Les
Mammoù
ou les Origines de l’Homme : les
archétypes féminins dans la peinture de Paul Sérusier
(1891-1893)
Mémoire
Claudie Maynard
Maîtrise en histoire de l'art - avec mémoire
Maître ès arts (M.A.)
Québec, Canada
iii
RÉSUMÉ
Le présent mémoire porte sur un aspect encore peu étudié de l’art de Paul Sérusier (1864-1927), peintre originaire de Paris, théosophe et fondateur du groupe des nabis. L’étude se concentre sur l’art essentiellement gynophile de l’artiste au cours de sa « période Huelgoat », c’est-à-dire sur les figures féminines réalisées entre 1891 et 1893 lors de ses séjours estivaux au Huelgoat, en Bretagne. Un ensemble de soixante-quinze œuvres a été collecté et analysé de manière comparée et systématique. Ces productions sont d’ordinaire associées à cette seule région de France, dont elles offriraient un portrait supposément authentique. Une analyse détaillée de l’œuvre et de l’univers intellectuel du peintre permet de montrer que Sérusier développe des archétypes à travers ses représentations de Bretonnes. Trois se distinguent parmi le lot d’images observées : la « jeune fille à la faucille ou la Fiancée de la Mort », la « grand-mère ou Mamm-gozh », ainsi que la « Bretonne à la cruche ou l’Épouse ». Dépassant l’interprétation courante de ce corpus comme étant le fruit d’une imagerie bretonne en vogue, l’auteure estime qu’il faut en considérer la dimension symbolique. Peintes sous une apparence prosaïque, ces femmes semblent poser la question la plus fondamentale de la condition humaine : celle des Origines de l’Homme. Par elles, Sérusier tenterait de répondre aux interrogations répandues à la fin du XIXe dans les milieux symbolistes : d’où
venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? Cette étude s’applique à replacer le peintre dans le contexte du symbolisme artistique et du renouveau spirituel qui caractérisèrent l’aube du XXe siècle.
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TABLE DES MATIÈRES
RÉSUMÉ ... III TABLE DES MATIÈRES ... IV LISTES DES FIGURES ... VI REMERCIEMENTS ... XV
INTRODUCTION ... 1
Genèse de la recherche : femmes fatales et femmes rédemptrices ... 6
Une production éminemment gynophile ... 8
Méthodologie ... 9
Délimitation du corpus ... 10
Sources documentaires et cadre théorique... 13
Division des chapitres ... 20
CHAPITRE I : LES ARCHÉTYPES ... 24
1.1. Les mangeurs de serpents : un tableau synthèse ... 24
1.1.1 La Bretonne à la fin du XIXe siècle : portrait d’un type ... 27
1.1.2 Types présents au sein du tableau... 31
1.2 Trois archétypes dans la peinture de Sérusier ... 33
1.2.1 Mamm-gozh ou la Grand-mère ... 38
1.2.2 La jeune Bretonne à la faucille ou la Fiancée de la Mort ... 41
1.2.3 La « Bretonne à la cruche » ou l’Épouse ... 43
1.3 Des femmes en harmonie avec la nature ... 45
1.3.1 Le bois sacré : un espace de correspondance ... 47
1.3.2 Considérations sur le possible rôle des plantes dans la peinture de Sérusier ... 50
CHAPITRE II : LES ORIGINES ... 53
2.1 Le Triptyque ou La Cueillette des pommes : au commencement d’une nouvelle ère picturale chez Sérusier ... 53
2.1.1 Quelques pistes d’interprétation ... 53
2.2.1 Une première tentative d’expression des Origines de l’Homme ? ... 56
2.2. D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? : le symbolisme et la question des Origines de l’Homme ... 60
2.2.1 L’éternel féminin à la source du questionnement ... 62
2.2.2 Comparaison avec D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? de Paul Gauguin ... 65
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2.3 Sérusier : peintre théosophe ... 68
2.3.1 Le concept de trinité occulte : un système d’explication des Origines ... 71
2.3.2 La triade sacrée : les sources d’influences possibles chez Sérusier ... 75
CHAPITRE III : LA MORT ... 81
3.1 Le thème de la Mort chez Sérusier ... 81
3.1.1 Les « belles au bois dormant » : un type en lien avec la Mort ? ... 82
3.1.2 La Petite trilogie de la mort : une nouvelle iconographie de la Mort ... 84
3.2 L’exemple de Solitude ... 89
3.2.1 La « Ramasseuse de fougères » : un portrait d’après nature ? ... 90
3.2.2 Une évocation de la mélancolie ? ... 93
3.3 Une mystique en proie à des visions ... 95
3.3.1 Une « Jeanne écoutant des voix » ... 95
3.3.2 Dans la forêt : le mur et l’arbre en tant que frontières entre le monde matériel et le monde spirituel ... 103
CHAPITRE IV : LE TRAVAIL ... 108
4.1 Sérusier et les scènes de travail : le dur labeur des femmes de Bretagne ... 108
4.1.1 La Madeleine bretonne ou l’Épouse ... 109
4.1.2 Le Travail, son rapport aux Origines ... 112
4.2 L’exemple de Jeune Bretonne à la cruche ... 113
4.2.1 Le thème des lavandières : une comparaison entre Sérusier et Pascal Dagnan-Bouveret ... 115
4.2.2 Une spiritualisation de la matière héritée de Van Gogh ... 120
4.3 La femme au travail… Pour le salut de tous ... 124
4.3.1 Le lavage du linge en Bretagne : une métaphore du voyage de l’âme ... 126
4.3.2 Le vase sacré : symbole de vie ... 128
CONCLUSION ... 133
BIBLIOGRAPHIE ... 142
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LISTES DES FIGURES
Figure 1. Sérusier, Paul. Les mangeurs de serpents. 1894. Huile sur toile. 129 x 192 cm. Varsovie, Musée National (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre. [En ligne],
<http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/les-mangeurs-de-serpents/#>, (page consultée le 5 décembre 2017).
Figure 2. Maxence, Edgard. La légende bretonne. 1906. Huile sur toile. 150 x 221 cm. Paris, Musée d’Orsay (image tirée de Wall Street International, Mise à jour 18 avril 2019, « Musée d’Orsay », [En ligne], <https://wsimag.com/musee-d-orsay/fr/artworks/57274>, (page consultée le 18 avril 2019).
Figure 3. Gauguin, Paul. La lutte de Jacob avec l’ange ou La vision après le sermon.1888. Huile sur toile. 73 x 92 cm. Édimbourg, Galerie nationale d’Écosse (image tirée de National Galleries Scotland, « Vision of the Sermon (Jacob Wrestling with the Angel) », [En ligne], <https://art.nationalgalleries.org/art-and-artists/4940/vision-sermon-jacob-wrestling-angel-1888>, (page consultée le 20 décembre 2016).
Figure 4. Sérusier, Paul. Le faneur. 1892. Huile sur toile. 91 x 72 cm. Collection particulière (image tirée de Marcel Guicheteau et Paule Henriette Boutaric, Paul Sérusier, Paris, Éditions Side, 1976, p. 69).
Figure 5. Sérusier, Paul. Bretonnes/Paysages. Vers 1892. Fusain sur papier double face, 27 x 44 cm. Quimper, Musée des beaux-arts de Quimper (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre, [En ligne], <http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/bretonnes-paysages-2/#>, (page consultée le 29 janvier 2019).
Figure 6. Sérusier, Paul. La vielle du Pouldu. Vers 1895. Huile sur toile. 64 x 82 cm. Quimper, Musée des beaux-arts de Quimper (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre, [En ligne], <http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/la-vieille-du-pouldu/#>, (page consultée le 29 janvier 2019).
Figure 7. Jeune Bretonne à la cruche. 1892. Huile sur toile. 92 x 73 cm. Quimper, Musée des beaux-arts de Quimper (image tirée de Musée des beaux-arts de Quimper, Copyright Musée des beaux-arts de Quimper, [En ligne], <http://www.mbaq.fr/fr/nos-collections/ecole-de-pont-aven/paul-serusier-jeune-bretonne-a-la-cruche-540.html>, (page consultée le 8 juin 2018).
vii
Figure 8. Sérusier, Paul. Les Danaïdes ou Femmes à la fontaine. Vers 1897. Huile sur toile. 132 x 57 cm. Collection particulière (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre, [En ligne],
<http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/les-danaides-ou-femmes-a-la-fontaine/#>, (page consultée le 9 juin 2018).
Figure 9. Sérusier, Paul. Les jeunes baigneuses dans la forêt. 1891. Huile sur toile. 69 x 61 cm. Collection S.D. Avranches (image tirée de Marcel Guicheteau et Paule Henriette Boutaric, Paul Sérusier, Paris, Éditions Side, 1976, p. 55).
Figure 10. Incantation ou Le bois sacré. 1891. Huile sur toile. 91,5 x 72 cm. Quimper, Musée des beaux-arts de Quimper (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre, [En ligne] <http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/lincantation-ou-le-bois-sacre/>, (page consultée le 1er février 2018).
Figure 11. Sérusier, Paul. Portrait de Paul Ranson en tenue nabique. 1890. Huile sur toile. 60 x 45 cm. Paris, Musée d’Orsay (image tirée de Caroline Boyle-Turner, Paul Sérusier : La technique, l’œuvre peint, Lausanne, Edita S.A, 1988, p. 77).
Figure 12. Lacombe, Georges. Existence. Vers 1894-1896. Bas-relief, quatre panneaux de lit en bois sculpté, Le Rêve, panneau de tête. 68,2 x 145 cm. Paris, Musée d’Orsay (image tirée de Arthur Ellridge, Gauguin et les Nabis, Paris, Éditions Pierre Terrail, 2001, p. 197). Figure 13. Sérusier, Paul. La vieille au panier.1893. Lithographie. 141 x 229 cm. Collection Josefowitz (image tirée de Caroline Boyle-Turner, Paul Sérusier : La technique, l’œuvre peint, Lausanne, Edita S.A, 1988, p. 84).
Figure 14. Sérusier, Paul. Dévotion à Saint-Herbot ou Le pardon. 1893. Huile sur toile. 73,2 x 92,5 cm. Los Angeles, Collection particulière (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre, [En ligne], <http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/devotion-a-saint-herbot-ou-le-pardon/#>, (page consultée le 29 janvier 2019).
Figure 15. Sérusier, Paul. La marchande d’étoffes. 1892. Tempera sur toile. 73 x 92 cm. Genève, Musée du Petit Palais (image tirée de Caroline Boyle-Turner, Sérusier et la Bretagne, Douarnenez, Chasse-marée/Armen, 1995, p. 70).
Figure 16. Sérusier, Paul. Naïk la fiancée. 1895. Tempera sur toile. 139 x 70 cm. Münich, Archives Troendle (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre, [En ligne], <http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/vieille-femme-ou-sorciere-bretonne/>, (page consultée le 28 janvier 2019).
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Figure 17. Sérusier, Paul. Vieille femme ou Sorcière bretonne. 1909. Tempera sur carton. 106 x 78 cm. Pologne, Musée national de Varsovie (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre, [En
ligne],
<http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/naik-la-fiancee/>, (page consultée le 28 janvier 2019).
Figure 18. Sérusier, Paul. Vieille Bretonne sous un arbre ou Vieille Bretonne au bâton. 1892. Huile sur toile. 54,5 x 40 cm. Saint-Germain-en-Laye, Musée Maurice Denis (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre, [En ligne], <http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/vieille-bretonne-sous-un-arbre-ou-vieille-bretonne-au-baton/>, (page consultée le 28 janvier 2019).
Figure 19. Sérusier, Paul. Vieille Bretonne (recto). S. d (période Huelgoat). Tempera sur papier vélin chamois. 44 x 30 cm. Quimper, Musée des beaux-arts de Quimper (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre, [En ligne], < http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/vieille-bretonne-recto-procession-dans-la-campagne-verso/>, (page consultée le 28 janvier 2019).
Figure 20. Sérusier, Paul. Jeune Bretonne à la faucille. 1889. Huile sur toile. 45,5 x 36 cm. New York, Christies (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre, [En ligne], <http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/jeune-bretonne-a-la-faucille/#>, (page consultée le 28 janvier 2019).
Figure 21. Sérusier, Paul. Jeune Bretonne à la faucille. 1899. Huile sur carton marouflé. 52 x 51 cm. Collection particulière (image tirée Caroline Boyle-Turner, Sérusier et la Bretagne, Douarnenez, Chasse-marée/Armen, 1995, p.110).
Figure 22. Sérusier, Paul. Jeune Bretonne aux foins. 1924. Huile sur toile. 73 x 50 cm. Collection particulière (image tirée de Virginie Foutel, Sérusier : Un prophète de Paris à Châteauneuf-du-Faou, Quimper, Locus Solus, 2014, p. 51).
Figure 23. Sérusier, Paul. La grammaire (L’étude). Aquarelle sur toile. 72 x 92 cm. Paris, Musée d’Orsay (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre, [En ligne], <http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/la-grammaire-letude/>, (page consultée le 28 janvier 2019).
Figure 24.Sérusier, Paul. Jeune Bretonne au pot vermillon ou Madeleine bretonne. Vers 1892. Huile sur toile. 70 x 48 cm. Californie, Collection particulière (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre, [En ligne], <http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/jeune-bretonne-au-pot-vermillon-ou-madeleine-bretonne/>, (page consultée le 9 juin 2018).
ix
Figure 25. Sérusier, Paul. Le sous-bois. Vers 1893. Huile sur carton. 40,3 x 35,9 cm. Toulouse, Fondation Bemberg (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre, [En ligne], <http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/sous-bois-3/>, (page consultée le 5 décembre 2017).
Figure 26. Sérusier, Paul. Bretonnes, réunion dans le bois sacré. S.d (période Huelgoat). Tempera sur toile. 72 x 92 cm. Paris, Sotheby’s (image tirée de Virginie Foutel, Sérusier : Un prophète de Paris à Châteauneuf-du-Faou, Quimper, Locus Solus, 2014, p. 67).
Figure 27. Bernard, Émile. Bretonnes en prière. 1892. Huile sur carton. 82,55 x 116,21 cm. Dallas, Dallas Museum of Art (image tirée de Dallas Museum of Art, Copyright 2017, Breton women Attending a Pardon, [En ligne], < https://collections.dma.org/artwork/5259014 (page consultée le 1er février 2018).
Figure 28. Cottet, Charles. Femmes de Plougastel au pardon de Sainte-Anne-La-Palud. 1903. Huile sur toile. 120,5 x 160,5 cm. Rennes, Musée des beaux-arts de Rennes (image tirée de Musée des Beaux-Arts de Rennes, Charles Cottet – Femmes de Plougastel au Pardon de Sainte-Anne de Palud, [En ligne], < https://mba.rennes.fr/fr/le-musee/les- incontournables-du-musee/fiche/charles-cottet-femmes-de-plougastel-au-pardon-de-saintes-anne-de-palud-15>, (page consultée le 1er février 2018).
Figure 29. Puvis de Chavannes, Pierre. Le Bois sacré cher aux muses et aux arts. 1884-1889. Huile sur toile. 93 X 231 cm. Chicaco, The Art Institute (image tirée de Artstor Digital Library, [En ligne], <http://library.artstor.org/#/asset/ARTSTOR_103_41822000783389>, (page consultée le 2 février 2018).
Figure 30. Sérusier, Paul. Les Origines. 1910. Huile sur toile. 44 x 72 cm. Collection privée (image tirée de Caroline Boyle-Turner, Paul Sérusier : La technique, l’œuvre peint, Lausanne, Edita S.A, 1988, p. 139).
Figure 31. Sérusier, Paul. Le Triptyque ou La Cueillette des pommes. Vers 1891. Huile sur toile. 73 x 133 cm. Collection particulière (image tirée de Caroline Boyle-Turner, Paul Sérusier : La technique, l’œuvre peint, Lausanne, Edita S.A, 1988, p. 81).
Figure 32. Sérusier, Paul. La cueillette de pommes. 1895. Huile sur toile. 68 x 92 cm. Collection Josefowitz (image tirée de Caroline Boyle-Turner, Paul Sérusier : La technique, l’œuvre peint, Lausanne, Edita S.A, 1988, p. 117).
Figure 33. Mondrian, Piet. Évolution (Evolutie). 1911. Huile sur toile, trois panneaux. Panneaux de gauche et de droite : 175 x 85 cm, panneau du centre : 183 x 87,5 cm. La Haye, Musée municipal de la Haye (image tirée de Vivien Greene, Mystical Symbolism : The Salon de la Rose+Croix in Paris, 1892-1897, Catalogue d’exposition (New York, Musée Guggenheim, 30 juin – 4 octobre 2017), New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2017, p. 51.
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Figure 34. Gauguin, Paul. D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?. 1897-1898. Huile sur toile. 139,1 x 374,6 cm. Boston, Musée des beaux-arts (image tirée de Museum of Fine Arts Boston, Copyright 2017, Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?, [En ligne], <http://www.mfa.org/collections/object/where-do-we-come-from-what-are-we-where-are-we-going-32558>, (page consultée le 30 novembre 2017).
Figure 35. Sérusier, Paul. Dessin tiré d’une lettre à Jan Verkade. 1895 (image tirée de Paul Sérusier, ABC de la peinture : suivi d’une correspondance inédite recueillie par Madame P. Sérusier et annotée par Mademoiselle H. Boutaric, Paris, Librairie Floury, 1950, p. 73). Figure 36. Sérusier, Paul. Madame la mort. 1891. Gouache sur carton. 16 x 25 cm. Illustration pour la revue Théâtre d’Art (image tirée de Marcel Guicheteau et Georgette Guicheteau, Paul Sérusier, Pontoise, Graphédis, 1989, p. 88).
Figure 37. Sérusier, Paul. La coiffe enlevée. 1891. Huile sur toile. 72 x 60 cm. Collection particulière (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre, [En ligne], <http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/la-coiffe-enlevee/>, (page consultée le 1er février 2018).
Figure 38. Sérusier, Paul. Paysanne du Huelgoat sur un rocher. S.d. Huile sur toile. 81 x 65 cm. Collection particulière (image tirée de Musée de Pont-Aven, Paul Sérusier et la Bretagne, Catalogue d’exposition [Pont-Aven, Musée de Pont-Aven, 30 juin – 30 septembre 1991], Pont-Aven, Musée de Pont-Aven, 1991, p. 59).
Figure 39. Sérusier, Paul. Jeune Bretonne assise. 1894. Fusain. 23 x 15 cm. Vente Boutaric, no 269 (image tirée de Marcel Guicheteau et Georgette Guicheteau, Paul Sérusier, Pontoise,
Graphédis, 1989, p. 96).
Figure 40. Bernard, Émile. Madeleine au bois d’Amour. 1888. Huile sur toile. 138 x 163 cm. Paris, Musée d’Orsay (image tirée de Denise Delouche, « Solitude de Paul Sérusier », Armen, no 9 [9 juin 1987], p. 81).
Figure 41. Sérusier, Paul. L’Intruse. 1891. Collection Josefowitz (image tirée de Claire Frèches-Thory et Ursula Perucchi-Petro, Nabis 1888–1900, Catalogue d’exposition [Paris, Galeries nationales du Grand Palais et Zurich, Kunsthaus, 21 septembre 1993-3 janvier 1994], Paris, Réunion des musées nationaux, 1993, p. 402).
Figure 42. Lame XIII (image tirée de Gérard Encausse dit Papus, Le tarot des Bohémiens : clef absolue de la science occulte, Moscou, Éditions Dangles, 1974, p. 187).
Figure 43. Le Pendu (image tirée de Gérard Encausse dit Papus, Le tarot des Bohémiens : clef absolue de la science occulte, Moscou, Éditions Dangles, 1974, p. 179).
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Figure 44. La Tempérance (image tirée de Gérard Encausse dit Papus, Le tarot des Bohémiens : clef absolue de la science occulte, Moscou, Éditions Dangles, 1974, p. 191). Figure 45. Sérusier, Paul. Solitude. Vers 1890-1892. Huile sur toile. 75 x 60 cm. Rennes, Musée des beaux-arts de Rennes (image tirée de Virginie Foutel, Sérusier : Un prophète de Paris à Châteauneuf-du-Faou, Quimper, Locus Solus, 2014, p. 84).
Figure 46. Sérusier, Paul. Solitude. S.d. Crayon. 27,5 x 22 cm. Vente Versailles, 19 octobre 1986 (image tirée de Denise Delouche, « Solitude de Paul Sérusier », Armen, no 9 [9 juin
1987], p. 77).
Figure 47. Sérusier, Paul. Deux têtes de Bretonnes. Vers 1892. Fusain sur papier. 27,5 x 22 cm. Quimper, Musée des beaux-arts de Quimper (image tirée de Denise Delouche, « Solitude de Paul Sérusier », Armen, no 9 [9 juin 1987], p. 76).
Figure 48. Sérusier, Paul. Deux Bretonnes sous le pommier en fleurs. Vers 1892. Huile sur toile. 73,5 x 60,5 cm. Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza (image tirée de Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, Comité Paul Sérusier : catalogue raisonné de l’œuvre, [En ligne], <http://www.comite-serusier.com/catalogue-raisonne-paul-serusier/la-coiffe-enlevee/>, (page consultée le 1er février 2018).
Figure 49. Bastien-Lepage, Jules. Jeanne d’Arc. 1879. Huile sur toile. 254 x 279,4 cm. New Yorn, Metropolitan Museum of Art (image tirée de The Met, Copyright 2017, Joan of Arc, [En ligne], <https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/89.21.1/>, (page consultée le 25 janvier 2018).
Figure 50. Séon, Alexandre. Jeanne d’Arc ou Jeanne d’Arc l’Inspirée. 1891. Huile sur toile. 117 x 68 cm. Collection Lucile Audouy (image tirée de Musée des Beaux-Arts de Quimper, Alexandre Séon [1855-1917] : la beauté idéale, Catalogue d’exposition [Quimper, Musée des arts de Quimper, 19 juin 2015 – 28 septembre 2015], Quimper, Musée des beaux-arts de Quimper, 2006, p. 175).
Figure 51. Osbert, Alphonse. Vision. 1892. Huile sur toile. 235 x 138 cm. Paris, Musée d’Orsay (image tirée de Robert Rosenblum, dir., Les peintures du Musée d’Orsay, Paris, Éditions de la Martinière, 1995, p. 550.
Figure 52. Sérusier, Paul. Les ramasseuses de fougères. 1892. Huile sur toile. 73 x 60 cm. Collection particulière (image tirée de Caroline Boyle-Turner, Paul Sérusier : La technique, l’œuvre peint, Lausanne, Edita S.A, 1988, p. 105).
Figure 53. Gauguin, Paul. Le Christ jaune.1889. Huile sur toile. 92 x 73 cm. Buffalo, Albright Knox-Art Gallery (image tirée de Albright Knox-Art Gallery, [En ligne], <https://www.albrightknox.org/artworks/19464-le-christ-jaune-yellow-christ>, (page consultée le 20 décembre 2016).
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Figure 54. Denis, Maurice. Lutte de Jacob avec l’ange. Vers 1893. Huile sur toile. 48 x 36 cm. Collection Josefowitz (image tirée de Jean-Paul Bouillon, dir., Maurice Denis, 1870-1943, Catalogue d’exposition [Paris, Musée d’Orsay, 31 octobre 2006 – 21 janvier 2017 et Montréal, Musée des Beaux-Arts de Montréal, 22 février-20 mai 2017 et Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 23 juin-23 septembre 2007], Paris, Édition de la Réunion des musées nationaux, 2006, p. 161).
Figure 55. Gauguin, Paul. Le Christ au jardin des oliviers. 1889. Huile sur toile. 72 x 91 cm. Palm Beach, Norton Museum of Art (image tirée de Norton Museum of Art, Copyright 2018, [En ligne], <http://www.norton.org/index.cfm?fuseaction=photo.album&id=15>, (page consultée le 4 février novembre 2018).
Figure 56. Maurice Denis. Allégorie mystique.1892. Huile sur toile. 46 x 55 cm. Collection particulière (image tirée de Isabelle Renaud-Chamska, Marie Madeleine en tous ses états : typologie d’une figure dans les arts et la littérature [IVe – XXIe siècle], Paris, Les éditions du
cerf, 2008, p. 208).
Figure 57. Sérusier, Paul. Jeune bretonne au pot vermillon et fillette agenouillée. S. d (période Huelgoat). Huile sur toile. 92 x 73 cm. Londres, Sotheby’s (image tirée de Artvalue.com : Art, Luxe & Collection, Copyright Artvalue.com. Lot : 435, [En ligne], <http://www.artvalue.com/auctionresult--serusier-louis-paul-henri-1863-madeleine-a-l-offrande-1001313.htm>, (page consultée le 15 avril 2017).
Figure 58. Le Fou ou Le Mat (image tirée de Gérard Encausse dit Papus, Le tarot des Bohémiens : clef absolue de la science occulte, Moscou, Éditions Dangles, 1974, p. 219). Figure 59. Dagnan-Bouveret, Pascal Adolphe Jean. Le pardon en Bretagne.1886. Huile sur toile. 114,6 x 84,8. New-York, The Metropolitan Museum of Art (image tirée de
Metropolitan Museum of Art, Copyright 2019, [En ligne],
<https://images.metmuseum.org/CRDImages/ep/original/DT11779.jpg>, (page consultée le 8 juin 2018).
Figure 60. Dagnan-Bouveret, Pascal Adolphe Jean. Bretonnes au pardon.1887. Huile sur toile. 125,1 x 141. Lisbonne, Musée Calouste Gulbenkian (image tirée de Musée Calouste Gulbekian, Copyright 2019, [En ligne], <https://gulbenkian.pt/museu/en/works_museu/les-bretonnes-au-pardon-2/>, (page consultée le 9 avril 2019).
Figure 61. Dagnan-Bouveret, Pascal Adolphe Jean. Lavoir en Bretagne.1887. Huile sur toile. 51,5 x 70. (image tirée de Lilas Sharifzadeh, Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret (Paris 1852-1929 Vesoul) Lavoir en Bretagne, Hubert Duchemin, Copyright 2013, [En ligne], <http://www.hubertduchemin.com/fichiers/DAGNAN_BOUVERET_CATALOGU E-1.pdf>, (page consultée le 29 mai 2018).
xiii
Figure 62. Sérusier, Paul. Jeunes lavandières remontant de la rivière. 1891. Huile sur couche blanche (caséine ?). 81,3 x 45,5 cm. Munich, Nouvelle Pinacothèque (image tirée de
Sammlung, Copyright Bayerische Staatgemäldesammlungen, [En ligne],
<https://www.sammlung.pinakothek.de/en/artist/paul-serusier/die-waescherinnen>, (page consultée le 9 juin 2018).
Figure 63. Sérusier, Paul. Les laveuses au bord de la Laïta. Vers 1890. Huile sur toile. 73,2 x 92,2 cm. Paris, Musée d’Orsay, (image tirée de Wikipedia, Fichier : Paul Sérusier – Les laveuses à la Laïta, [En ligne], <https://wsimag.com/musee-d-orsay/fr/artworks/57274>, (page consultée le 8 juin 2018).
Figure 64. Sérusier, Paul. Les lavandières de Bellangenêt. 1891. Huile sur toile. 54 x 65 cm. Collection particulière (image tirée de Artnet, Copyright 2018, [En ligne], <http://www.artnet.com/Magazine/features/tuchman/tuchman8-26-3.asp>, (page consultée le 9 juin 2018).
Figure 65. Van Gogh, Vincent. Le semeur. 1888. Huile sur toile. 80,5 x 64 cm. Otterlo,
Kröller-Müller Museum (image tirée de Kröller Müller, [En ligne],
<https://krollermuller.nl/en/vincent-van-gogh-the-sower>, (page consultée le 8 juin 2018). Figure 66. Denis, Maurice. Hommage à Cézanne. 1900. Huile sur toile. 180 x 240 cm. Paris, Musée d’Orsay (image tirée de Robert Rosenblum, dir., Les peintures du Musée d’Orsay, Paris, Éditions de la Martinière, 1995, p. 585).
Figure 67. Sérusier, Paul. Reflets de peupliers sur l’Aulne. 1909. Huile sur toile. 65 x 40 cm. Collection particulière (image tirée de Office de tourisme haute Cornouaille, [En ligne], <http://www.tourisme-chateauneufdufaou.com/fr/paul-serusier/oeuvres-de-paul-serusier/>, (page consultée le 9 juin 2018).
Figure 68. Sérusier, Paul. Deux lavandières à Huelgoat. 1891. Huile sur toile. 81 x 65 cm. Stuttgart, Staatsgalerie (image tirée de Caroline Boyle-Turner, Paul Sérusier : La technique, l’œuvre peint, Lausanne, Edita S.A, 1988, p. 90).
Figure 69. Sérusier, Paul. Les porteuses d’eau ou La fatigue. Sans date. Huile sur toile. 111,5 x 67 cm. Brest, Musée des beaux-arts de Brest, (image tirée de Virginie Foutel, Sérusier : Un prophète de Paris à Châteauneuf-du-Faou, Quimper, Locus Solus, 2014, p. 93).
Figure 70. Sérusier, Paul. Les porteuses de linge ou Le passage du ruisseau. Vers 1897. Huile sur toile. 111,5 x 67 cm. Brest, Musée des beaux-arts de Brest (image tirée de Virginie Foutel, Sérusier : Un prophète de Paris à Châteauneuf-du-Faou, Quimper, Locus Solus, 2014, p. 92).
Figure 71. L’Étoile, (image tirée de Gérard Encausse dit Papus, Le tarot des Bohémiens : clef absolue de la science occulte, Moscou, Éditions Dangles, 1974, p. 201).
xiv
Au Singe Peintre qui une fois, dans son grand désespoir, m’a dit : « Si toi tu n’y arrives pas, quelle chance j’ai, moi, d’arriver à terminer quoi que ce soit ? » Ceci est pour toi.
xv
REMERCIEMENTS
À Jordanne, éternelle complice de tous mes méfaits, qui hier encore me téléphonait aux heures les plus disgracieuses du matin pour savoir « le titre exact de la toile où Sérusier ou Gauguin dit au revoir à l’autre ». Je ne me lasserais jamais de ces devinettes artistiques. Pendant toutes ces années, tu m’as rappelé de façon constante pourquoi j’aimais autant mon sujet. Je ne connais pas de plus grande admiratrice de Sérusier et des nabis après moi. Merci de diriger si bien l’atelier Gauguin Pont-Aven en compagnie du valeureux Singe peintre. Ceci marque la fin d’une étape, mais nous ne dirons pas pour autant adieu à Gauguin, je le sais. À Hubert Paul Sérusier le politicien… qui pourrait dire si ce n’est pas toi qui, en définitive, mettra en place la Société des amis de Paul Sérusier? La ligue est en bonne voie pour ce faire. Tu es mon ancre, celui qui me ramène les pieds sur terre lorsque je m’égare trop loin dans les hautes sphères. Dieu sait que cela m’arrive souvent ! Merci d’avoir accepté de me partager avec un autre Paul Sérusier pendant aussi longtemps. Il t’en aura fallu de la patience. Tortues à l’infini.
À mon ami Nicolas, premier vrai lecteur sans qui je ne sais si j’aurais poursuivi à l’université. Il s’en est écoulé des années depuis ces premiers échanges écrits. Malgré cela, je vous retrouve toujours présent, à l’écoute, prêt à percevoir les âmes derrière les masques. C’est là une perspective rassurante. Les gens de qualité, disposés à prendre le temps de comprendre, ne sont pas tous disparus avec le XIXe siècle. Merci d’être vous-même tout simplement.
Grâce à vous, je garde les idées claires sur les seules recherches qui vaillent. En attendant la prochaine lecture, surtout, prenez soin de vous sous le soleil.
À Ketty-Charlotte Tirbois et à sa mère Marie-France, merci infiniment pour cet amour de la Bretagne que vous m’avez transmis toutes les deux. J’ai été chanceuse de découvrir cette terre de légende en compagnie de femmes aussi spirituelles. Je ne crois pas avoir jamais rencontré deux plus authentiques magiciennes bretonnes.
À Marie-Ève parce que je ne te le dis certainement pas assez souvent : merci du souci constant que tu montres à l’égard des autres. Ton intérêt envers mes travaux, quand bien même ce n’était pas toujours à la hauteur de ce que j’espérais, m’a poussé à continuer. Je n’en connais pas beaucoup d’autres qui auraient poussé la curiosité jusqu’à visiter la Bretagne. Ce fut un réel plaisir de partager cette expérience avec toi.
À Diane, merci pour tes bons petits plats et puis pour tes encouragements lors des dernières semaines de rédaction. J’ignore si je n’aurais pas oublié de manger autrement à force d’avoir l’esprit ailleurs.
À mes parents, merci pour les valeurs de travail, d’humilité et de détermination que vous m’avez transmises. J’en ai eu bien besoin.
xvi
Françoise Lucbert pensiez-vous vraiment que j’allais commettre l’affront de vous oublier ? Vous et moi sommes au courant que la compréhension n’a pas toujours été facile entre nous deux. Merci, du fond du cœur, d’avoir persévéré. Je n’aurais pas voulu travailler avec qui que ce soit d’autre. Mon premier cours à l’université s’est déroulé dans votre classe. J’ai depuis abusé beaucoup du privilège de m’y retrouver, quelque part cachée dans la dernière rangée du fond à m’émerveiller. Je me souviens avoir passé un été très difficile à lire sous votre tutelle. À bien y repenser, il y a pourtant peu de choses dont je suis plus fière. S’il est vrai que c’est le temps que nous accordons à l’autre qui lui donne sa valeur, alors je suis heureuse d’avoir été la bénéficiaire de ces heures de rencontres précieuses. Merci d’avoir lu chacun de mes longs romans à teneur encyclopédique et d’y avoir apporté votre précision carré3. L’aura-t-on assez cherchée cette damnée synthèse !? Merci aussi de m’avoir
donné l’occasion d’effectuer des recherches à New York et puis de m’avoir fait connaître ces admirables lettres de Roger. À en croire le dicton, la pomme ne tombe jamais bien loin de l’arbre. Je n’ai pas participé à l’avancement du cubisme, mais j’ai travaillé sur celui qui s’en disait le père. J’espère que cela saura m’excuser, au moins un peu, d’avoir préféré Sérusier et les étoiles niées de l’absolue vérité… il y aurait encore beaucoup à ajouter. Je m’arrête là, car je crois qu’au fond de vous-même, vous connaissez l’ampleur de ma gratitude et de mon estime. Je garde les trois quarts du poème.
1
INTRODUCTION
Que crois-tu qu’il répondrait, si on lui disait que tout à l’heure il ne voyait que des sottises, tandis qu’à présent qu’il se trouve un peu plus près de ce qui est réellement, et qu’il est tourné vers ce qui est plus réel, il voit plus correctement ? […] Ne crois-tu pas qu’il serait perdu, et qu’il considérerait que ce qu’il voyait tout à l’heure était plus vrai que ce qu’on lui montre à présent ?1 PLATON.
« Paul Sérusier [n’a] jamais réellement peint la Bretagne. »2 Comme il nous semble entendre
une craie crisser sur un tableau à l’instant même où nous écrivons cette irrémédiable sentence. Ce jugement paraît dur, sans appel. Ces mots — presque un anathème pour ceux qui connaissent le parcours de l’artiste — sont d’Arnauld Pierre, professeur d’histoire de l’art contemporain à l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV) et spécialiste des avant-gardes artistiques. Il les écrit à l’occasion d’une exposition inusitée : Psychonautes ; autrement dit, les navigateurs de l’âme, les adeptes du voyage intérieur. Présentée en 2013, celle-ci associait les travaux des nabis, entre autres — un groupe fédéré autour de la figure de Paul Sérusier —, à ceux de leurs possibles héritiers contemporains. La dynamique usuelle qui consiste à considérer l’art d’aujourd’hui à la lumière de l’histoire de l’art était cette fois inversée. Le but de son instigateur : permettre de renouveler les lectures historiques en envisageant de possibles résonances à partir d’œuvres du présent vers celles du passé. Pari réussi, Pierre allait faire ressortir une autre facette des productions de la fin du XIXe siècle exposées
d’ordinaire à la galerie Malingue.
Parmi elles, nous trouvons quelques toiles du peintre Paul Sérusier. De là provient cette conclusion inattendue du commissaire d’exposition. Mais, nous répondra-t-on, Sérusier n’a-t-il pas illustré « les filles aux belles coiffes blanches » telles qu’on les retrouve sur les boîtes de galettes bretonnes vendues aux touristes ? N’a-t-il pas saisi les traits de ces « jeunes filles en haillons, jaunes, maigres et fortes, qui gardent leurs vaches sur les grandes falaises
1 Platon, La République du régime politique, traduction de Pierre Pachet, Paris, Éditions Gallimard, collection
folio/essais, 1993, p. 359.
2 Arnauld Pierre, Psychonautes : proposition d’Arnauld Pierre, Catalogue d’exposition (Paris, Galerie
2
rocheuses » de Bretagne, « parmi les tas de goémon » ?3 Son œuvre en est nourrie, certes. Un
coup d’œil jeté à ses toiles nous dévoile une panoplie de Bretonnes aussi liées entre elles que si elles dansaient en se tenant par le petit doigt : jeunes, vieilles, fillettes, pauvres, riches, nobles tirées du siècle d’or, duchesses en sabots, saintes patronnes auréolées, princesses issues de contes de fées ou, plus simplement ; femmes de Pont-Aven, du Pouldu, d’Huelgoat, ou encore de Châteauneuf-du-Faou… chaque village que Sérusier a visité au courant de sa carrière y trouve sa digne représentante. À première vue, il n’existe nul fil conducteur entre ces personnages, hormis, peut-être, cette région géographique et culturelle du nord-ouest de la France à laquelle les identifie leur costume sobre : la Bretagne. Aussi, il en faut de l’audace pour affirmer que « Paul Sérusier n’a jamais réellement peint la Bretagne. » De tous les historiens de l’art que nous avons consultés dans le cadre de notre étude, Pierre doit bien être le seul à s’exprimer de la sorte. Nous adhérons à son propos, car nous croyons que Sérusier ne la représente pas, ou alors pas directement.
Selon Pierre, le peintre ne donne pas à voir un rendu objectif des lieux, mais bien une vision transformée, sublimée, magnifiée, pour ne pas dire fantasmée, de la réalité. Pour ces visionnaires que sont les nabis, « perceptions quotidiennes, représentations mentales et images du rêve ou de l’hallucination ne sont pas des phénomènes contradictoires, mais différents degrés d’une même réalité sur laquelle l’œuvre ouvre des fenêtres inédites. »4 La
Bretagne de Sérusier existe d’abord dans son imagination. Elle se dresse comme un roc sur son passage, maîtresse encore vierge et innocente — dans son esprit du moins — de toute civilisation. Par l’intermédiaire de cette muse idéale, l’artiste sort de l’univers tangible, grimpe ses divers paliers pour aller explorer les hauteurs célestes de la conscience et, pour finir, de l’inconscient. Elle lui permet de cueillir quelque part là-haut, dans les sphères de l’esprit, les Idées primordiales et sublimes qu’il aspire à rendre sur la toile. L’œuvre d’art devient ainsi talisman, l’équivalent de la peau de chagrin chez Balzac, c’est-à-dire un objet magique et hallucinatoire échappant à toute science physique. Elle procure un portrait de l’« âme » et de ses désirs variés. Avant de relater les mœurs et les coutumes de la Bretagne,
3 Extrait d’une lettre de Paul Sérusier envoyée à Maurice Denis et datée de 1889. Voir Paul Sérusier, ABC de
la peinture : suivi d’une correspondance inédite recueillie par Madame P. Sérusier et annotée par Mademoiselle H. Boutaric, Paris, Librairie Floury, 1950, p. 41.
3
ses conditions de travail, son train de vie difficile, ses rochers et ses forêts, l’artiste se raconte lui-même, il fournit à l’œil une radiographie de son moi profond. À travers elle, il parle de son époque propice au renouveau spirituel, de son lieu de naissance, Paris, des milieux artistiques et bourgeois qu’il côtoie là jusque tard dans sa vie, de son intérêt pour la philosophie, le théâtre, mais aussi, pour la religion. Toujours selon Pierre, si les nabis parviennent aussi bien à explorer leur monde intérieur, c’est qu’ils passent par les voies d’une « ascèse personnelle », d’un mélange de « piété traditionnelle et de religiosité déviante, de théosophie et d’occultisme ».5 Sans nous prononcer pour ce qui est des nabis en général, il
apparaît clair que Sérusier, peintre, est aussi un théosophe intéressé par plusieurs formes de spiritualité. Chez lui, « kabbale et catholicisme se mêlent en une synthèse volontiers teintée d’ésotérisme ».6 Ce sentiment religieux est cependant moins reconnu dans ses œuvres de
début de carrière. Caroline Boyle Turner, spécialiste de cet artiste et auteure d’une thèse à son sujet, n’hésite pas à affirmer que les activités à caractère spirituel entreprises pas le peintre entre la fin de 1890 et 1893 n’ont aucun effet sur sa peinture. En dépit de ses attentes, elle n’y décèle aucun mysticisme.7 Nous ne sommes pas de cet avis. Quoique difficilement
perceptible de prime abord, cet aspect n’en demeure pas moins là, dormant quelque part sous la surface. À quoi se résume l’objet de ces recherches peu orthodoxes, mêlant un grand nombre de tendances mystiques ?
D’après Pierre, l’objectif de Sérusier consistait à « révéler la structure universelle de la matière […] la brique élémentaire de la vie à partir de laquelle toute la diversité des formes peut être engendrée ».8 À l’exemple de son ami Odilon Redon, il aurait été fasciné par les
Origines, ce moment décisif de l’histoire de l’humanité alors que « s’éveillait la vie au fond de la matière obscure ».9 Paul Gauguin, premier maître à penser de Paul Sérusier, traduisit
5 Ibid.,
6 « La Bretagne spirituelle : terre de légendes et de croyances » in Jeanne Faton, dir., « Le nouveau Musée de
Pont-Aven : Un écrin pour Gauguin et l’École de Pont-Aven », L’objet d’art, hors-série, no 96 (mars 2016),
p. 38.
7 « What effect did these varied activities have on Sérusier’s painting between late 1890, when he left Gauguin
in Brittany, and 1893 when he began to move away from his Nabi friends both socially and stylistically? One might expect the introduction of mystical subject matter or scenes of religious significance […] Sérusier’s work of this period, however, remains remarkably free of any digressions from the subject matter undertaken under the influence of Gauguin. », in Caroline Boyle-Turner, Paul Sérusier, Michigan, EMI Research, 1983, p. 39.
8 Arnauld Pierre, op. cit., p. 8. 9 Ibid.
4
admirablement ce questionnement en intitulant un tableau désormais devenu célèbre D’où venons-nous, que sommes-nous, où allons-nous ?. Ces trois interrogations doivent être entendues dans leur sens cosmique. Où se trouvait l’Homme avant sa naissance, que vient-il chercher sur terre, où se dirige-t-il une fois passé le seuil de la mort ? Il s’agit là des Origines, avec un grand « O ». Nous pensons que Sérusier aborde ces questions dans sa peinture, et ce, aussi tôt qu’entre 1891 et 1893. Nous croyons, par ailleurs, que ses Bretonnes sibyllines réalisées au courant de ces années sont en réalité des types, voire des archétypes.
Le type doit être entendu ici autrement qu’au sens que lui accordent certaines encyclopédies. Il ne s’agit pas d’un simple modèle. L’envisager de la sorte reviendrait à imaginer un caractère d’imprimerie dont l’empreinte serait répétée à l’infini sur le papier sans qu’il se produise autre chose que la plus subtile différence dans son rendu. Le terme auquel nous songeons, au contraire, permet l’inclusion de particularités. Nous empruntons notre définition à l’architecte et philosophe Quatremère de Quincy, qui fournit une explication de ce qu’est le type dans son Dictionnaire historique d’architecture. Homme des Lumières, celui-ci s’inscrit pourtant à l’opposé de ses contemporains Diderot et d’Alembert. À une époque valorisant plutôt l’expérience factuelle — ce qui est dans l’esprit doit avoir passé par les sens pour être compris et non l’inverse —, il n’hésite pas à affirmer une vision de l’art influencée par la métaphysique platonicienne.10 Sa définition nous a ainsi semblé propice à
qualifier la peinture de Sérusier, un artiste lui aussi fortement inspiré par cette philosophie. Selon la conception artistique de l’architecte, il existe des choses qui sont vues et pensées, des choses qui sont vues, mais non pas pensées et puis, surtout, des choses qui sont pensées et non pas vues.11 De Quincy, se rapproche en cela de la théorie des Idées de Platon.12 À en
croire cette doctrine de Platon, les concepts auxquels nous réfléchissons existeraient quelque part sous une forme idéale et immatérielle. Nous usons par ailleurs de majuscules dans notre étude, dans la continuité de plusieurs auteurs de la fin du XIXe siècle — Édouard Schuré et
10Samir Younés, The True, the Fictive, and the Real: the Historical Dictionary of Architecture of Quatremère
de Quincy, Introductory Essays and Selected Translations, Grande-Bretagne, Andreas Papadakis Publisher, 1999, p. 17.
11 Ibid., p. 18.
12 Léon Robin, Platon, œuvres complètes II, Paris, Éditions Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1950,
5
Albert Aurier par exemple — afin d’indiquer lorsque nous traitons spécifiquement de ces Idées de haute nature. Le type au sens que lui octroie de Quincy touche pareillement le domaine de l’ontologie. Il existe avant même l’objet. Celui-ci n’est pas formé par quelques fragments isolés de la nature, mais se base plutôt sur les principes généraux qui la modélisent dans son entier.13 Il est général avant d’être particulier. L’esprit seul peut arriver à le
conceptualiser et à le rendre de sorte qu’il soit appréhensible par nos sens. Le type peut de cette façon endosser certaines caractéristiques du particulier. Il y aura des différences entre ses diverses manifestations. Cependant, sa figuration du particulier sera toujours incomplète puisque seules certaines parts de l’essence sont en mesure de se manifester dans le particulier.14 De manière plus accessible, nous pourrions affirmer qu’il s’agit d’une
représentation codifiée, changeante à travers le temps et l’espace, et cependant toujours aisément reconnaissable au premier regard. Elle englobe les caractéristiques intrinsèques d’une catégorie d’être.
En ce qui concerne l’archétype, nous adhérons ici à la définition proposée par le philosophe français Henry Duméry : « L’archétype est l’image primordiale, l’image mère, celle qui alimente les images “personnelles” et qui les nourrit à partir d’un même fonds “archaïque”, qu’exploitent mythologies et religions. »15 En d’autres mots, l’archétype consiste en un
modèle stable et primitif. Il s’agit d’une matrice prenant racine dans un imaginaire collectif et pouvant donner lieu à une série de représentations des plus diverses. Là réside la distinction entre le type et l’archétype. Le second est supérieur au premier, car s’appuyant sur une base de nature plus ancienne. Selon nous, les femmes mises en œuvre par Sérusier et qui parviennent, pour certaines, à nous transporter hors du monde entrent dans cette dernière définition. Images personnelles, elles n’en tiennent pas moins d’une réflexion universelle. Elles se rapportent au thème des Origines. À cet égard, elles annonceraient les figures plus typiquement religieuses à venir dans son art, au même titre que certaines peintures de nature plus abstraites. Puisque ces femmes appartiennent à plus d’une tradition particulière et qu’elles s’inscrivent avant tout au sein du registre inventé par Sérusier en Bretagne, nous
13 Samir Younés, op. cit., p. 19. 14 Ibid., p. 18.
15 Henry Duméry, « Archétype », Encyclopedia Universalis, [En ligne],
6
nous permettrons de leur donner un nom tiré de leur terreau de naissance. Nous les avons appelées les « Mammoù », ce qui en breton possède le double sens de « mères » et « origines ».
Genèse de la recherche : femmes fatales et femmes rédemptrices
Tout au début de nos recherches, nous avons noté le thème récurrent de la femme fatale dans le symbolisme, une mouvance à laquelle Sérusier participa dans sa jeunesse. Selon Virginia Allen, dans son ouvrage The Femme Fatale, celle-ci serait le pendant négatif d’une conception binaire voyant tantôt la femme comme positive, tantôt comme négative : Aphrodite en opposition à Déméter ou encore Lilith perçue comme antagoniste d’Ève, etc.16
Des personnages variés entrent donc sous cette étiquette, qu’il s’agisse de Circé, de Salomé, de la Belle Dame sans merci, de Cléopâtre, etc. Il faut y voir de ce fait, non pas un personnage en particulier, mais une pléthore de figures féminines, une sorte de femme sérail17 contenant
en son sein toutes les autres et revenant à travers les âges : un éternel féminin. Il est question d’un type, d’un modèle maintes fois repris, transformé, enveloppé de voiles, revêtu de mille et une parures fantastiques serties par les plus illustres lapidaires picturaux ; mais dont les caractéristiques générales se reconnaissent toujours. Allen a tenté de les cerner quelque peu : cheveux longs, aura de magie, beauté sensuelle, paupières tombantes, lèvres pulpeuses, sexualité débridée, stérilité et tutti quanti. La marque distinctive de cette vile tentatrice demeurerait toutefois sa mission assignée. Le désir qu’elle transporterait avec elle depuis la nuit des temps, tout en semant la désolation partout sur son passage, n’est autre que de mener l’humanité à sa perte. Le qualificatif de « fatale » signifierait à cet égard « fatale… à l’homme » ! Dans la logique de la fin du XIXe siècle analysée par Allen, elle apporterait, de
fait, la mort aux êtres humains de sexe masculin.
Son opposée, nous le remarquions à l’époque, avait cependant été peu étudiée en histoire de l’art ; ceci au point où l’historiographie n’avait pas trouvé nécessaire de lui attribuer un nom. Nous pensâmes tour à tour aux qualificatifs que voici pour la nommer : « femme fragile »,
16 Virginia Mae Allen, The Femme Fatale : Erotic Icon, New York, Whitston, 1983, p. 7. 17 Ibid., p. 31.
7
« femme bénéfique », « femme angélique », etc. Nous avons finalement opté pour « femme rédemptrice », suivant l’analyse de Virginia Allen. Cette dernière désigne Faust, la pièce célèbre de Goethe, parmi les premières sources d’inspiration de la femme fatale. À nos yeux, l’œuvre recueille également le versant positif de cet éternel féminin. L’histoire raconte comment un savant, Faust, arrivé au faîte de sa vie, décida de vendre son âme contre le pouvoir de réaliser tous ses souhaits. Dans cette pièce, Lilith18, qui incite Faust au péché,
personnifie la femme fatale. Son action est contre-balancée par celle de Marguerite dont la prière, en définitive, réussit à racheter le pauvre homme damné. Cette dernière agit à titre de femme rédemptrice, d’où notre appellation. Puisque la femme fatale avait été beaucoup plus étudiée que son pendant positif, nous avons alors conçu le projet de rétablir quelque peu cet équilibre et de nous pencher sur le cas de la femme rédemptrice.
En parallèle, nous travaillions dans une maison patrimoniale. Le hasard avait voulu que, cet été-là, notre collègue de travail fût originaire de Bretagne. Elle évoqua longuement le Finistère19 de son enfance, ses pointes rocheuses, ses penntiez20 aux pignons blancs sur ciel
gris, sa mer froide, ses tempêtes. Nous n’en savions alors pas grand-chose, hormis le Finistère des peintres, de Gauguin, de sa bande de rapins et de ces femmes accortes qu’ils peignaient. Nous réalisâmes alors que la plupart des figures féminines exécutées par ces artistes en Bretagne ne correspondaient pas au principal modèle que nous connaissions grâce à la littérature sur l’époque du symbolisme, celui de la femme fatale. Elles paraissaient entrer dans une tout autre catégorie. Ces deux sujets, femmes rédemptrices et Bretagne, commencèrent donc à se joindre dans notre tête.
Un voyage en péninsule armoricaine nous permit de découvrir que les représentations de femmes abondaient dans la peinture de Sérusier. Nous choisîmes de nous concentrer sur ces
18 Dans la tradition kabbalistique, Lilith est la première épouse d’Adam, avant Ève. Comme pour l’homme,
Dieu la façonne directement à partir de la terre. Lorsqu’elle fit valoir à son compagnon que tous deux devraient être égaux pour cette raison, le couple se disputa. Depuis, Lilith est considérée comme une figure démoniaque, l’ennemie d’Ève et la perturbatrice des lits conjugaux. Goethe la met en scène lors d’un passage intitulé « Walpurgisnacht », la « nuit des sorcières » en français.
19 Le Finistère, dont le nom signifie « fin de la terre », est le segment le plus à l’ouest de la Bretagne, sa partie
la plus ancienne.
20 Le vocable « Penntiez » ou « penntioù » au pluriel, orthographié « pennti » ou parfois « penn-ty » au singulier,
8
dernières. Aujourd’hui, après maintes recherches, nous sommes persuadée que ces personnages féminins n’appartiennent à aucune des catégories précédemment mentionnées, c’est-à-dire ni celle de la femme fatale ni celle de la femme rédemptrice. Elles n’en possèdent aucune des caractéristiques principales si ce n’est l’aura de mystère qui les englobe. De même, après analyse, elles paraissent les dépasser en complexité. Il n’est pas si aisé de départager chez elles si elles constituent des entités positives ou bien négatives. Il n’est pas dit cependant que les Bretonnes de Sérusier ne puissent pas nous éclairer, d’une certaine façon, quant à la signification de ces deux types courants dans les milieux symbolistes. Elles ne manquent pas d’intérêt pour l’étude de cette tendance artistique. Les figures féminines de Sérusier nous incitent à penser qu’il existe des représentations de la femme échappant à la dichotomie traditionnellement admise par les experts de l’art de la fin du XIXe siècle.
Une production éminemment gynophile
La peinture de Sérusier se révèle indéniablement gynophile. Nous entendons par là que l’artiste présente majoritairement des femmes, que celles-ci soient illustrées au bois, au travail, au repos, en procession, ou bien au marché, etc. En harmonie avec leur environnement, ces figures féminines sont, la plupart du temps, occupées à l’accomplissement de tâches quotidiennes, ou encore montrées inactives, le plus souvent en forêt. Aussi, elles sont Bretonnes pour la très grande majorité d’entre elles, un élément facilement déductible à leur costume. Même lorsque le titre des œuvres ou encore leurs attributs les identifient clairement à des personnages bibliques ou mythologiques, ce sont bien des habits de cette région qu’elles arborent. Le personnage masculin demeure, en revanche, quasi absent de l’œuvre du nabi. Un relevé statistique sommaire se révélerait probant à cet égard. Il est très rare de voir dans la production de Sérusier des personnages masculins en compagnie de figures féminines. Lorsqu’un homme s’y trouve, il apparaît le plus souvent de loin, de dos, ou encore penché vers l’avant, la tête recouverte par son chapeau.
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Pourtant, en dépit de cette profusion de personnages féminins dans l’art séruséen, nous nous sommes heurtée à une absence de documents les concernant. Curieusement, aucune recherche n’avait été tentée à ce sujet. Certains documents décrivaient l’une ou l’autre de ces figures, mais aucun ne discutait de ces femmes dans leur ensemble. Une seule chercheuse avait abordé la question, et encore de loin. L’historienne de l’art Virginie Foutel, au cours d’un bref chapitre intitulé « Les inspiratrices », admettait la prépondérance de femmes dans les travaux du peintre. De manière fort décevante pour nous, ces pages se concentraient néanmoins surtout sur les femmes ayant inspiré Sérusier plutôt que sur celles habitant ses toiles. L’auteure allait même jusqu’à émettre cet aveu d’impuissance, en écrivant qu’« il serait fastidieux et inutile de faire un inventaire des représentations allégoriques féminines [chez Sérusier], qui ne pourrait au demeurant, qu’être incomplet ».21 Il est dit en science
qu’une expérience qui n’occasionne aucun résultat demeure un pas accompli vers la découverte. Nous avons décidé de relever le défi malgré ce jugement.
Méthodologie
Dans le cadre de notre mémoire, nous aurions pu procéder à une étude féministe, or une démarche plus classiquement iconographique et typologique nous a semblé plus pertinente afin de mener à bien notre étude thématique. Celle-ci nous a donné l’occasion de mettre en valeur plusieurs disciplines : histoire, littérature, philosophie, etc. Nous avons emprunté, dans un premier temps, la méthode décrite par le médiéviste Jérôme Baschet au chapitre sept de son ouvrage L’iconographie médiévale : l’analyse sérielle.22 Celle-ci consiste, d’abord, à
choisir un thème ou un motif et à dresser l’inventaire de toutes les images s’y rapportant en fonction des limites de temps et d’espace accordées — dans le cas qui nous occupe : la figure féminine chez Sérusier. Le thème se différencie du motif selon l’auteur, en ce sens qu’il possède sa propre organisation logique. Il peut faire l’objet d’une scène tandis que le motif n’en est qu’une partie inhérente. Selon Baschet, il importe d’être le plus exhaustif possible lors du travail de collecte des images. Il serait par ailleurs nuisible à l’analyse qu’une
21 Virginie Foutel, Sérusier : Un prophète de Paris à Châteauneuf-du-Faou, Quimper, Locus Solus, 2014, p. 68. 22 Jérôme Baschet, L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, p. 251-280.
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représentation soit écartée sous prétexte qu’elle semble banale, dénote de transformations trop prévisibles ou au contraire présente une cassure trop importante. À cet effet, nous avons décidé de prendre en compte les productions de l’artiste effectuées à l’intention de certains théâtres, et ce, bien que tout indiqua qu’il faille y voir des œuvres de commande. En analyse sérielle, un recensement précis des caractéristiques intrinsèques des images s’opère normalement ensuite : provenance géographique, année de production, matériaux, placement au sein d’un ensemble, support, etc. Cette étape nous a conduite à constater certaines difficultés concernant les titres et la datation des œuvres que nous analysions. Ces informations changeaient souvent au gré des livres et des sites de musées que nous consultions, si bien qu’il nous a fallu rapidement décider à quel expert nous donnions préséance en ces domaines. Pour des raisons que nous expliquerons, il s’agit de Boyle-Turner. Ensuite seulement, toujours selon la méthode préconisée par Baschet, nous avons décrit une à une les œuvres répertoriées afin d’en établir les composantes formelles. L’objectif de cette série de descriptions formelles consistait à révéler la manière dont l’artiste avait rendu figurativement sa pensée. C’est ainsi que nous avons procédé à une sorte d’analyse sérielle combinant à la fois les éléments qualitatifs déduits de l’observation et des outils quantitatifs.
Délimitation du corpus
L’art de Sérusier se voit divisé d’ordinaire en quatre périodes par les historiens de l’art : la période Paris (après 1883-1888), la période Pont-Aven/Pouldu (1888-1890), la période Huelgoat (1891-1893) et, pour finir, la période Châteauneuf-du-Faou (1893 à 1927). Celles-ci correspondent aux différents lieux où le peintre a habité au courant de sa carrière, passant successivement son temps entre Paris et la Bretagne, jusqu’à son installation définitive à Châteauneuf-du-Faou en 1906.23 Pour cette raison, il arrive que certaines périodes se
chevauchent. L’endroit représenté demeure néanmoins assez reconnaissable la plupart du
23 Caroline Boyle-Turner, dir., Mise à jour du 5 avril 2019, « Biographie », Comité Paul Sérusier : catalogue
raisonné de l’œuvre de Paul Sérusier, [En ligne], <http://www.comite-serusier.com/biographie-paul-serusier/>, (page consultée le 22 février 2019).
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temps pour pouvoir ranger les toiles de l’artiste selon ces différentes délimitations. Le nom Huelgoat, par exemple, vient littéralement de l’union du mot « Uhel », qui signifie « haut, élevé, noble » en breton, et de « goat », qui veut dire « bois ». Ce toponyme a pour signification « haut bois ». Il désigne, un petit village de la Bretagne intérieure. Celui-ci se distingue aisément à ses forêts, mais surtout à ses chaos rocheux24, entre autres
caractéristiques.
Ces divisions géographiques ne sont pas idéales selon nous. Il serait simpliste d’envisager que l’art de Sérusier change du tout au tout lorsque ce dernier passe d’un endroit à un autre. Une façon plus concluante de procéder à notre avis consisterait à considérer les trois éléments marquants de sa carrière artistique, c’est-à-dire :
1. sa rencontre avec Paul Gauguin à Pont-Aven en 1888, qui lui ouvre les portes d’un art nouveau fondé sur l’esprit et la mémoire plutôt que sur les sens ;
2. le départ de Gauguin pour Tahiti le 4 avril 189125, qui confirme et accentue la
différence de tempérament entre le maître et l’élève ;
3. la révélation faite à Sérusier de l’esthétique des moines de Beuron, lors de sa visite, en 1898, à l’abbaye, où il fait la connaissance du père Desiderius Lenz. Celui-ci l’incite au calcul des « saintes mesures » et à l’usage de proportions géométriques. Cette découverte convainc l’artiste de s’éloigner encore davantage de la réalité tangible. Son art sera désormais plus porté vers les mathématiques.
Nous aurions pu étendre notre recherche de 1891 à 1898 sans grande difficulté. Les œuvres localisées entre ces dates ne présentent, selon nous, aucun changement radical, seulement une évolution progressive vers un plus grand schématisme. Néanmoins, nous avons préféré nous appuyer sur les classifications déjà délimitées par les spécialistes de l’artiste. La période Huelgoat nous paraissait particulièrement désignée puisqu’il s’agit d’un moment charnière dans la carrière du peintre, une « période laboratoire » en quelque sorte. Sérusier accompagne
24 L’expression « chaos rocheux » — « champ de blocs » au Québec — désigne en géologie un entassement
naturel de rochers. Leur amoncellement ainsi que leurs formes arrondies sont redevables au travail de l’érosion qui lentement les a déchaussés de leur lieu originel.
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Gauguin à la gare en 1891 au moment où il quitte la France pour Tahiti. S’ensuit rapidement la séparation des anciens camarades de Pont-Aven. L’élève, laissé à lui-même après leur départ, devient à ce moment, selon ses propres mots, un peu comme « leur exécuteur testamentaire ».26 Le disciple de jadis se voit désormais libre de suivre le chemin qu’il entend,
et ce, à partir de la voie que lui a ouverte Gauguin à Pont-Aven : ne pas représenter la nature directement, selon ses moindres tons et couleurs, mais tenter d’en saisir l’essence. Sérusier, délesté de sa bride, expérimente en fonction de cette idée et selon sa propre personnalité, cette fois. Son tempérament est plus porté vers les théories, le mysticisme et la philosophie que celui de son maître. Dans une lettre, Gauguin ira jusqu’à se plaindre de « la conduite bizarre de Sérusier » dont il croit deviner la raison, « car elle ressemble à tant d’autres » : « quitter le maître pour être soi-même le Maître ».27 Quoi qu’il en soit, le peintre Maurice
Denis, grand critique et ami de Sérusier, parle des années 1891, 1892 et 1893 comme « d’années fructueuses et décisives » où l’artiste s’est « émancipé ».28 Elles forment une
passerelle entre une période sous influence et un art de maturité, gagné progressivement par l’usage de principes mathématiques.
Dans le cadre de notre recherche, nous avons récolté toutes les œuvres que nous avons pu trouver appartenant à la période huelgoataine et représentant des femmes. Nous nous sommes beaucoup appuyée sur le catalogue raisonné en ligne de l’œuvre de Paul Sérusier dirigé par Boyle-Turner. Celle-ci s’est appliquée dès 1983 à corriger plusieurs des dates erronément attribuées aux œuvres du peintre, travail auquel elle s’adonne encore à ce jour. Nous la considérons par conséquent comme l’experte la plus crédible en matière de titres, de datation et de recensement des travaux de Sérusier. Quand, par prudence, l’historienne s’était contentée d’indiquer une période d’exécution — « Huelgoat » dans le cas qui nous occupe — pour un tableau plutôt qu’une date précise, nous nous sommes reportée aux informations existantes sur les sites des musées propriétaires des œuvres analysées. Il a résulté de cette
26 Extrait d’une lettre non datée envoyée à Maurice Denis. Voir Paul Sérusier, op. cit., 1950, p. 47.
27 Lettre de Gauguin à Monfreid, janvier 1900. Voir Marcel Guicheteau et Paule Henriette Boutaric, Paul
Sérusier, Paris, Éditions Side, 1976, p. 64.
28 Paul Sérusier, ABC de la peinture : suivi d’une étude sur la vie et l’œuvre de Paul Sérusier par Maurice
Denis de l’institut, Paris, Librairie Floury, 1942, p. 69.
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collecte une somme de soixante-quinze images comprenant dessins, peintures, esquisses préparatoires, etc. Nous n’excluons pas qu’il puisse y en avoir davantage à trouver.
Selon la méthode employée par Baschet, nous avons décrit minutieusement chacune de ces représentations. Par cet effort, nous avons obtenu un aperçu général de l’ensemble. Cette technique d’analyse formelle a entre autres avantages celui de mettre en lumière la résurgence de motifs au sein d’un corpus donné. Elle permet aussi de souligner, advenant un tel cas, la singularité d’une image par rapport aux autres d’un même lot. Ces représentations qui n’entraient bien dans aucune catégorie se sont souvent révélées les plus parlantes. Par ce procédé, nous avons pu dresser des regroupements d’œuvres et procéder à quelques relevés statistiques. Certains motifs revenaient de façon récurrente. Nous avons alors mené des comparaisons entre ces éléments et ceux figurant dans certaines toiles plus tardives du peintre. Sans étonnement, les productions étudiées laissaient également transparaître des similitudes avec les œuvres d’autres artistes proches de Sérusier : son maître Paul Gauguin en premier lieu, mais aussi ses amis Maurice Denis ou encore Georges Lacombe, pour ne nommer que ceux-là. Toutes ces mises en parallèle ont ouvert des pistes quant à leur interprétation. De telles analyses comparées nous ont encouragée à émettre l’hypothèse suivante : Sérusier suggérerait, dans sa peinture huelgoataine, une réalité en rapport avec le cycle de la vie, la mort, l’évolution de l’homme, etc. Une série de lectures a permis de valider cette intuition.
Sources documentaires et cadre théorique
Sérusier aurait-il pu illustrer, oui ou non, des réalités d’ordre métaphysique dans ses tableaux ? Un problème s’est rapidement présenté alors que nous creusions cette question. La documentation récente à laquelle nous avions accès se concentrait surtout sur un volet en particulier de la carrière du peintre, c’est-à-dire sur ses liens avec la Bretagne. Les titres seuls de la plupart de ces ouvrages en témoigneront : Sérusier et la Bretagne, Sérusier : Un prophète, de Paris à du-Faou, Paul Sérusier : de Pont-Aven à Châteauneuf-du-Faou, Paul Sérusier et la Bretagne… Le nom du nabi, dans tous les livres rencontrés, se
