LA REPRÉSENTATION
COMME MODE D’APPROCHE SUBLIMÉE DU RISQUE
Serge CHAUMIER
C.E.R.E.M., Université de St-Étienne
MOTS-CLÉS : REPRÉSENTATION THÉÂTRALE - RISQUE TECHNOLOGIQUE
RÉSUMÉ : Le théâtre peut être un moyen didactique d’éducation aux risques, le théâtre d’intervention pouvant mettre en scène des situations pour apprendre à les gérer. Plus engagé encore, le théâtre forum, dans la lignée du théâtre de l’Opprimé, invite à devenir acteur de la situation. Nous analyserons les formes moins directives de représentation qui proposent des mécanismes de transfert, de sublimation, de délégation, notamment au travers de performances.
SUMMARY : Theater can teach us in many ways, therefore the "acting theater" can be a good way to learn on how to manage risky situations. The community theater invites us to become actors for one night, and learn how to deal with different scenarios. We are mostly interested in less restrictive forms of theatre, which explores new ways of expressions such as exchanging roles, delegating responsibilities and transfering knowledge through performances.
1. INTRODUCTION
Une tradition positiviste tend à sous-estimer le domaine des représentations et des imaginaires comme espace à part entière de la réalité des individus. Il n’est pas certain que la part rêvée de nos existences soit moins déterminante que la part vécue, bien que cette dernière soit plus directement saisissable : la mise en représentation, la projection fantasmatique ou la sublimation onirique de certaines actions peuvent accomplir des fonctions symboliques fondamentales et avoir des effets pour l’existence de l’individu. On peut même affirmer que les mécanismes de projection sont des ressorts privilégiés pour orienter l’action. Je défendrai ici que l’imaginaire peut être un moyen efficace d’éducation aux risques, plusieurs modes pouvant être utilisés pour le stimuler.
2. FORMES DE STIMULATION DE L’IMAGINAIRE
2.1 Identification en pensée
Donner à voir des contenus effrayants pour que, au travers d’un mécanisme d’identification en
pensée, l’individu se sente impliqué et, éventuellement, sujet de cette interprétation. C’est le recours
classique de la publicité. Actuellement, une campagne de la prévention routière montre un conducteur écervelé qui découvre soudain dans son rétroviseur les cadavres effrayants de ses ami(e)s. Les images fantasmées, vite chassées de notre esprit, agissent comme une superinstance, pour nous rendre raisonnable. Une autre forme de mise en scène est exprimée dans le théâtre d’intervention visant à propager les méthodes de prévention : des acteurs vont mettre en scène le risque afin de l’identifier et de le raisonner. En ayant vécu le risque de façon symbolique, on peut s’en délivrer, peut-être mieux le surmonter ou l’éviter à l’avenir. Cette méthode est expérimentée en Afrique pour la prévention sida ou auprès des jeunes dans les milieux défavorisés ou scolaires. Dans la filiation du Théâtre de l’Opprimé d’Augusto Boal, le théâtre interactif invite les individus à devenir acteur. L’investissement de la scène permet d’approfondir ses connaissances sur un thème, de réfléchir et mieux prendre en compte, voire de remettre en cause ses croyances, attitudes et comportements (C.R.I.P.S. 1999).
2.2 Vivre le risque
Une forme plus engagée est dans la prise de risque elle-même, même si le risque est appréhendé sur un mode mineur. David le Breton a montré combien la prise de risque pouvait être sinon consciente et calculée, du moins une stratégie de la part de certains acteurs dans un cheminement de vie. Chacun a en quelque sorte besoin de se confronter à un moment de son existence aux limites qui
fondent l’interdit, à sa transgression. Cette transgression vise à réaffirmer pour la vie commune les principes en les mettant en péril de façon temporaire et limitée (Jeffrey, 1998). Dans la prise de risque, l’individu va trouver un mode d’être renouvelé. Le Breton a montré comment ce qui était vécu collectivement, par exemple dans les rites initiatiques, se trouvait de plus en plus individualisé dans les sociétés contemporaines. On peut trouver des voies privilégiées pour l’expression de ce risque, à l’extrême dans le sport, la drogue, la délinquance, la conduite automobile... mais chacun va plutôt le vivre à son rythme et individuellement. Dans ce que l’auteur nomme une ordalie, le sujet va chercher une nouvelle forme de légitimité à son existence. En s’en remettant au destin, en prenant un risque, il s’inscrit dans une nouvelle dimension, appartenant à ceux qui ont surpassé l’épreuve, d’autant plus efficace qu’elle s’inscrira sur des imaginaires valorisant celui-ci et lui conférant de l’importance. Les adolescents, dans leur quête d’identité, sont particulièrement exposés à rechercher dans le risque cette légitimité. Les éducateurs qui proposent aux jeunes de faire du saut à l’élastique le savent.
2.3 Le risque délégué
Une autre forme vise à la délégation. C’est un mode en deçà du précédent, mais qui s’avère également efficace. Il ne s’agit plus ici de vivre le risque mais d’en confier la gestion à autrui. Certes, on pourra s’illusionner sur sa participation aux risques mais, in fine, c’est surtout le transfert qui joue. C’est le ressort du spectacle de cirque. Dans cette forme théâtralisée du risque, le sujet sait qu’il ne risque rien, mais son imaginaire le fait frissonner. Un processus de transfert le rend vulnérable à l’idée de prise de risque. Un sentiment de compassion avec l’acteur lui permet de s’imaginer à la place et en lieu de la prise de risque. Ainsi en imaginant le risque encouru, non seulement le spectacle devient spectaculaire, la prouesse à admirer, et l’acteur héroïque, mais le sujet lui-même est amené à s’interroger et ressentir le risque, à le grandir et ainsi à l’expérimenter. Au travers de cette délégation passent des imaginaires qui constituent une bibliothèque de souvenirs, sur lesquels viendront s’expérimenter les formes à venir. Qui sait si les craintes de l’opinion à propos des O.G.M., qu’attestent les études sociologiques sur les sciences, ne viennent pas s’ancrer dans un imaginaire préalablement constitué par les récits de science-fiction ? C’est finalement une figure positive du risque qui engage l’individu à la prudence.
Parce que le théâtre a une fonction de catharsis, comme le montre Jean Duvignaud (1973), une communion collective donne une force exceptionnelle à l’événement. Ainsi le théâtre, et plus particulièrement les performances, sont-ils des lieux d’expression privilégiés pour interroger des risques non pensés, non imaginés jusque-là. C’est la force du spectacle que d’arracher l’individu à ses catégories habituelles de perception et de le plonger dans un univers nouveau. La représentation joue alors un rôle préventif, en sensibilisant à des risques inimaginables préalablement. Son propos
n’est pas de délivrer un message prophylactique comme on le trouve dans le théâtre de prévention. Les performances jouent sur des imaginaires plus profonds et plus complexes, inscrits dans une expérience plus corporelle. Elles seront ressenties différemment selon le vécu de chaque personne, mais pourront être aussi des expériences plus fortes et plus marquantes. Car le risque est alors une métaphore de choses plus générales que chacun nourrira de ses références. En cela ce sont des concepts (davantage qu’un discours) qui sont organisateurs d’une expérience ressentie aussi plus intimement.
3. LA VIOLENCE ET LE RISQUE DE LA RUE MIS EN SPECTACLE DE… RUE : EPIZOO
3.1 Sévices sur l’acteur au service de l’éducation aux risques
De nombreuses performances ou spectacles de rue vont mettre en scène la violence et les risques que la rue recèle (Goldberg, 1999). Les artistes ont recours à des mises en scène, des évocations, des métaphores pour dénoncer et conduire une provocation politique visant à faire réagir le spectateur à partir d’une réaction corporelle au travers de happenings (Lebel, 1994). Dans sa performance, Epizoo, Marcel.li Antunez Roca réussit à faire passer des interrogations sur les risques que prennent nos sociétés avec l’usage inconsidéré des sciences et des technologies. Sans recourir à aucun mot, mais par la seule mise en scène de son corps soumis à l’expérimentation, par les sensations, les atmosphères, les émotions, les odeurs, des messages sont proposés sur les effets de la technologie sur le corps humain. C’est au travers du risque que prend un acteur à se placer comme objet d’expérimentation, à devenir cobaye, une invitation à la réflexion pour tous sur les risques sociaux et individuels qu’il y a à jouer avec la science. Marcel.li Antunez Roca fait passer une multitude d’interrogations sur les effets de la science et de la technique sur le corps humain et, plus largement, le corps social. Il force la réflexion sur les questions du rapport entre les sciences et les techniques et l'éthique.
3.2 Expérimentation en direct
À mi-chemin de l'installation, de la performance, de l'exposition, du théâtre ou de la mise en scène sadomasochiste, le fondateur de la Fura Dels Baus, seul sur scène, propose une expérimentation en direct. Dans la lignée du Body Art, c'est le corps même de l'artiste qui est le médiateur et la finalité du spectacle. Presque nu, il se trouve enserré dans une machine qui, au moyen de mécanismes pneumatiques, déforme les différentes parties de son anatomie en dehors de sa volonté, en fonction d'un programme informatique : fesses, pectoraux, nez, bouche, oreilles... Immobile telle une statue,
la "sculpture de chair robotisée" s'anime dès qu'un spectateur va cliquer sur l'écran de l'ordinateur par exemple sur le nez, déclenchant un compresseur qui impulse de l'air jusqu'à des petits appareils orthopédiques qui se mettent à retrousser ses narines des deux côtés. Le spectateur prend alors la place de l'expérimentateur qui peut, selon ses caprices, étirer la bouche, gonfler ou comprimer la poitrine, remuer ou étirer les oreilles, soulever les fesses dans des saccades insoutenables. Bref, le corps de l'artiste, de l'homme machine ou du robot humain est à la disposition du spectateur qui peut "jouer". La violence du propos est pour beaucoup insoutenable et le malaise envahit le spectateur, qu'il soit actif ou passif. Les références nous envahissent : si certains se tourneront vers l'histoire des sciences, les relevés anatomiques ou les expériences de Duchenne de Boulogne, d'autres penseront aux expérimentations nazies ou encore aux plus modernes laboratoires dans lesquels les ordinateurs sont omniprésents, mais c'est aussi l'évocation de l'asservissement de la vie aux appareillages divers : prothèses, stimulateurs cardiaques, lentilles oculaires, implants de puces dans l'organisme... Le risque qui nous est signifié dans la performance, ce n’est pas le danger d’une sauvagerie ou d’une barbarie qui viendraient s’abattre soudainement et qui annihileraient la civilisation. Tout au contraire, le risque provient de cette civilisation même qui, par ses avancées, porte les germes de toutes les régressions. La perfection de la technique interroge l’humanité même de son créateur. En élaborant des machines et les techniques les plus complexes s’affirment les possibilités de mécanisation et de réduction, de réification du vivant : le progrès aura enfanté des monstres. Par retour du refoulé, la civilisation, dans ses formes les plus accomplies, produit des possibilités de s’autodétruire.
3.3 L’homme martyre des nouvelles technologies
Si la performance de l’artiste évoque directement la capacité mutilante de la machine qui prend la place du créateur dans le processus de décision, l’idée peut être étendue à d’autres formes moins visibles, dont témoignent actuellement les manipulations sur le vivant. On pensera symboliquement aux manipulations, génétiques, biologiques, psychologiques, psychiatriques et autres que la technique permet de distancier, mais qui a néanmoins des effets réels sur des corps physiques. Pour finir, la disparition du corps au profit des instruments eux-mêmes s’exprime par mille voies (Baudry, 1991 ; Le Breton, 1999). Les machines ne sont finalement que les formes les plus archaïques. L’artiste s’en amuse en mêlant les dispositifs les plus modernes de l’interactivité aux mécaniques pneumatiques et robotiques. Ainsi sont reconstruites les étapes technologiques qui métamorphosent l’humain du corps animal au corps éclaté et dissout dans la virtualité.
Le rapport entre réalité et virtuel se trouve soutenu par les procédés infographiques projetés en toile de fond. Au départ incrédule, le spectateur n'arrive pas à croire aux liens entre l'écran et les effets sur un corps qui souffre. Le corps devient le prolongement de la machine, accessoire de l'ordinateur.
« Suis-je un homme, suis-je une machine ? Il n'y a plus de réponse à cette question anthropologique », écrit Baudrillard (1990). Ce corps-machine, pur objet, d'un homme-robot est pourtant terriblement vivant, humain, voire animal. Il n’y a plus qu’une seule entité : un corps-machine et, en même temps, deux entités qui s’opposent : l’humain et la technique. Le brouillage des repères permet d’interroger les critères d’opposition. Le public, admis en petit nombre, se trouve à proximité d'un corps qui sue, souffle, gémit, dont l'odeur devient envahissante. Il n’est pas question de nier le corps, le danger est dans la volonté de domination et d’imposition, de réduction à n’être qu’un corps justement. C'est bien ici le statut du corps, de la chair comme matériel, qu'interroge l'artiste, mais aussi de son devenir dans une modernité où le corps marchandise est remanié et construit au gré des idéologies. Un « cybermartyre », mentionne un commentateur (Infante, 1996), qui parle aussi de « torture épistémologique ». Le corps se trouve à la merci de l'ordinateur qui lui donne vie. Théâtre de la cruauté, qui convoque la part de sadisme de chacun, mais aussi des voies détournées que lui offrent les nouvelles technologies. C'est aussi le rapport à l'altérité, et la nécessaire interaction avec le corps de l'autre qui se trouve ici être mis à distance, dans un processus d’instrumentalisation. La jouissance est toujours déléguée au bon vouloir d’autrui, peut-elle être organisée et planifiée, médiatisée par la machine ?
4. CONCLUSION
Médusés, les spectateurs veulent voir jusqu'où ira l'expérience-spectacle et oublient très souvent, captivés par l'écran de l'ordinateur, de considérer les effets réels sur le corps. On ne peut que penser alors à l'expérimentation célèbre de Stanley Milgram. Une confiance sans partage est accordée à l'institution spectacle et à ce "bourreau télématique" (Macri, 1998). En maniant la souris, le spectateur manipule l'artiste : s'il s'en abstient il n'y a pas de spectacle ! Celui-ci sera donc à chaque fois différent, reconstruit par l'interactivité entre spectateurs-acteurs et acteur-objet. Le risque est alors du côté du spectateur dans son obéissance aveugle et sa soumission possible, ou dans le réveil d’une conscience citoyenne face aux injonctions des experts, des impératifs techniques, des exigences civilisationnelles. L’idéologie du progrès devient le prétexte de toutes les régressions. La science justifie les moyens. Or l’expérimentation montre ici les limites et les absurdités d’une recherche s’autojustifiant. C’est la machine qui décide quand la technique est parfaite. Seule la réflexion sur le bien fondé de la technique permet de ne pas en être le jouet et de prendre le risque de parfois devoir se passer de la technique. Le risque consiste aussi à ne pas vouloir en prendre. Les sociétés sécuritaires génèrent le risque en standardisant, surprotégeant, et en visant à la maîtrise de tous les paramètres. Ainsi se développent les fragilités des systèmes. Les défenses immunitaires
sont dérisoires à n’avoir jamais eu l’occasion de fabriquer d’anticorps. De la même façon, les non-risques deviennent des non-risques majeurs potentiels. La performance rejoint ainsi les réflexions épistémologiques et éthiques sur les sciences.
Sterlac, artiste australien, et avec d’autres motivations, va plus loin encore en se plaçant dans des situations de mortification du corps. En considérant le corps comme un accessoire, dans Ping Body, l’artiste se relie par Internet à des correspondants situés dans le monde entier qui ont loisir de déclencher par interface à distance des décharges électriques dans les muscles afin de provoquer des mouvements involontaires, dans une sorte de chorégraphie Internet. En stigmatisant le corps, l’artiste met aussi le doigt sur le risque encouru par les technologies de l’ère cybernétique. En donnant des formes extrêmes, il force le citoyen à une réflexion sur l’instrumentalisation du sujet. La colonisation du corps par la technique trouve dans la réalité de multiples exemples que nous n’avons pas le temps d’énoncer ici mais que David Le Breton, dans son dernier livre (1999), recense. Bien d'autres interprétations de ces performances spectacles sont évidemment possibles tant le support est riche de sens. Sans aucune parole, les artistes font passer une foultitude de concepts, de questions, d'effrois, d'inquiétudes. Les artistes nous invitent ainsi à conduire une réflexion et à ne pas occulter ce que l’imaginaire nous permet d’appréhender, de prévoir et peut être, si notre sagesse s’exprime, d’éviter demain.
BIBLIOGRAPHIE
BAUDRILLARD Jean, La Transparence du mal, Galilée, 1990.
BAUDRY Patrick, Le Corps extrême. Approche sociologique des conduites à risques, L’Harmattan, 1991.
CHAUMIER Serge, La Science sur le pavé, ou une approche des sciences au travers de quelques spectacles de rue, in Quel Répertoire théâtral traitant de la science ?, sous la dir. de Lucile Garbagnati, L’Harmattan, 2000.
C.R.I.P.S., 36e rencontre du C.R.I.P.S. : le théâtre d’intervention dans la prévention : intérêts et limites, Lettre d’Information, 1999, 52.
DUVIGNAUD Jean, Les Ombres collectives, Sociologie du théâtre, Paris : P.U.F., 1965.
INFANTE Carlon, Un Cybermartyr. Epizoo de Marcel.li Antunez Roca, Puck, 1er octobre 1996. JEFFREY Denis, Jouissance du sacré, Religion et postmodernité, Paris : Armand Colin, 1998. LEBEL Jean-Jacques et LABELLE-ROJOUX Arnaud, Poésie directe des happenings à
Polyphonix, Opus International édition, 1994.
LE BRETON David, L’Adieu au corps, Métailié, 1999.
LEE GOLDBERG Rose, Performances. L’Art en action, Thames et Hudson, 1999.
MACRI Teresa, Les rictus de l'homme-machine, Art à contre corps, Quasimodo, Printemps 1998,
5, 121-130.
MILGRAM Stanley, Soumission à l'autorité, Calmann-Lévi.
LÉGENDES DES PHOTOS
Photos : Epizzo, Marcel.li Antùnez Roca, 1994 (Luis Arellano)
Photo 3 : Epizzo, « Bust » Photo 6 : Epizzo, « Foc » Marcel.li Antùnez Roca, 1994 (Luis Arellano)
