophie. Actes du colloque de Clermont-Ferrand 17 et 18 novembre 1989, PUF, 1990, p.53). Par ailleurs, Cudworth est également connu pour sa notion de Plastick Nature (voir CHATEAU Dominique, Les arts plastiques. Archéologie d'une notion, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1999, p.35)

Nous reprenons, ici, l’orthographe adoptée par Etienne Balibar dans « L’invention de la conscience », in LOCKE John, Identité et différence/Of Identity and Diversity, présenté traduit et commenté par Etienne Balibar, Seuil, Paris, 1998, pp.9-101

Ibidem, p.59

« Le concept de la consciousness chez Cudworth, doté d'une signification à la fois éthique, ontologique et cosmologique, cristallise donc la conjonction de naturalisme et de spiritualisme que nous avons déjà relevée. » {Ibidem, p.60)

CUDWORTH Ralph, « Véritable système intellectuel de l’univers, contenant la réfutation des raisons

philosophiques de l’athéisme et la démonstration de son impossibilité (Livre Premier). Digression à propos de la

vie plastique de la nature, ou d’une nature artiste, organisatrice et méthodique. », in LOCKE John, Identité et

différence/Of Identit}’ andDiversit}’, op.cit. pp.292-303

« Il y a quelque apparence de vie et de sympathie vitale dans certains végétaux et certaines plantes dont on ne peut pas vraiment supposer qu’ils possèdent la sensation et l’imagination, ou la conscience expresse, même si on les nomme plantes sensibles ou animaux-plantes » Au-delà de cette question du sensible, Cudworth en liant le terme sunaisthêsis à celui de consciousness établit une relation des plus intéressantes, en considération du fonctionnement

continu et simultané des cinq sens. En ce sens, la conscience serait précisément la conjonction, la conjugaison des différentes sensations provenant des cinq modalités sensorielles, thèse qui pourrait s’apparenter à celle de Danielle Lories énoncée ci-dessus.

Si Locke n’aborde pas spécifiquement le thème du fonctionnement simultané des sens, il touche, cependant, au problème de la détermination d’un objet par des sens différents. Locke aborde le problème de l’intermodalité des sens avec une question qui lui est adressée par un certain « Mr. Molineaux [sic] qu’il compte parmi ses amis. Cette question est

■classiqûemenr déhlïmméë Le problème de ~ Môlÿnéux^^^ Tout én^prôloh^ànClâ question aristotélicienne des sensibles communs, la préoccupation de Locke semble bien plutôt être, selon Joëlle Proust, l’interaction du jugement sur la perception sensible et son pouvoir de fausser cette dernière'*'’^. 11 reste que la question de l’intermodalité reste d’actualité, au contraire du fonctionnement simultané des cinq sens qui ne semble guère recueillir d’intérêt saillant'^*.

Si la notion kantienne du « sens commun directement rapportée à la faculté déjuger, n’a rien à voir avec les « communs sensibles » d’Aristote, signalons toutefois le lien établi par

CUDWORTH Ralph, op.cit., p.301

LOCKE John, An Essay concerning Hvman Understanding, in The Works of John Locke, IX Vols., RoutledgeAThoemme press, 1997, Vol. I, p.l24

voir PROUST Joëlle (dir.), Perception et intermodalité. Approches actuelles de la question de Molyneux, PUF, Paris, 1997

Ibidem, p.4

Ainsi Maurice Reuchlin note les carences d’une réflexion approfondie sur le fonctionnement des cinq sens..

« Il n’existe pas actuellement de découpage satisfaisant des différentes activités perceptives et l’expression des cinq « sens » trahit l’intérêt pour ce qui donne lieu avant tout à des sensations. » (REUCHLIN Maurice (dir.), Cognition : l’individuel et l’universel, PUF, Paris, 1990, p.23)

"*^®KANT Emmanuel, Critique de la faculté de juger. Edition publiée sous la direction de F. Alquié, Gallimard,

Paris, 1985 [1790], § 40, pp.244-247

Herman Parret entre la temporalisation de deux sensibles distincts et du « temps psychologique » avec le « sens interne » kantien :

« Une interprétation possible consisterait à voir le sens interne comme une notion de temps qui nous permet de relier le sens commun générateur du temps psychologique chez Aristote et le sensus communis dans la Critique de la Faculté de Juger. Ce sensus commuais, ou ce sens commun à tous, fonctionne comme l’a priori du jugement esthétique et comme fondement de la communicabilité et de l’intersubjectivité,

Par ailleurs, en se référant à Aristote, Herman Parret s’est attardé sur la notion de synesthésie :

«Le thème du temps surgit dans De Anima et dans son compendium De la sensation et des sensibles sous un angle particulier. Aristote constate dans ces textes l’existence de la sensation commune {aisthèsis koinè). Aisthèsis koinè préfigure la synesthésie, catégorie essentielle pour les fondements de la pragmatique. '

Parret précise quelque peu la visée pragmatique de son propos :

« [...] quand deux sensibles sont l’objet de sens différents (par exemple, le blanc et l’aigu) ; alors le temps est perçu, et les deux sensibles se trouvent en accord (symphonia). On peut considérer que ce mélange ‘symphonique’ provoque une véritable sensation synesthéstique. Et _ voici donc une préfiguraboiybjen^vidente^de ndée kaiUienne de sensus communis : le sensus communis en tant qu'aisthèsis koinè ou de synesthésie. La synesthésie nous fait ‘sentir’ le temps ; elle est symphonique, donc euphonique, et polyphonique, certes. La Einstimmung des sentiments (Kant) et la synesthésie des sensations (Aristote) témoignent d’une structuration analogue. Socialiser la sensibilité, c’est bien l’effet de la Einstimmung tout comme de Vaisthèsis koinè.

Les aspects « symphonique » et « polyphonique » associés à la synesthésie indiquent une lecture du « sens commun » kantien marquée par l’aspect concourant des différents sens et par leur caractère totalisant. Eliane Escoubas rend compte de cette dimension totalisante de la sensibilité à partir de la notion de «pulsus », qui « est ce qui, par-delà la différence des sens, est commun à tous les sens : à tous les sens est commun le sens de la modulation. C'est ce que Kant appelle "le jeu des sensations" Au principe de la totalisation, Eliane Escoubas adjoint ceux de l’instantanéité et de la continuité :

« Ce jeu est donné instantanément tout à la fois, à chaque instant. Ainsi quitte-t-on le registre platonicien de la prise par parties, du prélèvement, pour en venir au tout de la donation sensible.

PARRET Herman, L’esthétique de la communication, L 'au-delà de la pragmatique, Ousia, Bruxelles, 1999, pp.69-70

Ibidem, p.67 Ibidem, pp.221-222

ESCOUBAS Eliane, « Y a-t-il une vérité de l'œuvre d'art ? » in DROIT Roger-Pol (dir.), op.cit., pp.l 89-190

Ibidem, p.l91

Cette « totalisation par le jeu des sensations » dont parle Eliane Escoubas s’appuie sur la distinction entre grandeur extensive et grandeur intensive ;

«[...] au par. 14 de la CFJ, Kant a mis en place un double versant des formes de la sensibilité que sont l'espace et le temps : d'une part, espace et temps sont les formes de la succession et de la simultanéité et fonctionnent par parties: c'est le registre des grandeurs extensives; d'autre part, un temps et un espace sans succession et sans simultanéité: une forme non-chronologique du temps et une forme de l'espace qui ne se définit pas par les partes extra partes', c'est le registre des grandeurs intensives, quelque chose peut-être comme une sédimentation instantanée ou une condensation fluente : c'est la pulsation, le rythme.

L’utilisation du terme « condensation » par Escoubas nous montre bien son affinité avec la sensibilité, qui est, selon La critique de la raison pure, la « capacité de recevoir des représentations Cette « réceptivité » kantienne doit ici s’accommoder d’une gestion de la pluralité sensorielle (outre la multiplicité des « représentations » propres à chacun des sens).

L’approche qualitative de la sensibilité est indissociable d’une considération quantitative.

Cette solidarité nous reconduit à la métaphore de la compression spatiale et plus précisément à la remarque de Lyotard, selon laquelle ce n’est pas tant la censure qui motive la condensation que « des contraintes de lieu strictement parlant : le lieu où l’on rêve étant plus étroit que celui où l’on pense

De même que Freud soulignait la disproportion entre le manifeste et le latent dans le rêve, Eliane Escoubas reconnaît une asymétrie quantitative entre « Idée esthétique » et « Idée rationnelle » :

« Idée esthétique : une représentation de l'imagination qui donne beaucoup à penser, sans qu'aucune pensée déterminée, c'est-à-dire de concept, puisse lui être adéquate. (Intuition sans concept opposé au concept sans intuition de l'Idée rationnelle.) [...] Les idées esthétiques donnent plus à penser que ce ^ui est contenu dans le simple. Ne peut-on dire alors que chez Kant la pensée est sensible ?

La focalisation sur le mode de fonctionnement de la sensibilité montre une économie fondée sur le régime du foisonnement et de la dépense apte à générer une forme de confusion, mais

Ibidem, p.l90

KANT Emmanuel, Critique de la raison pure (trad. Delamarre et Marty à partir de la traduction de Jules Bami, Gallimard, Paris, 1980 [1781], p.87

LYOTARD Jean-François, op.cit., p.259

ESCOUBAS Eliane, op.cit., p.l92

en même temps une économie de l’épargne, dans la mesure où toute cette masse formidable de représentations est recevable en même temps.

Dans La sémiotique empiriste face au kantisme. Lia Formigari relève chez Herder la reconnaissance du principe élémentaire de la collégialité, qui régit le fonctionnement de nos différentes modalités sensibles :

« Les sens, bien qu’ils concourent chacun à sa manière à la formation des représentations qui leur sont pertinentes, œuvrent cependant en synergie. "Nous sommes un sensorium commune qui pense, simplement mû de diverses parts" écrivait-il dans la Abhandlung. Les sens sont des modes de représentation enracinés dans l’esprit de telle sorte que les sensations les plus diverses, et même celles qui "face à une raison flegmatique" ne révèlent aucun lien entre elles, sont au contraire reliées les unes aux autres de façon intime et tenace. Ce n’est qu’exceptionnellement que nous sommes conscients de ce concours de tous nos sens et des analogies et associations entre les données qu’ils nous fournissent ; et pourtant c’est bien sur la base de cette synergie que l’âme agit.

Si le lecteur peut admettre le fonctionnement en simultanéité de nos sens, nous avons là une_première_détermination positive de l’esthétique, au sens où il s’agit dlune donnée saisissable expérimentalement. La sensibilité humaine implique le déploiement de cinq composantes, voire davantage comme le suggère Jean-Luc Nancy en regard des développements de la physiologie moderne :

« L’hétérogénéité des sens est elle-même impossible à fixer, soit qu’on considère, par exemple, la part de ce qu’Aristote appelle les "sensibles communs" (mouvement, figure, grandeur), soit qu’on s’interroge sur la douleur comme sens spécifique, soit encore qu’avec la physiologie contemporaine on déborde largement les cinq sens pour envisager, au-delà des sensibles communs d’Aristote, les sens de l’accélération ou de la tension d’organes, et que par ailleurs, pour embrasser l’ensemble du règne animal, on envisage des distributions par

"mécanorécepteur" (pression, contact, vibration, étirement, etc.), "thermorécepteurs",

"photorécepteurs", "chimiorécepteurs", "électrorécepteurs", ou bien encore, selon d’autres critères, par "extérorécepteurs", "propriorécepteurs" (actions du corps sur lui-même),

"intérorécepteurs" (digestion, pression artérielle, sensations urogénitales, etc.) »

Le principe de la condensation, dont nous avons abordé le mécanisme à partir des représentations mentales chez Freud, se trouve exemplifié au coeur même de l’esthétique. La

FORMIGAPU Lia, La sémiotique empiriste face au kantisme, op.cit., p.98 ; « Comment la vue et l’ouïe, la couleur et le mot, l’odeur et le son se tiennent-ils ensemble ? Non pas entre eux, dans les objets ; mais que sont donc ces qualités dans les objets ? Ce sont de pures impressions des sens au-dedans de nous ; et comme telles, ne s’écoulent-elles point en un même flux ? Nous sommes un sensorium commune pensant, affecté toutefois de divers côtés - c’est là que réside l’explication. » (HERDER Johann Gottfried, Traité de l’origine du tangage, trad. Denise Modigliani, PUF, Paris, 1992 [1772], p.81, Herder souligne)

NANCY Jean-Luc, op.cit., p.27

disqualification de la sensibilité pour cause de confusion est établie à partir d’une rationalité discursive procédant de manière unilinéaire et qui, maladroite dans le traitement simultané des informations, tend à jeter le discrédit sur les formes de traitement qui ne correspondent pas à ce modèle. C’est sans doute à partir de cette spécificité de notre faculté sensible que peut s’affirmer la liaison privilégiée du concept de condensation avec le domaine artistique.

En concordance avec cette approche positive de la sensibilité, Kant remarque par ailleurs l’indigence de la pensée conceptuelle par rapport à la richesse des représentations sensibles et l’embarras de l’entendement face à ce qui se donne « en bloc

Dans cette perspective de la confluence simultanée des données sensibles, nous pouvons noter la distinction entre système informatique linéaire et parallèle dans les réflexions de Daniel C. Dennett sur l’intelligence artificielle :

« Les ordinateurs digitaux sont tri-dimensionnels, mais ils sont - presque la plupart d’entre eux - fondamentalement linéaires d’une certaine manière. Ce sont des machines de von Neumann : sérielles, et non parallèles, dans leur architecture, et donc capables de ne faire qu’une chose en même temps

Selon Dennett, l’enjeu majeur en matière d’intelligence artificielle est précisément de développer du «hardware de traitement d’information massivement parallèle», nous renvoyant de fait au mode de fonctionnement de notre faculté sensible qui fonctionne essentiellement sur ce principe de confluence simultanée des données''*’^.

Indépendamment de la question du traitement de l’information, le fonctionnement de chacun de nos sens et de la faculté sensible dans son ensemble répond de la même manière à

« cette architecture massivement parallèle », en opposition au déploiement linéaire suivi par le modèle discursif et les « ordinateurs digitaux ». Notons, enfin, que le chapitre dans lequel Dermett développe ces remarques sur l’opposition entre le « linéaire » et le « parallèle » est

KANT Emmanuel, Anthropologie d'un point de vue pragmatique, Irad. Alain Renaut, Flammarion, Paris, 1993 [1798], p.75

DENNETT Daniel C., La stratégie de l'interprète. Le sens commun et l'univers quotidien, traduit de l’anglais par Pascal Engel, Gallimard, Paris, 1990, p.420 (Dennett souligne)

Ibidem, PA2\

intitulé « Pensée rapide », ce qui laisse entendre la possibilité d’un renversement de la dépense en épargne et donc de comprendre la logique paradoxale d’une économie de la dépense.

2.1.2. Condensation et totalisation de l’expérience sensible

A ce premier aspect du fonctionnement des cinq sens, que l’on pourrait qualifier de synchronique ou encore d’extensif, un second aspect diachronique rend un peu plus complexe encore notre rapport sensible au monde. Comme Bergson y insiste, il n’est guère possible de considérer une sensation isolément, si ce n’est comme pure abstraction :

« Si courte qu’on suppose une perception, en effet, elle occupe toujours une certaine durée, et exige par conséquent un effort de la mémoire, qui prolonge les uns dans les autres une pluralité de moments. Même, comme nous essaierons de le montrer, la "subjectivité" des qualités sensibles consiste surtout dans une espèce de contraction du réel, opérée par notre mémoire. »

Toute sensation s’appuie sur des sensations précédentes et c’est par cet aspect génétique de la sensibilité que nous passons de la sensation à la perception. A l’instar des représentations freudiennes, ce n’est que par répétition et intensification que la sensation se stabilise et perce le conscient en devenant perception. Dans la perspective de ce qu’il appelle une « sémiotique fondamentale », Jean-Marc Ferry précise ce passage des sensations à la perception :

« La répétition des sensations éprouvées, pour autant qu’elle puisse s’inscrire dans une mémoire sensible, oriente le sentir, éduque les sensations, les élève à la perception. Par exemple, l’expérience que le corps a pu faire avec l’eau inscrit dans sa mémoire la sensation correspondante. De là, le renouvellement de cette expérience ne sera plus pour le corps une sensation inconnue, une sensation sans repère. Le corps des sensations, le pur sôma, a déjà pour lui la psyché de la mémoire sensible.

BERGSON Henri, Matière et mémoire, op.cit., pp.30-31

FERRY Jean-Marc, Les puissances de l’expérience, Essai sur l’identité contemporaine. Tome 1 : Le sujet et le

verbe. Éditions du Cerf, Paris, 1991, p.36

La dimension sémiotique des sensations s’affirme dans leur propension à se cumuler les unes aux autres en se conservant. Chaque sensation renvoie à des sensations précédentes et prend consistance dans la répétition :

« La sensation antérieure cesse d’être pour elle-même : elle devient également signe pour une autre. Par là s’élabore un cadre de références, de résonance et de cohérence sensibles.

A partir de cette dimension sémiotique reconnue dans le procès cumulatif de la sensation, Jean-Marc Ferry immisce l’« abstraction » au cœur même de la perception et dévoile du même coup un aspect fondamental de notre rapport à la connaissance, indépendamment de toute verbalisation :

La sensation ne devient organon de eonnaissance que dans la mesure où elle fait résonner dans la mémoire sensible un caraetère distinctif de ee qui fut éprouvé. Elle est désormais cognitive par sa faculté d’être signe, c’est-à-dire par sa faculté de prendre en référence une série en cascade de sensations antérieures de même registre.

Dans Matière et mémoire, Bergson conçoit la perception dans une direction fort proche, et nous reconduit incidemment au concept de condensation :

« Percevoir consiste donc, en somme, à condenser des périodes énormes d’une existence infiniment diluée en quelques moments plus différenciés d’une vie plus intense, et à résumer ainsi une très longue histoire. Percevoir signifie immobiliser. C’est dire que nous saisissons, dans Pacte de la perception, quelque chose qui dépasse la pereeption même, sans que cependant l’univers matériel diffère ou se distingue essentiellement de la représentation que nous en avons. En un sens, ma perception m’est bien antérieure, puisqu’elle contracte en un moment unique de ma durée ce qui se répartirait, en soi, sur un nombre incalculable de moments. »"'***

Bergson peut sembler hésiter entre « condensation » et « contraction », comme le suggère par exemple Bernard Stiegler en établissant un parallèle entre expérience ordinaire et spectacle cinématographique :

« Cette condensation - cette contraction dirait plutôt Bergson - est un montage, une sélection, un florilège de scènes antérieures, vécues par moi sur le mode de la perception ou à travers des images de toutes sortes, projetées à l’occasion de l’écran / support du présent. »^^^

Ibidem, p.37

"" ibid

BERGSON Henri, Matière et mémoire, op.cit., p.233

469 sjigQLgR Bernard, La technique et te temps, 3. Le temps du cinéma et la question du mai-être, Galilée,

Paris, 2001, p.55

S’il est vrai que le terme « contraction » est bien présent dans l’œuvre de Bergson, celui de

« condensation » l’est également. La distinction entre les deux termes n’est pas thématisée, pas plus qu’ils ne sont traités individuellement : ce sont des concepts opératoires. Pour autant, ces deux termes ne sont pas équivalents. C’est en associant plus précisément la question de la perception à celle de la mémoire que peut se dégager la divergence d’usage chez Bergson :

« L’hétérogénéité qualitative de nos perceptions successives de l’univers tient à ce que chacune de ces perceptions s’étend elle-même sur une certaine épaisseur de durée, à ce que la mémoire y condense une multi|)licité énorme d’ébranlements qui nous apparaissent tous ensemble, quoique successifs. »

Nous retrouvons ici la logique singulière des représentations oniriques, telle que nous l’avons examinée chez Freud : une diversité d’expériences se trouve unifiée en une seule représentation. Toutefois, à l’inverse du rêve, cette « multiplicité énorme d’ébranlements qui nous apparaissent tous ensemble » constitue une représentation qui reste indéterminée. Avec la relation à la mémoire, Bergson indique la distinction qui peut exister entre « contraction » et « condensation ». Dans le premier cas, nous sommes dans l’homogénéité des éléments ; l’état de contraction se conçoit selon le même mode d’être. La notion de condensation instille la compréhension d’un passage à l’hétérogénéité. C’est ce que Bergson montre assez clairement avec le passage du virtuel à l’actuel :

« Nous avons conscience d’un acte sui generis par lequel nous nous détachons du présent pour nous replacer d’abord dans le passé en général, puis dans une certaine région du passé : travail de tâtonnement, analogue à la mise au point d’un appareil photographique. Mais notre souvenir reste encore à l’état virtuel ; nous nous disposons simplement ainsi à le recevoir en adoptant l’attitude appropriée. Peu à peu il apparaît comme une nébulosité qui se condenserait ; de virtuel il passe à l’état actuel ; et à mesure que ses contours se dessinent et que sa surface se colore, il tend à imiter la perception.

L’opération même de la condensation se manifeste dans le moment précis du passage entre le

« virtuel » et l’« actuel ». Et s’il s’agit là d’une considération portant sur une transformation interne à la mémoire, Bergson nous reconduit cependant aux problèmes de la perception et de

BERGSON Henri, Matière et mémoire, op.cit., p.73

Ibidem, p.l48

sa conservation^^^. En nous reportant à L’évolution créatrice, le concept de condensation semble bien s’imposer sur le terrain de la perception, Bergson allant même jusqu’à parler de

« travail de condensation » :

« La première fonction de la perception est précisément de saisir une série de changements élémentaires sous forme de qualité ou d’état simple, par un travail de condensation. Plus grande est la force d’agir départie à une espèce animale, plus nombreux, sans doute, sont les changements élémentaires que sa faculté de percevoir concentre en un de ses instants. »

Une autre direction creusée par Bergson dans son utilisation de la notion de condensation est aussi celle de la totalisation. Et sur ce thème, il fait directement référence à Freud :

« Il n’est pas jusqu’à notre idée d’une conservation intégrale du passé qui n’ait trouvé de plus en plus sa vérification empirique dans le vaste ensemble d’expériences institué par les disciples de Freud.

Dans cette direction, Bergson rejoint un autre thème sous-jacent à la totalisation, celui qui traite du caractère individuel comme « synthèse actuelle de tous nos états passés », et ce faisant, il nous conduit derechef à la notion de condensation ;

« Si je ne vois aucun inconvénient à supposer donnée la totalité des objets que je ne perçois pas, c’est parce que l’ordre rigoureusement déterminé de ces objets leur prête l’aspect d’une chaîne, dont ma perception présente ne serait plus qu’un anneau : cet anneau communique alors son actualité au reste de la chaîne. - Mais, en y regardant de près, on verrait que nos souvenirs forment une chaîne de même genre, et que notre caractère, toujours présent à toutes nos décisions, est bien la synthèse actuelle de tous nos états passés. Sous cette forme condensée, notre vie psychologique antérieure existe même plus pour nous que le monde externe, dont nous ne percevons jamais qu’une très petite partie, alors qu’au contraire nous utilisons la totalité de notre expérience vécue.

Abordant la question du caractère d’un individu, autrement dit de son idiosyncrasie, Bergson resserre un usage de la notion de condensation autour de celle de totalité, qu’il reprend dès l’entame de L'évolution créatrice :

« Mais, lors même que nous n’en aurions pas l’idée distincte, nous sentirions vaguement que notre passé reste présent. Que sommes-nous, en effet, qu’est-ce que notre caractère, sinon la condensation de l’histoire que nous avons vécue depuis notre naissance, avant notre naissance même, puisque nous apportons avec nous des dispositions prénatales? Sans doute nous ne pensons qu’avec une petite partie de notre passé ; mais c’est avec notre passé tout entier, y La position de Bergson dans Matière et mémoire qucint à la relation de la perception et de la mémoire est partagée entre une distinction de nature (p.69) et au contraire un rapport d’identité lorsque le souvenir se réactualise dans Faction (p.270).

BERGSON Henri, L 'évolution créatrice, PUF, Paris, 2001 [1907], pp.300-301

BERGSON Henri, La pensée et te mouvant. Essais et conférences, Alcan, Paris, 1934, p.94

BERGSON Henri, Matière et mémoire, op.cit., p.161

compris notre courbure d’âme originelle, que nous désirons, voulons, agissons. Notre passé se manifeste donc intégralement à nous par sa poussée et sous forme de tendance, quoiqu’une faible part seulement en devienne représentation.

Notons l’importance du thème du « caractère » pour Bergson mêlé à celui de l’« histoire », qu’il aborde déjà dans Les donnes immédiates de la conscience, et ce en l’inscrivant spécifiquement dans le contexte de la création artistique:

« Mais le mérite d’une œuvre d’art ne se mesure pas tant à la puissance avec laquelle le sentiment suggéré s’empare de nous qu’à la richesse de ce sentiment lui-même ; en d’autres termes, à côté des degrés d’intensité, nous distinguons instinctivement des degrés de profondeur ou d’élévation. En analysant ce dernier concept, on verra que les sentiments et les pensées que l’artiste nous suggèrent, expriment et résument une partie plus ou moins considérable de son histoire. Si l’art qui ne donne que des sensations est un art inférieur, c’est que l’analyse ne démêle pas souvent dans une sensation autre chose que cette sensation même.

Mais la plupart des émotions sont grosses de mille sensations, sentiments ou idées qui les pénètrent ; chacune d’elles est donc un état unique en son genre, indéfinissable, et il semble qu’il faudrait revivre la vie de celui qui l’éprouve pour l’embrasser dans sa complexe originalité. Pourtant l’artiste vise à nous introduire dans cette émotion si riche, si personnelle, si nouvelle, et à nous faire éprouver ce qu’il ne saurait nous faire comprendre. »

Si la référence à Bergson est des plus précieuses, elle ne peut satisfaire l’exigence pragmatique d’une analyse sensible de la représentation. L’usage répété du terme

« condensation » témoigne de la relation entre la singularité individuelle, la mémoire et la perception, c’est-à-dire tout le versant subjectif, mais elle ne nous renseigne pas sur le versant objectif du concept et sa validité. C’est ce que nous poursuivons avec l’analyse de la photographie et du cinéma comme modes particuliers de représentation.

BERGSON Henri, L 'évolution créatrice, op.cit., p.5

BERGSON Henri, Essai sur les données immédiates de la conscience, op.cit., p.l3