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Dépôt Institutionnel de l’Université libre de Bruxelles / Université libre de Bruxelles Institutional Repository
Thèse de doctorat/ PhD Thesis Citation APA:
Andrieu, M. (2011). Une spécificité Cobra, les oeuvres collectives: émergence d'une pratique et exemplarité de Christian Dotremont (Unpublished doctoral dissertation). Université libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Lettres – Histoire, Arts et Archéologie, Bruxelles.
Disponible à / Available at permalink : https://dipot.ulb.ac.be/dspace/bitstream/2013/209838/6/40c81f71-4d2c-4981-b8cc-4fd8a4524139.txt
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UNIVERSITÉ LIBRE DE BRUXELLES
Faculté de Philosophie et Lettres
UNIVERSITE DE TOULOUSE 2 LE MIRAIL
UNE SPECIFICITE COBRA : LES OEUVRES COLLECTIVES.
EMERGENCE D'UNE PRATIQUE ET EXEMPLARITE DE CHRISTIAN DOTREMONT
Mélanie ANDRIEU Thèse en cotutelle présentée en vue de l’obtention du grade académique de Docteur en Histoire, art et archéologie,
sous la direction de
Monsieur Michel DRAGUET Université Libre de Bruxelles / Madame LUGE BARLANGUE Université Toulouse II le Mirail
VOLUME I
Jniversite Libre de Bruxelles
imique
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UNIVERSITE DE TOULOUSE II LE MIRAIL U.F.R. d’HISTOIRE DE L’ART
Ecole doctorale TESC (Temps, Espaces, Sociétés, Cultures) Framespa (UMR 5136 CNRS)
UNIVERSITE LIBRE DE BRUXELLES Faculté de Philosophie et Lettres
Centre de recherche : Mondes modernes et contemporains
Thèse en cotutelle
Doctorat en HISTOIRE DE L’ART
UNE SPECIFICITE COBRA : LES ŒUVRES
COLLECTIVES. EMERGENCE D’UNE PRATIQUE ET EXEMPLARITE DE CHRISTIAN DOTREMONT.
Présentée et soutenue publiquement par Mélanie ANDRIEU
Le 30 Septembre 2011
Sous la direction de Luce BARLANGUE et la co-direction de Michel DRAGUET
U ,/\
Membres du jury ;
Luce BARLANGUE, Professeur, Université de Toulouse II le Mirail Michel DRAGUET, Professeur, Université Libre de Bruxelles Denis LAOUREUX, Professeur, Université Libre de Bruxelles Jean NAYROLLES, Professeur, Université de Toulouse II le Mirail Dominique DUSSOL, Professeur, Université de Pau et des pays de l’Adour
Mélanie ANDRIEU
Une spécificité Cobra : les œuvres collectives. Emergence d’une pratique et exemplarité de Christian Dotremont.
Résumé : Cette thèse est une étude du mouvement Cobra à travers l’une de ses composantes caractéristiques : les œuvres collectives. Il s’agit tout d’abord de comprendre le mouvement, ses origines (trois pays) et influences, ainsi que sa visée d’un art libre, ouvert, expérimental, partie prenante de la vie. Dans un contexte social d’après-guerre, souvent politisé. Cobra défend l’action collective, définie notamment dans les notions d’antispécialisme et d’interspécialisme.
Il convient alors de mettre en exergue les origines de cette pratique, et saisir les divers aspects qu’elle arbore, notamment au travers de revues, d’expositions ou de créations partagées. Le poète Christian Dotremont, animateur et âme de Cobra, favorise le travail de collaboration et contribue à son développement en stimulant les rencontres artistiques. Il se fait le passeur et le permanent «agitateur» de cette notion. Les peintures-mots qu’il crée avec d’autres artistes participent à sa réflexion majeure sur l’écriture et la peinture. Ce lien interpelle quelques artistes belges comme Pierre Alechinsky, mais il passionne Christian Dotremont qui ne cesse de multiplier les expériences à ce propos, pour aboutir à ce qu’il nomme les logogrammes, remarquable fusion de la peinture et de la poésie, et aboutissement de toute une vie de recherche.
Ce travail est structuré en trois points. Le premier établit une étude du contexte artistique et social des années précédent Cobra puis la mise en place du groupe. Le second aborde les années d’intense activité « officielle » du groupe, au service du collectif Enfin, le troisième propose de suivre l’évolution post-Cobra des œuvres collectives et des recherches sur l’écriture et la peinture.
Mots clés : Cobra ; Christian Dotremont ; travail collectif ; Surréalisme ; Surréalisme Révolutionnaire ; art expérimental ; spontanéité ; interspécialisme ; peintures-mots ; dessins- mots ; sculptures-mots ; écriture et peinture ; Pierre Alechinsky ; logogrammes
One of the Cobra’s specifîcity : collective works. Emergence of Christian Dotremont’s practice and exemplary.
Thesis abstract : This thesis is a study of the Cobra movement through one of its characteristic components: the collective works. First of ail it's about understanding the movement, its origins (three countries), its influences and its purpose of a free art, open, experimental, involvement with life. In a social after-war context, often politicized. Cobra défends collective action, notably defined in concepts of anti-specialism and inter-specialism. We should therefore underline the origins of this practice and undestand different aspects that it shows, in particular through publications, exhibitions or shared créations. The poet Christian Dotremont, leader and soûl of Cobra, promotes cooperative work by collaboration and contributes to its development by stimulating artistic meetings. He is the purveyor and permanent "agitator" of this concept.
The words-paintings that he créâtes with other artists, take part of his major thinking about writing and painting. This link interpellâtes a few Belgian artists like Pierre Alechinsky, but it fascinâtes Christian Dotremont who keeps experimenting on it, in order to reach what he calls the logograms, a remarkable fusion of painting and poetry, and a culmination of a life-time of research.
This work is structured in three parts. The first one draws a study of the artistic and social context of the years preceding Cobra and the setting up of the group. The second one talks about years of intense "official" activity of the group serving collective way of work. Finally, the third one offers to follow the post-Cobra évolution of collective works and researches about writing and painting.
Kev words : Cobra, Christian Dotremont, collective works, surrealism, revolutionary surrealism, experimental art, spontaneity, inter-specialism, word-paintings, word-drawings, word-sculptures, writing and painting, Pierre Alechinsky, logograms
Laboratoire Framespa.
Ecole doctorale TESC (Temps, Espaces, Sociétés, Cultures) Université de Toulouse II le Mirail.
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Mélanie ANDRIEU
UNE SPECIFICITE COBRA : LES ŒUVRES COLLECTIVES.
EMERGENCE D’UNE
PRATIQUE ET EXEMPLARITE DE CHRISTIAN DOTREMONT
Volume I
« N’écrase pas ton rêve en entrant. Mets-le comme un sac à dos sur tes épaules. Pour le partager avec nous » ^.
‘ Texte de Christian Dotremont de 1948 inscrit sur une porte de Massy-Verrières (prés de Paris) où l’artiste a réalisé avec Asger Jom les premières peintures-mots. Ce texte est repris à Bregnerod sur l’une des portes.
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TABLE DES MATIERES
REMERCIEMENTS...P 10 AVANT-PROPOS... P 11 INTRODUCTION... P 15
PREMIERE PARTIE. L’AVANT COBRA : FORMATION ET MISE EN PLACE D‘UN ETAT D‘ESPRIT, D‘UNE PRATIQUE PROPICE A L’ŒUVRE COLLECTIVE.
I. LES ORIGINES... P 24 A. L’activité artistique au Danemark des Abstraits-Surréalistes... P 24 1. Pour un art libre et populaire... P 24 2. Un climat coopératif...P 31 3. Asger Jom ; pour le primitivisme et l’international... P 33 B. Pendant la guerre et l’Occupation, le Surréalisme à Paris continue : le groupe de La Main à Plume... P 39
1. Mise en place et conceptions du politique et du collectif...P 39 a. Principes du premier Surréalisme... P39 b. La seconde génération... P 55 2. Pour une nouvelle image poétique... P 59 3. Christian Dotremont, un nouveau venu actif... P 62 C. L’après seconde guerre mondiale et l’élaboration d’un nouveau langage spontané... P 69
1. Wassily Kandinsky et Paul Klee ; des modèles stimulants...P 70 2. Pour une abstraction expression d’une vie intérieure... P 75 a. Reconsidération de l’abstraction...P 75 b. Spontanéité et gestualité ; de nouvelles valeurs à suivre... P 80 D. Le Surréalisme Révolutionnaire : entre expérimentations surréalistes et exigences révolutionnaires... P 83
1 La revue Les Deux Sœurs : une vision nouvelle de la poésie et du surréalisme...P 83
2 Renouveler le Surréalisme par le biais du Communisme ; Le Surréalisme Révolutionnaire... P 88 E. Le groupe expérimental hollandais...P 99
1. Expérimenter ensemble... P 99 2. L’œuvre comme espace de plaisir, de peinture et de poésie... P 104 IL CONSTITUTION DU GROUPE ET IDEES FONDATRICES... P III A. Fondation du groupe...P 112
1. La conférence Internationale du Centre de Documentation sur l’Art d’Avant- garde...P 112
2. Union de Copenhague, BRuxelles et Amsterdam... P 116 B. Visées et conditions de l’action artistique...P 121 1. Le Surréalisme : une conception à dépasser... P 121
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2. Rejet du formalisme... P 125 3. L’art expérimental comme mode premier d’action...P 130 C. Vers d’autres moyens d’expression à reconsidérer... P 134 1. Le primitivisme comme réservoir de valeurs originelles... P 134 2. L’enfance comme modèle... P 143 3. Mise en forme d’un inconscient collectif (Carl-Gustav Jung)... P 146 D. La création comme état d’ouverture, de disponibilité... P 151
1. Gaston Bachelard : pour une imagination qui anime la matière...P 151 2. Une rêverie productive et des matériaux sensibles...P 156
DEUXIEME PARTIE. LES ANNEES COBRA, 1948-1951 : UNE VOLONTE DE CREATION EN COMMUN.
I. UN GROUPE A LA FAVEUR DE L’ACTION COLLECTIVE... P 163 A. Le rapport au politique... P 163
1. Pour une collaboration avec le Communisme... P 163 2. Contre le « Réalisme socialiste » et dépolitisation de l’Internationale des
Artistes Expérimentaux... P 166 B. Une vie communautaire... P 171 1. Bruxelles « Capitale propriétaire de Cobra sur Univers »... P 171 a. Le 10 rue de la Paille... P 171 b. Les Ateliers du Marais... P 175 2. Un réseau étendu en Europe propice aux voyages et rencontres... P 179 C. Un « lien souple » entre les membres : les revues...P 185 D. Les expositions : reflet de l’évolution du groupe...P 196 11. UNE VOLONTE DE CREATION COMMUNE ENTRE PEINTRES ET POETES... P 208 A. La particularité de l’interspécialisme... P 208 B. Une collaboration exemplaire : Christian Dotremont et Asger Jorn...P 216
1. Des peintures-mots prenant valeur de manifeste...P 216 2. Origines de la pratique...P 220 C. La qualité plastique conférée à l’écriture...P 223 111. DES CREATIONS COLLECTIVES A LA DISSOLUTION DU
GROUPE...P 228 A. Quand art et vie ne font plus qu’un : les Rencontres de Bregnerôd... P 228 B. Développement des œuvres collectives... P 233 1. Les créations au Danemark...P 234 2. Les publications hollandaises...P 236 3. Vitalité de la pratique en Belgique...P 238 C. Dissolution officielle du groupe... P 245
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TROISIEME PARTIE. L’APRES COBRA: DES PARCOURS SINGULIERS POUR L’UNION DE L’ECRITURE ET LA PEINTURE ET DES TERRAINS NOUVEAUX POUR LES ŒUVRES COLLECTIVES.
I. CONTINUITE DE COBRA APRES LA DISPERSION DU GROUPE... P 250 A. Les projets et les revues... P 250 B. Les expositions... P 258 IL UN TRAVAIL DE REFLEXION ET DE RECHERCHE SUR L’ECRITURE CHEZ CHRISTIAN DOTREMONT... P 261 A. Christian Dotremont et Serge Vandercam : une collaboration marquante...P 261 B. Un intérêt porté au lien entre image et mot... P 270 1. Expérimentations pour une écriture qui se donne à voir... P 270 2. Influence de la calligraphie orientale et extrême-orientale ; pour une union de l’idée et de l’image... P 274
3. Le film de Pierre Alechinsky ; Calligraphie japonaise...P 277 4. Pierre Alechinsky : un parcours marqué par l’écriture et le dessin...P 281 C. Les logogrammes : fusion de la peinture et de la poésie... P 288
1. Conception du logogramme... P 288 a. Mise en place et définition... P 288 b. Une méthode de travail originale et variée... P 290 c. Expression d’une liberté poétique et graphique... P 295 2. Logogramme et calligraphie... P 300 3. La Laponie : un paysage-écriture... P 305 III. CONTINUITE DES ŒUVRES PARTAGEES...P 310 A. Christian Dotremont et les oeuvres partagées... P 310
1. La collaboration de Christian Dotremont et Pierre Alechinsky... P 311 a. Un duo exceptionnel... P 311 b. Une question sur le plan législatif... P 318 2. Christian Dotremont et Mogens Balle... P 320 3. Christian Dotremont et autres artistes...P 325 B : Les œuvres partagées se poursuivent : exemples...P 327 1. Pierre Alechinsky et autres complicités...P 327 2. Joseph Noiret et Serge Vandercam... P 334 3. Serge Vandercam et autres collaborations...P 339 4. Asger Jom et Pierre Wemaere... P 341 CONCLUSION GENERALE... P 344 ANNEXES... P 362 Table des Annexes... P 364
1. Tableaux synoptiques et chronologie... P 365
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1.1 Chronologie du Vingtième siècle et du Surréalisme, de Cobra et Christian Dotremont...P 366 1.2 L’Avant-Cobra. Sources et influences...P 393 1.3 Chronologie du Surréalisme Révolutionnaire et de Cobra... P 394 1.4 L’après-Cobra...P 395 2. Textes et documents...P 396 2.1 Liste des documents... P 397 2.2 Manifestes et textes fondateurs... P 403 2.3 Ecrits sur / de Christian Dotremont...P 413 2.4 Documents relatifs au travail de collaboration...P 452 2.5 Autres documents... P 469 3. Liste non exhaustive des oeuvres collectives... P 514 4. Biographies des artistes...P 546 SOURCES ET BIBLIOGRAPHIE... P 591
I. Sources... P 594 II. Bibliographie...P 609
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REMERCIEMENTS
Je remercie tout d’abord ma directrice de thèse, Madame Luce Barlangue, professeur à FUniversité de Toulouse le Mirail, qui m’a fait confiance et a dirigé ce travail avec bienveillance. J’ai régulièrement bénéficié de ses conseils et de ses encouragements face aux difficultés rencontrées. Je l’en remercie sincèrement. Je tiens également à remercier Michel Draguet, codirecteur de ce travail, professeur à l’Université Libre de Bruxelles, qui a bien voulu me guider dans mes recherches en des conseils avisés.
Dès l’amorce de cette étude, le projet a reçu un accueil favorable auprès des différentes personnes rencontrées, me faisant bénéficier de leur aide et encouragements.
Merci à Guy Dotremont, Joseph Noiret, ainsi qu’à Talia Vandercam. Leur confiance et intérêt pour cette étude m’ont encouragée.
Pour son accueil, sa chaleur et son soutien jamais démenti, je tiens tout particulièrement à remercier Guy Dotremont. Celui-ci m’a consacré du temps, m’a permis d’accéder aux archives de l’IMEC, m’aidant ainsi à compléter richement mes recherches. Qu’il sache combien je lui suis reconnaissante de m’avoir appuyée dans ce travail et combien sa présence souvent renouvelée et précieuse a été déterminante. J’adresse mes chaleureux remerciements à Joseph Noiret et son épouse Irène pour m’avoir si gentiment accueillie à chacune de mes visites. La rencontre de ce poète généreux et exceptionnel reste gravée en moi. Merci à Joël et Talia Vandercam pour m’avoir ouvert leur maison et l’atelier de Serge Vandercam. Leur gentillesse m’a touchée et stimulée. Je tiens également à remercier Monsieur Yves Chèvrefils-Desbiolles, responsable du Fonds Christian Dotremont de l’Imec, ainsi que toute l’équipe, pour leur aide et leur amabilité.
Que chacun reçoive ici l’expression de ma reconnaissance la plus vive.
Enfin, ma profonde reconnaissance va à ma famille et mes amis, pour m’avoir si bien entourée, aidée, portée et supportée ! durant ces six années. Je remercie très affectueusement mes parents pour leur présence et pour m’avoir appris la persévérance, ainsi que ma sœur pour avoir toujours cru en moi. Tout comme mes amis, ils ont patiemment partagé avec moi ce long temps d’étude et l’ont soutenu. De sincères remerciements également à Vanessa Calas et Anne Sodoyez. Ma gratitude revient aussi à Christiane Laroche pour son aide complice, pour son écoute, et son amitié sans failles.
Qu’ils sachent combien je ne peux oublier leurs encouragements. Leur présence et leur générosité ont contribué à l’élaboration et l’aboutissement de ce travail, devenant aussi un peu le leur.
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AVANT-PROPOS
La présence sur une même toile d’écriture et de peinture m’a toujours fortement interpellée. Cet attrait personnel a déterminé le choix du sujet de mon travail de DEA qui était le suivant ; « Le rôle des mots et leurs significations dans la peinture des années 1950 à nos jours ». Depuis l’après seconde guerre mondiale, écriture et peinture ne cessent de se mêler pour devenir l’une des grandes problématiques de l’Histoire de l’Art de cette période. Parmi les multiples artistes et mouvements qui s’y sont intéressés, le groupe Cobra apparaît exceptionnel par son intérêt porté à l’écriture, la volonté affirmée de déjouer tout « spécialisme », et la création originale d’œuvres collectives, unissant peintres et poètes sur un même support. Le choix du sujet de thèse est alors apparu comme une évidence pour moi.
Le volume de la matière concernant le groupe Cobra est si important que les artistes et les œuvres sélectionnés ne peuvent que relever d’un choix personnel. D’après les données collectées, sur une période allant des années quarante aux années quatre- vingts (Dotremont s’éteint en 1979), environ 60 % des œuvres collectives sont réalisées avec Christian Dotremont, et la moitié du restant souligne la présence de Pierre Alechinsky. Aussi, parmi les différentes composantes et acteurs de Cobra, notre attention se porte plus précisément sur la Belgique et Christian Dotremont. L’étude s’axe en effet autour du poète, dont le parcours permet de suivre l’émergence et révolution des œuvres collectives et de la relation entre écriture et peinture, au travers du Surréalisme, du Surréalisme-Révolutionnaire, de Cobra, pour aboutir aux logogrammes. Ce choix se base sur le rôle déterminant que joue le poète, et la qualité mais aussi la représentativité des oeuvres, qui illustrent avec pertinence les idées avancées.
L’étude des œuvres collectives rejoint celle de la relation entre écriture et peinture, image et mot, thème essentiel dans l’histoire du groupe. La réflexion portée sur le langage et l’écriture est une problématique qui semble être initiée par les poètes belges. Le rôle des écrivains est déterminant mais semble t-il souvent oublié. Les écrivains belges de Cobra, tels que Christian Dotremont, Marcel Havrenne ou Joseph Noiret, sont pourtant éléments moteurs dans l’histoire des activités du groupe. Ainsi, nous nous appuierons sur leurs œuvres et écrits. Christian Dotremont est le fil conducteur de l’étude. Françoise Lalande écrit à son propos : « Il possédait en lui une force qui a fait éclater tous les carcans, ceux de la société, ceux de la langue française et
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de l’écriture . Poète fertile, écrivain et théoricien de Cobra, voyageur perpétuel, il est devenu le symbole du mouvement et son fidèle défenseur. Il est comme le rappelle son frère devenu « Monsieur Cobra ». Sa place dans l’histoire de l’art et celle de la poésie, essentielle, parfois négligée, est à reconsidérer. Son œuvre est perpétuelle réflexion sur le langage et son lien avec l’image, souhaitant faire tenir la « poésie debout ». L’analyse de la relation de l’écriture et de la peinture dans l’esprit Cobra est parallèle à la recherehe qu’il mène sur l’écriture. Cependant, si le rôle de ce dernier est essentiel, il ne faut pas pour autant négliger celui d’Asger Jom. De ees deux artistes naissent les premières « peintures mots de l’Histoire de l’Art ». Le climat hollandais est également propice à l’association de l’écriture et de la peinture. Les sources sont cependant plus difficilement accessibles ou exploitables lorsqu’il s’agit de textes danois ou hollandais par exemple.
L’étude s’appuie également sur Pierre Alechinsky, qui cultive ce lien, aceorde une place majeure aux mots dans son oeuvre, et continue à réaliser des œuvres colleetives. Nous avons en effet choisi de développer le travail de ce peintre, car il confère à l’écriture une part conséquente de son travail, au point que nous pouvons envisager l’utilisation de support écrit comme une sorte de continuité de l’éehange caractéristique de l’œuvre eollective. Il y a là aussi dialogue avec l’auteur de la première couche d’écrit, que le peintre revisite et actualise. C’est une façon nouvelle de se mesurer à une autre présenee. Nous avons eu le plaisir de eroiser l’artiste au cours de nos années de recherche, mais le souhait de bénéficier de son témoignage ne s’est pas concrétisé, ce que nous déplorons. En effet, ces expériences sont essentielles, et la collection de Pierre et Micky Alechinsky constitue un rassemblement exceptionnel des œuvres collectives de Cobra ainsi que des logogrammes de Christian Dotremont. Nous nous sommes donc concentrés sur les écrits de l’artiste, comme celui-ci nous l’a conseillé. Ce peintre a beaucoup écrit, et l’on a beaucoup écrit sur lui. Confronter les sources permet alors d’entrevoir une vision plus riche.
Les œuvres collectives sont difficiles à nommer et recenser. Les découvertes au cours des recherches se sont multipliées, mais sont parfois résumées à une représentation de l’œuvre, laissant dans l’inconnu son titre, son « identité ». Talia Vandercam, par exemple, nous a gentiment reçu, ouvrant les portes de l’atelier de son mari. Nous avons pu ensemble redécouvrir les œuvres que ce dernier a réalisé en collaboration avec Christian Dotremont ou Joseph Noiret, ainsi que des travaux
^ Françoise Lalande, In Christian Dotremont, inventeur de Cobra, dans la préface de son ouvrage cité en bibliographie.
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préparatoires. Certaines œuvres non abouties ne peuvent donc pas être reprises dans notre liste d’œuvres collectives. Des photographies (reprises dans le catalogue des œuvres) permettent tout de même de découvrir l’ampleur de celles-ci et leur mise en place. La liste de ces œuvres n’est bien sûr pas exhaustive. Nous avons repris celles mentionnées dans les documents lors des recherches, mais il est évident qu’une grande partie des œuvres collectives manque encore. Le recensement exhaustif semble utopique, dans la mesure où nombres d’œuvres sont perdues, oubliées à peine étaient- elles achevées, et disséminées au gré des voyages et rencontres. Aussi, cette liste permet de mesurer la diversité des membres qui la pratique, et l’ampleur de certaines collaborations, telle celles de Dotremont avec Alechinsky ou Vandercam. Elle s’appuie principalement sur les données collectées aux archives de l’Imec, auprès du Musée Royal des Beaux Arts de Belgique, du musée Asger Jom à Silkeborg, du musée Cobra à Amstelveen, ainsi que sur les listes des œuvres mentionnées dans les catalogues d’expositions.
Comme nous l’avons précisé, l’étude s’axe autour de Christian Dotremont. Les recherches s’appuient pour beaucoup sur les archives du poète déposées par son frère à riMEC (Abbaye d’Ardenne, 14) à partir de 2001, constituant un fonds d’archives important. C’est un fonds complet et varié^. Son frère Guy a fait un long travail de reclassement, de rassemblement et d’inventaire de ce qu’il nomme « les choses de son frère », précisant chaque pièce d’archive, rectifiant les erreurs. Les archives permettent de prendre conscience de l’ampleur du travail de Christian Dotremont. Pour des raisons souvent financières, celui-ci a vendu des toiles et des correspondances, et les documents étaient dispersés. Ce projet de rassemblement est donc à souligner et féliciter.
Cette thèse s’articule en trois volumes. Le premier est consacré à l’analyse de notre sujet qui développe en trois parties le cheminement des œuvres collectives. Le second volume regroupe les annexes, les sources et la bibliographie. Enfin, un troisième volume rassemble les illustrations évoquées dans l’étude, constituant un catalogue indépendant.
En annexes se trouvent divers documents qui permettent de rendre plus claire l’étude et de l’approfondir. Tout d’abord des tableaux chronologiques restituent artistes et mouvements dans leur contexte politique, social et artistique. La chronologie du vingtième siècle permet de comprendre la réaction, parfois radicale, des artistes face aux
^ Le fond est constitué d’oeuvres plastiques, graphiques, d’objets personnels, de manuscrits, revues, tracts et documents originaux divers, de correspondances, photographies, dossiers de presse, d’une bibliothèque personnelle de l’auteur, augmentée d’ouvrages complétant une bibliothèque d’étude de plus de 450 volumes.
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évènements qui leur sont eontemporains. Des documents importants viennent compléter la recherche. Sont présentés les textes et manifestes de mouvements qui paraissent décisifs, comme ceux du Surréalisme Révolutionnaire, ou de Cobra bien sûr. Nous reprenons également des écrits d’artistes, comme ceux de Christian Dotremont, Joseph Noiret, Pierre Alechinsky, Asger Jorn ou Constant. Les écrits de Dotremont sont essentiels afin de percevoir la visée de Cobra et de son œuvre personnelle. Les textes de ce dernier sont conséquents. Nous avons choisi de reprendre les écrits les plus représentatifs. Viennent enfin divers documents relatifs aux artistes et aspects étudiés.
Enfin, la biographie des artistes permet de suivre leur parcours, cependant nous n’avons pas pu signaler toutes les expositions auxquelles ils ont participé, l’exhaustivité étant impossible. Il conviendra pour les connaître de se reporter aux monographies indiquées en bibliographie.
Dans la bibliographie, les ouvrages généraux et spécialisés en Histoire de l’Art permettent de mettre en place les mouvements étudiés, d’en comprendre le contexte, et d’en connaître les principaux artistes qui y sont rattachés. Les articles sont peu nombreux, car il semble préférable de consulter les monographies et catalogues d’exposition qui sont plus complets sur les artistes et le thème abordé, afin d’avoir une vision d’ensemble de l’œuvre des artistes et du sujet dans son ampleur. Bien sûr, il est important de consulter des ouvrages sur l’histoire de l’écriture et de l’image. Les écrits d’artistes, et la consultation de la réimpression en fac-similé de la revue Cobra nous ont également permis d’affiner notre étude. Les catalogues d’exposition sur les artistes éclairent souvent un aspect particulier de l’œuvre, ou au contraire sont des rétrospectives indispensables à consulter pour visualiser l’ensemble de leur carrière.
L’apport de lectures philosophiques, notamment les écrits de Bachelard, mais aussi psychologiques, mythologiques ou poétiques permet d’éclairer la compréhension du mouvement, ouvert à de nombreux domaines.
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INTRODUCTION
Le groupe Cobra est difficile à définir, tant il est multiple et ouvert. De nombreuses définitions ont été données, par les fondateurs eux mêmes comme Christian Dotremont, ou les historiens d’art comme Willemijn Stockvis ou Jean-Clarence Lambert. Beaucoup se sont exprimés sur le sujet. Le sigle de ce groupe nordique est inventé par Dotremont, constitué des premières lettres de Copenhague, Bruxelles et Amsterdam. Le peintre danois Asger Jom, les écrivains belges Christian Dotremont et Joseph Noiret, les peintres hollandais Karel Appel, Constant et Corneille en sont les fondateurs. Leur démarche, dans laquelle fusionnent les tendances de l’expressionnisme, du surréalisme et de l’abstraction, passe par un travail sur la matière et la couleur. Attachés à l’art populaire nordique, les artistes de Cobra utilisent des bestiaires primitifs ou mythiques comme thèmes de leur peinture colorée. Tous expriment une volonté de spontanéité et d’expérimental.
L’objectif de Tétude est de comprendre le mouvement Cobra et comment les artistes en viennent à créer des œuvres collectives, qui constituent Tune des spécificités du groupe. Les œuvres à plusieurs mains font partie d’une approche collective de l’art et de la vie. Ces deux notions sont mêlées. L’œuvre n’est pas envisagée comme telle, mais comme résultat d’un travail de partage entre créateurs. De plus, nous essayerons de repérer l’application et l’objectif de l’utilisation du langage écrit. Cette thématique constitue le leitmotiv de Christian Dotremont. Aussi, suivre la trace de l’union écriture- peinture au sein de l’œuvre mène à suivre le parcours du poète.
Cobra permet plusieurs angles d’approche. Le champ d’action du groupe transcende le cadre artistique pour entrer dans la vie. Un des caractères essentiels du mouvement consiste en son rapport à l’idée de « collectif » qui a donné lieu à des créations partagées. Christian Dotremont est renommé pour ses logogrammes et le groupe Cobra pour ses toiles vivement colorées. Asger Jom, Karel Appel ou Pierre Alechinsky font retentir le nom de Cobra à travers le monde, en une vision souvent similaire. Notre étude est cependant un sujet peu développé dans sa globalité. Les œuvres collectives sont généralement abordées comme Tun des thèmes possibles, à travers une exposition ou un chapitre d’ouvrage général sur le groupe. De plus, les différents catalogues d’exposition s’attachent surtout à retracer de façon rétrospective l’œuvre d’un artiste en particulier ou du groupe en général. La notion d’œuvres collectives selon Cobra et autour de Christian Dotremont est rarement approfondie.
Concernant notre problématique, nous devons souligner le catalogue d’exposition
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Cobra, singulier, pluriel. Les œuvres collectives 1948-1995, qui retrace le lien de l’image et du mot au sein du groupe. Vient ensuite l’ouvrage de Willemijn Stokvis, intitulé Cobra, à la conquête de la spontanéité, qui établit un panorama complet et permet une approche générale du mouvement, sa genèse et son développement. Il est l’un des rares ouvrages présentant la diversité de Cobra, mais il apparaît cependant que l’accent est mis sur la Hollande, négligeant à nos yeux la Belgique. Jean-Clarence Lambert a beaucoup écrit sur le groupe Cobra et les artistes, devenant ainsi une référence incontournable pour notre étude. Enfin, soulignons le catalogue de l’Imec, intitulé « Christian Dotremont 1922-1979», essentiel pour comprendre l’évolution de Dotremont et l’impulsion qu’il a su insuffler au groupe. Certains ouvrages sont plus axés sur Cobra et abordent le thème de la relation des mots et des images avec plus ou moins de pertinence.
Le groupe Cobra et le rôle imparti au collectif dans le mouvement interpelle car il fait figure d’exception. En effet, l’union d’artistes renvoie généralement à des collectifs ou ateliers visant à assurer la production d’œuvres. L’image classique de l’atelier de Pierre-Paul Rubens, avec son équipe d’assistants, incarne la volonté de rassembler des peintres afin d’optimiser le nombre d’œuvres sortant de l’atelier. Depuis le XlXème siècle, des artistes se regroupent occasionnellement pour partager des frais d’atelier, d’expositions, ou pour mieux faire connaître leur existence auprès du public, augmenter leur audience. Si aujourd’hui les artistes s’unissent pour une meilleure réception auprès du public, Cobra inversement s’est uni pour vivre et partager une histoire commune, plaçant la réception de leurs œuvres en second plan. Le partage d’un moment de complicité entre amis, caractéristique de Cobra, est plutôt exceptionnel. La particularité du groupe est de vouloir renforcer le collectif, tout en respectant les individualités. Les artistes travaillent ensemble tout en continuant leur travail personnel.
Ceci donne ainsi lieu à des œuvres de collaborations et des parcours singuliers marquants. La notion de collectif renvoie également à leur engagement profond d’artistes citoyens, évoluant dans une société qu’ils souhaitent changer. Même si Cobra s’unit dans le besoin d’une « collectivisation des moyens », la raison première est idéologique et politique. Cobra se distingue par son souhait de renforcer son unité et exprimer une fraternité inédite jusqu’alors. Il rassemble les moyens pour affirmer des convictions partagées et donner à chacun la possibilité de s’exprimer. Cette particularité est liée au rapport que les artistes, dont Christian Dotremont, entretiennent avec la sphère politique. Avant le vingtième siècle, les artistes travaillaient pour un pouvoir politique ou religieux, dont ils étaient souvent dépendants. La notion de commanditaire
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a disparu pour laisser à l’artiste sa liberté de choix et d’expression. Le parti communiste reflète un temps la vision que se font les artistes Cobra de la société et de l’art. L’art doit être proche du peuple et refléter ses aspirations. Enfin, la notion de collectif implique aussi un rassemblement de plusieurs esprits créatifs et de disciplines, renforçant ainsi l’ouverture et la richesse du groupe.
Que ce soit dans les œuvres collectives ou les pratiques personnelles, l’écriture est objet de réflexion et base de travail de plusieurs artistes. L’histoire du dialogue riche entre image et mot est ancien. En Belgique, peuple « d’irréguliers du langage », ce rapport est particulièrement vif Cobra s’insère ainsi logiquement dans l’histoire de l’écriture et de la peinture, et dans l’Histoire de l’Art. Avec ses artistes singuliers et ses œuvres multiples. Cobra trace un chemin, mais il est lui-même le fruit d’un long processus.
Les premiers exemples de vers figurés apparaissent dans l’Antiquité grecque, vers le IVe siècle avant notre ère Durant le Moyen Âge, calligraphes, enlumineurs, miniaturistes et relieurs engendrent une ornementation originale alliant dessin et écriture. Les genres sont longtemps séparés, définis notamment dans le Laocoon de Lessing, et restreints à leurs qualités propres. Dans son ouvrage Les mots dans la peinture, Michel Butor évoque « le mur fondamental, édifié par notre enseignement, entre les lettres et les arts »^. L’auteur constate que les premières relations entre écriture et peinture viennent de la critique, par exemple avec Diderot, qui restitue le tableau dans son histoire. Les écrits de Paul Aron ou de Denis Laoureux soulignent le rôle des écrivains belges et des critiques d’art qui ont profité du succès de la peinture flamande pour légitimer leur art’. L’alliance de l’écriture et du dessin se retrouve ensuite dans des manuscrits pour lesquels les écrivains collaborent avec des peintres. Une étape décisive est la typographie novatrice adoptée par Mallarmé pour la publication de son long
Nom tiré d’un ouvrage publié à l’occasion de l’exposition Tire la langue : les irréguliers du langage, insistant sur l’interaction de la littérature avec les autres arts, composé par Marc Quaghebeur, Jean-Pierre Verheggen et Véronique Jago-Antoine, Editions Labor, collection Archives du Futur, 1990
^ Simmias de Rhodes a laissé trois petites pièces, les Ailes, L'Oeuf et la Mâche, recueillies dans la Couronne de Méléagre, recensés par divers auteurs comme étant les premiers vers figurés connus. Au cours du Moyen Age, le recueil de Raban Maur De laudibus sanctae crucis, consacré à la gloire de la Sainte-Croix, comprend trente poèmes figurés et disposés en acrostiche. Les Phénomènes, manuscrit astronomique, présentent vingt-cinq planches de persoruiages fabuleux, d’oiseaux ou de poissons. Pour la première fois des textes habillent des représentations d’êtres vivants ou objets animés.
* Michel Butor, Les mots dans la peinture. Les Sentiers de la Création, Champs, Genève : Skira, Paris : Flammarion, 1980, p 7
^ Denis Laoureux, in Mot à main - Image et écriture dans l'art en Belgique, op. cit., chapitre Symbolisme et image littéraire, pp 24-61. Les écrivains belges font l’objet d’un essai que Camille Lemonnier publie en 1869 dans lequel il entend dégager les caractéristiques d’une peinture qu’il convient de transposer dans l’écriture afin de permettre l’émergence d’une littérature belge, désormais émancipée du modèle français, tout en visant la reconnaissance délivrée par Paris, centre de la francophonie et le lieu symbolique de la consécration littéraire.
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poème en vers libres en 1898 un coup de dés jamais n’abolira le hasard, où les blancs de la page jouent avec le texte imprimé. Les Cubistes, Futuristes et Lettristes mènent loin cette naissance de la « poésie visuelle ». Michel Butor souligne la présence de mots dans la peinture pratiquement à toutes les époques. C’est cependant au cours du vingtième siècle que plusieurs mouvements picturaux considèrent l’écriture et les mots comme matière. C’est avec Braque et Picasso que le mot fait son entrée en tant qu’élément plastique dans le tableau. Les peintres cubistes refusent l’abstraction, et font intervenir dans la toile des mots comme fragment de réalité. Dans un esprit différent, Guillaume Apollinaire, poète proche du mouvement, parvient à unir mot et dessin avec ses « calligrammes », poèmes dont le typographie forme un dessin. Le Futurisme valorise la typographie qui doit exprimer la polyphonie des bruits, couleurs et formes de la ville. Severini, à propos d’un de ses tableaux, déclare que : « Les lettres écritures sur ces panneaux agissent sur la mémoire par leur signification, et en même temps sur la vue par leur couleur»^. En 1919, Marinetti publie un recueil de poèmes « mot- libristes » qui détruisent à la fois la syntaxe et la disposition linéaire. Les futuristes développent en de nombreuses versions la notion de livres-objets mêlant textes et illustrations. Avec Dada, les mots doivent surprendre et reprendre vie. Lorsqu’il présente un projet du journal PIN (Poetry Is Now), Kurt Schwitters invente le chiasme
« Poésure et peintrie » et affirme s’intéresser au langage afin de procurer « un sentiment nouveau pour des temps nouveaux » Avec Raoul Haussmann et Kurt Schwitters, un pas supplémentaire est franchi dans le mélange de domainesLes artistes du vingtième siècle font de l’écriture un usage original avec une inépuisable multiplicité d’applications. Le pas décisif du Cubisme et du Futurisme se perpétue avec Dada, le Constructivisme, le Surréalisme, les Lettristes, et le groupe Cobra. Il s’agit de se remettre à voir l’écriture, dont Saussure a montré qu’elle a sa propre vie : « Le signe graphique est une image, ou une forme, à considérer en soi »". Cette attitude s’amplifie
* Severini, in Ecritures dans la peinture, op. cit.
’ Introduction du catalogue « Poésure et peintrie, D’un art, l’autre» , Centre de la Vieille Charité, 12 février 1993 - 23 mai, Musées de Marseille, Réunion des Musées Nationaux. Il écrit avec Raoul Haussmann dans la préface manifeste pour le projet de la revue, le 27 décembre 1946 ; « Le monde a besoin de tendances nouvelles en poésure et peintrie. Les vieilles camelotes ne peuvent plus mentir (...) nous voulons farfader le sprit, parce que nous voyons avec nos oreilles et entendons avec nos yeux/ Le langage n 'est qu 'un moyen de comprendre et de ne pas comprendre/ Vous préférez le langage pour comprendre des platitudes que déjà chacun connaît par cœur, nous préférons le langage qui vous procure un sentiment nouveau pour des temps nouveaux ».
Les poèmes graphiques donnent à voir. Le recours aux phonèmes, notamment dans le Ursonate de Schwitters, révèle leur puissance expressive, lorsqu’ils sont articulés rythmiquement. La descendance en sera féconde, comme le souligne Jean-Clarence Lambert, de la poésie sonore au Lettrisme, sans oublier certains aspects de la poésie concrète.
" Saussure, cité in Jean-Clarence Lambert, Le règne imaginai, tome 2 L’imagination matérielle, op. cit..
Chapitre : L'imagination scripturale, p 145
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après la seconde guerre mondiale, avec le développement des écritures gestuelles, les poèmes-peints, les tableaux écritures, les tableaux signes de l’abstraction lyrique, et la poésie concrète. Chargé de subjectivité, individualisé par la main, le mot acquiert un surcroît de présence et d’expressivité. Alors que l’imprimerie la dépersonnalise, l’écriture manuelle reprend vie. De plus, les mots et les images font appel à deux fonctions différentes de mémoire. Les mots pénétrant dans le plan de l’image perturbent. La relation complexe des images, des mots et des choses est un domaine de réflexion typique du vingtième siècle, élaboré dans la philosophie linguistique et dans l’œuvre de Wittgenstein. Michel Foucault rappelle que les choses sont définies par leur nom, leur désignation. Les sciences forment et fixent des règles que l’art entend perturber. Le groupe Cobra s’inscrit ainsi dans cette problématique de l’art du vingtième siècle et l’ouvre à de nouvelles possibilités.
Vouloir analyser les œuvres collectives, la relation de l’écriture et de la peinture au sein des œuvres Cobra implique trois grandes problématiques. D’une part, il convient de définir dans quel contexte ces œuvres collectives Cobra prennent place. Il est ensuite nécessaire d’analyser leur mise en forme et les conditions de leur élaboration. Enfin, il est important de se demander ce que reflètent ces œuvres, de quoi elles sont le symbole.
Nous essaierons de voir comment elles évoluent bien après la dissolution de Cobra.
Fruit d’un travail collectif, sans souci esthétique initial, les œuvres collectives sont ainsi l’amorce d’une modernité, et d’une vision de l’art qui trouve audience et influence aujourd’hui encore.
Notre étude a pour but de donner un regard général sur les différents types d’œuvres faites à plusieurs et d’en définir la notion. Il est important de retracer l’évolution des œuvres associant écriture et peinture avec clarté. La logique à laquelle nous nous référons est l’organisation chronologique, puis recentrée sur les artistes ayant exploité cette union. Nous avions le désir d’embrasser toutes les œuvres collectives, mais étudier les œuvres faites en collaboration avec Christian Dotremont est déjà assez vaste. 11 nous paraît intéressant de mettre en relief la façon dont se met en place la pratique des œuvres collectives, et comment elles se développent sous l’impulsion de Christian Dotremont. D’autres collaborations seront évoquées mais analysées moins en détail.
Comme nous pourrons le constater, la personnalité de Christian Dotremont apparaît déterminante, et son œuvre, tant poétique que graphique est marquante. Bien qu’il y ait au Danemark et en Hollande des moments de création collective, il semble cependant que ce soit avec et autour de ce poète que ces moments connaissent leur
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développement et approfondissement. Souvent en lutte contre les déceptions ou la maladie, il ne cesse malgré tout de s’impliquer intensément dans une vie quotidienne qu’il souhaite changer. La poésie, sa force, est le leitmotiv de sa vie. Ainsi, il s’implique dès sa jeunesse dans les activités artistiques de l’époque, dont le Surréalisme, et les actions du parti communiste. Ses convictions le mènent à lier art et vie, n’en faire qu’un. Dans ce contexte, la notion de collectif est essentielle. Les actions doivent se vivre ensemble, être communes. Avec Cobra, l’œuvre devient ainsi un moment de partage entre artistes sur un même support.
Nous suivrons les évolutions parallèles de trois pays qui ont développé des recherches plastiques pour finalement les mettre en commun. De plus, envisager une analyse de Cobra au seul regard d’une stricte rigueur historique, qui délimite son existence officielle entre 1948 et 1951, nous parait réductrice. Par conséquent, notre regard se porte sur des œuvres antérieures et postérieures à ces dates sans poser de limites, car l’esprit cobra se perpétue bien après l’expérience officielle du groupe. Nous pourrons ainsi conférer à l’étude une vision plus globale.
Afin de rendre l’amplitude et la dynamique inhérentes à notre sujet, le travail se compose de trois parties.
La première partie est un retour aux origines des idées constitutives de Cobra.
Nous reviendrons sur les prémices d’une pensée collective et internationale mise en œuvre dès les années trente au Danemark, matrice importante, ainsi qu’en France, Belgique et en Hollande. Pendant la guerre, le Surréalisme se poursuit à Paris au sein du groupement de La Main à Plume, groupe essentiel qu’il conviendra de mieux cerner.
Nous analyserons alors la démarche originale de Christian Dotremont, qui constituera un lien entre ces différents mouvements. Nous essayerons ensuite de restituer le contexte après-guerre, social, culturel et artistique, au sein duquel apparaît le mouvement que nous étudions. Nous serons ainsi plus à même de comprendre les sentiments et intentions des artistes. Nous verrons comment l’œuvre devient objet de création spontanée et projection d’un inconscient. L’après-guerre est principalement dominé par la peinture abstraite. Avant d’étudier le langage cobra, nous reviendrons sur les maîtres comme Kandinsky et Klee dont les attitudes sont significatives pour notre étude. Enfin, nous poursuivrons cette première partie avec l’étude du Surréalisme Révolutionnaire, déterminant, future composante du groupe Cobra, dont l’apport idéologique n’est pas à négliger. Les éléments seront en place afin de former un groupe empreint de liberté et de vie, le groupe Cobra. Nous achèverons cette première partie en nous attardant sur la constitution « officielle » du groupe, sa mise en place et ses notions
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fondatrices. Nous essayerons de comprendre les idées revendiquées par Cobra. Face à un « formalisme » qu’ils rejettent et dans une nouvelle conception du Surréalisme, les artistes prônent l’expérience et la spontanéité, qui sont maîtresses de leur démarche. Ils portent leur attention sur de nouvelles sources d’inspiration, comme les arts populaires et les cultures primitives, les dessins d’enfants, ou la notion d’imagination active définie par Gaston Bachelard. Sur ces nouvelles bases, les artistes mettent en forme des images primordiales, que nous retrouverons aussi dans les œuvres collectives.
La deuxième partie s’attache à définir et analyser en détail les activités collectives du groupe. Nous étudierons leurs œuvres et leurs actions communes, telles que les expositions, les revues et les œuvres de collaboration. Ces dernières, résultant d’une attitude particulière, seront étudiées chronologiquement, afin de percevoir comment elles s’insèrent dans la vie Cobra et ce qu’elles représentent. Nous reviendrons sur les rapports avec la politique et plus particulièrement sur le lien avec le Parti Communiste, lié à la démarche de Christian Dotremont et Joseph Noiret notamment.
Nous tenterons de retracer la « vie Cobra », autour de ces centres principaux. Bruxelles en ce sens est le cœur du mouvement, qui comprend cependant d’autres satellites en Europe. Nous reviendrons sur les manifestations que sont les revues et les expositions, témoins de moments forts de partage et de collaboration dans le groupe. Nous serons ainsi à même d’aborder le travail de création collective, fidèle au souhait d’interspécialisme et d’antispécialisme vivement défendu par Dotremont. Ce dernier compose avec Asger Jom les premières peintures-mots qui prennent valeur de manifeste. Nous reviendrons aussi sur la conception que Cobra se fait de l’écriture, développée notamment par Marcel Havrenne et par Christian Dotremont dans 1‘expérience racontée dans « Signification et sinification », qui renforce la volonté du poète de rendre l’écriture visible, lui redonner corps, substance. Nous verrons ensuite en quoi les rencontres de Bregnerod constituent un exemple rare de collaboration totale au sein du groupe, puis nous analyserons les différentes œuvres collectives élaborées par les membres. Durant la brève période officielle de Cobra, les peintures-mots sont créées au gré des voyages et des rencontres. Nous tâcherons d’en définir les divers aspects.
Enfin, nous verrons comment et pourquoi Cobra prend fin, dans quel eontexte.
La troisième partie de l’étude est consacrée aux œuvres collectives qui font suite à la fin officielle du groupe, et au lien établi entre écriture et peinture. Tout d’abord, nous nous intéresserons au contexte après Cobra, afin de voir comment chacun évolue et poursuit son chemin. L’esprit du groupe se perpétue au travers de revues ou d’expositions qui remettent Cobra à l’honneur. La galerie Taptoe est un centre
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dynamique dont les expositions marquent les esprits. Restant attachés à notre sujet d’étude, nous tenterons de comprendre comment se poursuivent les œuvres collectives, grâce à Christian Dotremont qui en est souvent l’initiateur. La collaboration avec Serge Vandercam est une étape importante pour le poète, pour ses recherches relatives à l’écriture et sa réflexion qui le mènera aux logogrammes. Nous analyserons ainsi le rôle que Dotremont assigne à l’écriture et son lien avec la peinture. La pratique de la calligraphie influence certains peintres, comme Pierre Alechinsky, qui se rend au Japon tourner un film consacré à cet art. Nous nous arrêterons sur l’œuvre originale de ce peintre qui utilise les mots avec récurrence. Comme nous pourrons le constater, nombre de ses œuvres combinent image et mot, écriture et peinture. Il modifie progressivement ses méthodes de travail, et influence peut être en ce sens son ami Dotremont. Chez ce dernier, image et mot, au travers de multiples recherches s’entrecroisent, pour enfin se mêler dans l’aboutissement des logogrammes que nous étudierons en détail. Nous essaierons d’en retracer l’élaboration et de cerner cette méthode exceptionnelle de travail. La notion de paysage-écriture vivifiée par les voyages en Laponie sera également évoquée. Enfin, nous essaierons de prendre la mesure de l’influence de la calligraphie dans le travail des logogrammes. Dans un second temps, nous nous consacrerons à l’étude des œuvres collectives. Nous tacherons de retracer l’évolution des œuvres réalisées par Christian Dotremont et Pierre Alechinsky, particulièrement significatives. Comme nous pourrons le constater, Dotremont ne cesse de travailler en collaboration, que ce soit avec Mogens Balle, Hugo Claus ou autres amis, tout comme Pierre Alechinsky qui suscite les expériences partagées avec nombre d’artistes. D’autres œuvres collectives seront évoquées, comme celles qui associent Joseph Noiret et Serge Vandercam, ou Asger Jom et Pierre Wemaere, montrant alors la continuité et l’actualité de l’esprit collectif Cobra.
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PREMIERE PARTIE
L’avant Cobra : Formation et mise en place d’un état d’esprit, d’une pratique propice à l’œuvre collective.
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PREMIERE PARTIE. L’AVANT COBRA : FORMATION ET MISE EN PLACE D‘UN ETAT D‘ESPR1T, D‘UNE PRATIQUE PROPICE A L’ŒUVRE
COLLECTIVE.
Dans un premier temps, il convient d’étudier les années qui précèdent Cobra, les années trente et quarante. Nous nous efforcerons de voir quel est le contexte artistique à Paris, Copenhague, Bruxelles et Amsterdam. Nous essaierons aussi de retracer le contexte de la guerre et celui de l’après guerre, développant les aspects qui semblent venir éclairer notre étude. Cette analyse permettra de dégager les raisons de l’union des futurs membres de Cobra. Celui-ci est union de différents groupes, qui explorent des territoires nouveaux, mettent en œuvre des expositions et des revues aux textes essentiels sur les considérations portées à l’art et la peinture. Nous allons essayer d’en montrer la teneur.
I. LES ORIGINES
A. L’activité artistique au Danemark des Abstraits-Surréalistes
Avant de nous intéresser au contexte particulièrement propice à l’action collective, essayons de comprendre quelle est l’évolution de l’art au Danemark, autour de la coopérative Linien, tentant un rapprochement singulier entre abstraction et Surréalisme, puis dans Helhesten, dont les idées sont véhiculées dans la revue du même nom.
1. Pour un art libre et populaire
Comme le souligne Jean-Clarence Lambert, 1933 est une année capitale pour l’art danois, car elle voit l’apparition de l’abstraction de Vihelm Bjerke Petersen et les sculptures de Ejler Bille.
Vihelm Bjerke-Petersen suit des cours au Bauhaus de Dessau sous la direction de Kandinsky et de Klee, et synthétise son expérience dans ses écrits. Il publie un traité.
Des symboles dans l’art abstrait, engendrant une fusion entre Abstraction et
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Surréalisme, difficilement envisageable à ParisSon essai trouve un écho important auprès d’une jeune génération d’artistes, et Jorn dira qu’il constitue le véritable point de départ de l’art cobra en tant que « nouvelle optique de l’art abstrait ».
Vihelm Bjerke-Petersen, Eijler Bille et Richard Mortensen fondent au mois de Janvier 1934 le groupe Linien {La ligné) qui s’organise autour d’une revue du même nom. Celle-ci, inspirée du Minotaure surréaliste, offre une tribune aux artistes théoriciens (doc.l). Le premier numéro d’une série de douze paraît le 15 janvier et Bjerke-Petersen en est le rédacteur en chef Le groupe organise à cette occasion une exposition à Copenhague. Fin 1934, synthétisant les éléments publiés par Linien, Bjerke-Petersen publie un nouvel essai intitulé Surrealismen {Surréalisme).
L’abstraction apparaît comme 1e langage privilégié de cette libération du monde intérieur auquel appelle le Surréalisme. En raison de divergences d’opinions avec Ejler Bille, Petersen quitte le groupe avant la cinquième livraison. Bille et Mortensen en deviennent les animateurs. Le groupe d’artistes entend révolutionner l’art danois jugé trop conventionnel et traditionaliste. Comme le souligne Willemijn Stockvis, « Linien entreprend d’introduire l’art vivant au Danemark »'^. La revue entend maintenir le programme de départ : « L’art est une chose vivante qui, en harmonie avec l’époque, change de jour en jour. (...) L’art des classes moyennes est une procession funéraire tandis qu’une culture nouvelle, plus riche et plus vraie, gagne en force, créant une nouvelle humanité qui doit permettre à chaque individu le développement le plus libre, le plus illimité »''*. Le Surréalisme apparaît alors comme le vecteur d’une modernité et le révélateur d’un art spontané et expérimental.
La revue est suivie d’un premier cahier indépendant intitulé Julefluen publié par Bille. Schade y publie ses premiers poèmes et les sculptures de Sonia Ferlov font leur apparition. De mars à mai 1937, Bille et Mortensen effectuent un premier voyage en France et visitent les ateliers d’artistes à Paris. Au mois de septembre de la même année, la coopérative Linien présente à Copenhague une exposition intitulée « Post- Expressionnisme-Abstraction-Néoplasticisme-Surréalisme ». Le catalogue témoigne de la rencontre originale de l’abstraction et du Surréalisme. Grâce à l’exposition, le groupe se définit à travers ses modèles (Ernst, Klee et Kandinsky). Le Surréalisme est lu comme une libération de la forme plastique à l’écoute d’une pulsion intérieure. Toute forme est un instantané de l’imaginaire en mouvement. La coopération vient d’admettre
L’abstraction apparaît à Petersen comme l’élément central d’un discours qui allie recherche du sens et exploration de la forme. Il s’inscrit ainsi dans le sillage du Spirituel dans l’art de Kandinsky. Marqué par la révélation de l’inconscient, le peintre explore la mémoire collective.
In Stokvis Willemijn, Cobra: La conquête de la spontanéité, Paris, Gallimard, 2001, p 124 In Jean-Clarence Lambert, Cobra un art libre, op. cit., p 80
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parmi ses membres Asger Jom et Egill Jacobsen. La plupart de ces artistes débute aux expositions d’automne, ouvertes à chacun, jouant un rôle important dans la vie artistique. Ces artistes s’intéressent à de nombreuses formes d’art, dont l’art primitif, les arts africains, océaniens et ceux de la Préhistoire. Ils en trouvent des représentations dans le Minotaure, et au musée national de Copenhague qui en possède d’importantes collections. L’exposition n’éveille pas grand intérêt dans le public ni la critique, mais la véritable surprise vient de l’œuvre tout à fait nouvelle d’Egill Jacobsen.
Dans le groupe des Abstraits-Surréalistes danois, Egill Jacobsen joue un rôle déterminant par sa peinture et sa réflexion critique. A la suite d’un séjour parisien en 1935-36 où il a découvert Picasso et s’est familiarisé avec la peinture des abstraits et des surréalistes, il se met à peindre des masques de manière plus libre et rythmique. Le masque devient élément fondateur de son langage pictural, et le conduit à peindre des scènes de fête, de carnaval, où le rouge et le jaune dominent. Il se concentre sur la pratique picturale et la création d’êtres imaginaires, se rapprochant alors des dessins d’enfants et des décorations vikings. En 1963, Christian Dotremont l’évoquera en des termes qui sont valables pour tous les Abstraits-Surréalistes danois qui se retrouveront dans Cobra : « Les inventions viennent souvent au bout d’une fatigue. (Jacobsen) 11 sabre, le masque apparaît, en quelques toiles, à même la couleur, grâce à une spontanéité qui cherche. Au fond, il suffit d’être soi-même sans reflet de soi-même, dans la fraîcheur en feu »'^. En 1938, Jacobsen peint un tableau d’une qualité frappante
; Ophôbning {Accumulation ou Entassement) (ill.l). Cette toile apparaît emblème de la démarche expressive qui met la matière picturale en mouvement. L’être humain, perdu dans les ténèbres, angoissé par la montée du nazisme, rêve de liberté et de révolution.
Ce tableau est une réponse directe à l’invasion de la Tchécoslovaquie par les armées d’Hitler. La violence des couleurs fait écho à celle de la réalité historique. Les œuvres postérieures, représentations d’animaux ou de masques plus géométriques, n’auront pas la même puissance évocatrice. Avec Ophôbning, Jacobsen devient référence pour grand nombre d’artistes. Asger Jom affirme avoir été bouleversé par ce « colorisme spontané ». Cette œuvre va influencer les recherches des jeunes artistes danois. Comme la plupart des artistes de sa génération, Jacobsen s’engage politiquement : les conflits sociaux au Danemark et le développement du national-socialisme en Allemagne le conduisent à s’inscrire au parti communiste danois dès 1933. Ce parallèle avec l’itinéraire de Christian Dotremont ou de Jacques Doucet importe pour le regroupement de Cobra. Jom ne s’inscrit jamais, semble-t-il, au parti communiste, mais en reste
Ibid., P 83
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proche. Jacobsen s’est souvent exprimé sur l’art et la société, sur la situation de l’individu créateur au sein de l’histoire collective. Dans le catalogue de l’exposition Linien de 1939, il écrit au nom de ses compagnons Abstrait-Surréalistes qu’il peint pour rendre les hommes « plus heureux et plus riches, matériellement et intellectuellement ».
Dans la première livraison de Helhesten de 1941, Jacobsen explique que le réalisme socialiste comme le constructivisme sous-estiment le contenu psychologique, et, pour cette raison, attirent fort peu les artistes.
Le groupe des Abstraits-Surréalistes danois est riche dans sa composition'®.
Outre les peintres, il est aussi constitué du poète Jorgen Nash (frère d’Asger Jorn), du critique d’art Ole Sarvig, de l’archéologue P.V.Glob, du psychiatre S. Naesgaard, et de l’écrivain Jens August Schade. Tous rédigent des articles pour la revue. L’intérêt des Danois pour l’art ethnographique, au-delà de la fascination formelle (comme chez Picasso), est orienté par un désir de compréhension des cultures primitives. Désir que partageront les Cobra. Les artistes danois souhaitent un art populaire, libre, nouveau. Se définissant comme « artistes mythologisant » ou « expérimentalistes », ils cherchent à créer des images premières issues de leur subconscient, des images primitives en lien avec l’art Scandinave et l’art populaire. Ils libèrent ainsi un désir refoulé selon Pedersen par les normes et conventions imposées par la société. Celui-ci déclare à ce propos en 1944 : « Nous devons faire des artistes de tous les hommes et de toutes les femmes, parce que tous sont des artistes. Même s'ils ne le croient pas. Les gens croient que l'art est une chose qui s’apprend et, de plus, que seuls quelques êtres d'exception sont capables de l'apprendre. Ils ne savent pas que l'art existe à l'intérieur de tout homme et de toute femme, et qu 'il ne se manifeste qu 'à force de toucher avec les mains, de jouer avec des pierres, des couleurs, des mots et des sons»^^. Willemijn Stokvis rappelle à juste titre que Pedersen a plaidé pour la création d’un réseau de bibliothèques d’art dans
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l’ensemble de son pays . Radicalement progressiste, l’art expérimental se veut engagé sur le plan politique. Le principe d’un art populaire, c’est-à-dire un art conçu pour le peuple et procédant de lui, nourrit l’engagement marxiste autant que celui-ci donne sa légitimité à une création vouée au collectif. Ole Sarvig rappelle dans une conférence que
« l’homme du futur est aussi un homme libre et un être collectif, un être social »'^.
Pour de plus amples informations sur le Groupe des Abstraits-Surréalistes danois, il convient de consulter le chapitre consacré à ce groupe dans l’ouvrage de Willemijn Stockvis sur Cobra, op. cit.
Cité in Stockvis Willemijn, Cobra : mouvement artistique international de la seconde après guerre mondiale, traduction de Robert Marrast, Paris, Albin Michel, 1988, p 8
Ce projet de rénovation socio-culturelle a été initié au XlXè par le poète et pédagogue danois Nikolai Frederik Severin Gmndtvig, jetant les bases des universités populaires. Nombre d’artistes danois qui adhéreront à Cobra sont des élèves des universités populaires, et connaissent les idées de Grundtvig.
’’ « Foredrag om Abstrakt Kun (une conférence sur l’art abstrait), prononcée en avril par Ole Sarvig dans 27
Comme le feront les Cobra, les Danois n’isolent pas la création artistique ou littéraire de son contexte social et politique.
Les contacts avec Paris sont nombreux ; Bille et l’architecte Robert Dahlmann- Olsen, futurs rédacteurs de Helhesten et de Cobra, rendent visite à Kandinsky, et Jorn passe quelque temps chez Pierre Wemaere à Versailles. Carl-Henning Pedersen visite également la capitale française.
Le 9 avril 1939, le Danemark est envahi par l’armée allemande. Considéré à l’instar d’un protectorat, l’Occupation y est relativement plus souple qu’ailleurs. En décembre 1939 paraît le dernier numéro de Linien, à l’occasion de la troisième et ultime exposition du groupe. Jorn n’y est pas représenté, mais il publie au sommaire de la revue un bref essai, « Le processus de création ».
En 1941, la mission de recomposer un groupe artistique d’avant-garde rejoint la culture de résistance, et se concrétise avec la revue Helhesten {Cheval d’enfer). Sur la couverture de la première livraison le 13 mars 1941 apparaît le Cheval à trois pattes, qui tient sa racine dans la mythologie Scandinave. Messager de la mort, il répond au Minotaure du surréalisme français tout en dénonçant la monstruosité de l’Occupation.
La revue Helhesten succède ainsi à Linien. L’architecte Robert Dahlmann Olsen est « responsable de la rédaction ». La revue se veut généraliste et entend couvrir tous les domaines de la vie culturelle, s’adressant à un public large. Elle traite de thèmes aussi divers que la préhistoire, l’archéologie, l’ethnographie, le folklore, les arts populaires, l’œuvre de Klee, la psychologie, le jazz, le théâtre ou le cinéma. Helhesten connaît douze livraisons entre mars 1941 et novembre 1944, et joue un rôle analogue à celui de la Main à plume pendant l’Occupation allemande sur laquelle nous reviendrons.
La couverture de Helhesten est à chaque fois dessinée par un artiste différent (Heerup pour la première livraison, Ejler Bille pour le numéro 4 et Carl-Henning Pedersen pour le numéro 5-6 de la seconde et dernière série) (doc.2). La revue a un faible tirage de 800 exemplaires environ, sans soutien de la critique d’art. Les articles sont écrits par les artistes eux-mêmes. Ejler Bille et Carl-Henning Pedersen y publient leurs poèmes.
La deuxième livraison de Helhesten s’ouvre sur « Intime Banaliteter », l’un des grands textes théoriques d’Asger Jorn (qui signe encore Jorgensen). Dans la banalité dont il fait l’éloge, il décèle le naturel, le commun dont l’accès a été coupé par diverses inhibitions d’origine sociale et historique : « Il est important de souligner que le fondement de l’art repose sur le perpétuel commun, le facile et le bon marché, qui se
la salle de l’association pour les arts à l’occasion d’une rétrospective d’Egill Jacobsen organisée ce mois- là., in W. Stockvis, Cobra : la conquête de la spontanéité, op. cit., p 144
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