ARTheque - STEF - ENS Cachan | Mise en scène et mise en voix de la médiation culturelle

MISE EN SCÈNE ET MISE EN VOIX

DE LA MÉDIATION CULTURELLE

Odile COPPEY

Direction des Musées de France, Université Paris 8

MOTS-CLÉS; MÉDIATION CULTURELLE - FORMATION PROFESSIONNALISANTE-CORPS - TECHNIQUES DE PRÉSENTATION ORALE (ET ÉCRITE)

RÉSUMÉ: Afin de favoriser une prise de conscience de la part importante que prennent le corps et la voix dans la médiation, les étudiants de la maîtrise scientifique et technique de médiation culturelle (musées et monuments) de l'Université Paris 8 sont initiésà diverses techniques ouvrant des voies de recherche et favorisant la créativité personnelle et collective.

SUMMARY : In order to emphasize the important place taken by voice and body in interpretation, Students following the Paris 8 University courses on interpretation in culture (museums and monuments), are initiated to different means and technicity giving birth to subjects of research and enabling them to personnal and collective creativity.

1. INTRODUCTION

Tous les métiers de la présentation au public. quel que soit l'objet de la présentation. intègrent aujourd'hui, nécessairement, des éléments de mise en scène. Aussi est-il devenu inévitable de prendre en compte cette dimension dans la formation de ceux qui sont ou seront appelés à s'adresser à un public. et particulièrement dans la formation de ceux qui assurent la médiation des objets dans les lieux où ils sont exposés : musées. monuments. centres d'art, centres de culture scientifique et technique. etc. C'est cene nécessité qui justifie. dans la maîtrise scientifique et technique de médiation culturelle désormais ouverteàl'université de Paris 8, un enseignement dit - par commodité et faute de mieux - des techniques de l'oral et de l'écrit.

Une présentation globale de cette formation permettra de situer cet enseignement dans son contexte. avant que soient exposées les options qu'il présuppose et les questions qui lui sont liées.

2. DE LA FORMATION À LA MÉDIATION CULTURELLE

2.1 Vers une profession rénovée

Ceux qui se pressent dans les lieux de culture et plus particulièrement dans les lieux d'exposition sont de plus en plus nombreux. Chargés des missions d'animation et de relation avec le public, les professionnels qui y travaillent voient leur métier se transformer profondément. Il importe donc d'actualiser et d'accroître leurs compétences. Il ne s'agit plus seulement en effet de conférences pour les scolaires ou les touristes. mais aussi de création d'ateliers ou d'animations aux formes les plus diverses, ou encore de participation au développement local. de création d'agences culturelles, d'élaboration de projets culturels dans le cadre d'un établissement, d'une municipalité, d'un département. ou d'une association. C'està cette demande qu'entend répondre la formation à la "médiation culturelle".

2.2 Définition

On entend par médiation culturelle tous les actes qui visentàfaciliter l'appréhension des oeuvres ou monuments artistiques ou scientifiques. que ce soit par une approche sensible. intellectuelle ou technique. Cette approche s'enracine dans des connaissances qui, nécessairement, ont à voir avec le champ étudié: histoire des civilisations. histoire de

l'an.

histoire des sciences, entre autres, et s'appuie sur la maîtrise des techniques orales. écrites et audiovisuelles. En outre. il est indispensable que le futur professionnel puisse s'initier aux sciences dites de "communication" qui, depuis quelques années, ont vu leur champ s'amplifier considérablement et comprennent notarnrnent la psychologie et la sociologie des publics. Enfin. qu'il soit conférencier. responsable d'ateliers d'enfants ou d'adultes. guide...• le médiateur doit être à même d'analyser et de présenter ses actions, d'en faire la synthèse; il lui faut donc également acquérir des notions de droit, de gestion de projet, d'évaluation, maîtriser l'informatique ou les moyens audiovisuels. parler couramment une langue étrangère.

Cette formation s'inscrit dans une conception globale de la culture. Au moment où la culture prétend être rendue accessible au plus grand nombre, il est important de souligner que "démocratisation" ne signifie nullement approche de la culture simplifiée, amputée, vulgarisée. Rendre accessibles les oeuvres et les monuments, qu'ils soient artistiques ou scientifiques, esthétiques ou conceptuels, c'est approfondir la relation du publicà l'objet culturel, c'est lui permettre d'en saisir les conditions d'émergence. C'est en allant au plus près de ce qui a conduit l'artiste à créer, le savant à inventer, l'ingénieuràproduire, que la médiation permettra que s'élabore une idée plus juste et plus efficiente de ce que sont les oeuvres et les monuments et de ce en quoi ils participent d'une activité essentielleàl'humanité: la création.

2.3 Les principes organisateurs : la double compétence et la pluridisciplinarité L'originalité de cette formation tientà la place centrale et organisatrice de la notion de médiation. Il ne s'agit pas seulement d'enseignement sur les oeuvres (envisagées d'un point de vue artistique ou scientifique, institutionnel ou gestionnaire) ou sur les publics (considérés comme destinataires de la communication en masseàgérer) mais d'une étude de l'échange, de l'aller et retour entre oeuvres et publics. La formation se construit donc autour de la notion de double compétence:

- compétence en matière de contenus, autrement dits "domaines de médiation" ;

- compétence en matière de savoir-faire et d'analyse de situations permettant l'adéquation des techniques aux situations, ce qui relève précisément de la médiation.

Car parler d'un tableau, d'une sculpture, d'un jardin ou d'un monument, de son auteur, du contexte historique de sa production, des techniques mises en oeuvre pour sa réalisation, ce n'est pas différent de parler d'une invention scientifique ou technique, de son auteur, des conditions de sa production. C'est pourquoi, la formation dispensée réunit ans, sciences, techniques, philosophie, histoire, et l'enseignement est communà tous les étudiants, qu'ils se destinentàtravailler dans un musée d'art ou dans un musée technique, dans un centre d'art ou dans un site archéologique, dans un monument historique ou dans un centre de culture scientifique et technique.

2.4 Compétences

Selon les niveaux de formation, les étudiants sortant de la maîtrise scientifique et technique de "médiation culturelle" sont capables d'exercer différentes fonctions.

Àl'issue de la première année, ils sontà même de concevoir et d'animer des programmes d'information, de sensibilisation ou d'initiation à panir d'oeuvres, de collections, de sites et de monuments ouà l'occasion d'événements, d'expositions ou d'opérations culturels. Ils sont donc capables de s'approprier les messages àfaire passer en direction des publics, - en particulier les contenus ancrés dans l'histoire événementielle, sociale, politique, artistique et idéologique et situés par rappon aux problématiques actuelles; de s'approprier les objectifs généraux de la politique de public de l'équipement ou de l'entreprise et d'en traduire cenains aspects en termes d'actions et de programmes ponctuels; de s'adresserà cenains panenaires (internes et externes), de se constituer leur "carnet d'adresses" ; d'identifier les compétences nécessaires tant pour la conception que pour la mise en oeuvre de leurs programmes, de connaître les réseaux où elles peuvent être puisées; de

s'intégreràune équipe; d'alimenter des réseaux d'information et les relais de public; d'identifier les moyens (lieux, budgets, matériel) nécessaires et de les gérer; de faire fonctionner leur réseau d'information sur l'actualité culturelle; de prendre en charge et d'animer des groupes-publics; de suivre les dispositifs adéquats d'évaluation.

Àl'issue de la deuxième année, ils sontà même de concevoir et d'animer non seulement des programmes, mais aussi des stratégies d'information, de sensibilisation, d'initiation, de perfectionnement ou de formation. Ils sont donc capables en outre d'identifier les messagesàfaire passer en direction des publics, ce qui implique de tisser autour des objets présentés un réseau de contenus ancrés dans l'histoire et ce par rapport aux problématiques actuelles; d'interpréter les objectifs généraux de la politique de public de l'équipement ou de l'entreprise et de les traduire en termes d'actions et de programmes; de s'adresser aux partenaires par les voies les plus pertinentes (dossiers, négociations orales) ; d'animer une équipe et des groupes de travail; de faire fonctionner leur réseau d'information sur l'actualité culturelle; de mettre en place des dispositifs adéquats d'évaluation.

2.5 Débouchés

Si l'on peut ainsi définir le profil des médiateurs, on ne doit pour autant oublier que la fonction de médiation est multiple et s'exerce de ce fait dans des métiers divers. On comprendra donc que les compétences mises en oeuvre par les médiateurs soient elles-aussi multiples et diversifiées.

La formation ouvre sur un certain nombre d'emplois auxquels on accède par concours ou sur examen (ainsi des concours de recrutement de la filière culturelle de la fonction publique territoriale ou des examens de recrutement de conférenciers, d'animateurs du patrimoine, de guide-conférenciers du tourisme), ou encore en présentant directement une candidature pour un service culturel d'établissement municipal, départemental, régional ou national, pour un emploi d'animateur culturel de comité d'entreprise ou d'agent de développement, ou encore en créant les cadres mêmes de son emploi dans les domaines du tourisme culturel ou de l'animation.

3. DE LA PRÉSENTATION AU PUBLIC

3.1 Théâtralisation de la muséographie et de la médiation

L'analyse des compétences et des métiers de la médiation fait apparaître clairement la transformation de ceux-ci. La conférencière d'autrefois, le plus souvent bénévole, a probablement contribuéà faire exister une réelle professionnalité de la transmission au public. En même temps que la fonction s'est ouverte aux hommes - et aussi que ceux-ci lui ont trouvé assez d'intérêt pour y prétendre -, elle s'est étendue tant dans ses modalités que dans ses objectifs. Dans le même mouvement, le métier s'est diversifié en sorte qu'on ne peut définir singulièrement la profession de médiateur. En particulier, la présentation des objets ne transite plus par le seul discours mais associe la parole àd'autres techniques qui relèvent de la théâtralisation, voire de la dramatisation. L'exposition d'ailleurs se théâtralise dans le même temps, en ce qu'elle emprunte au monde du théâtre

des concepts comme celui de mise en scène ou de scénographie, en ce qu'elle s'allie d'autres arts comme la musique ou la poésie, en ce qu'elle requiert le concours des professionnels du théâtre ou du spectacle. J'en veux pour exemple l'exposition réalisée par Peter Greenaway au musée du Louvreà l'automne 1992 :Lebruit des nuages, qui associait le bruit, le son, à une rêverie poétique personnelle sur l'éternel désir humain de voler, une rêverie portée tant par le texte du concepteur que par les oeuvres présentées - des dessins surtout - ou par leur mise en scène sollicitant l'imaginaire plutôt que la raison. D'une autre façon, l'expositionGéricaultprésentée dans les Galeries Nationales du Grand Palaisà l'automne 1991 donne à réfléchir sur les relations entre la muséographie et la médiation envisagée du point de vue de la théâtralité. Dans l'espace saturé de visiteurs, on est frappé par le silence relatif du lieu: on murmure, on chuchote, on se déplace en glissant sur le sol, on s'assure que personne n'est gêné par son déplacement. L'atmosphère est douce, quasi-religieuse. L'oeuvre exposée pourtant n'a aucun caractère sacré. La muséographie a-t-elle quelque choseàdire sur cette inhabituelle discrétion sonore? La lumière très canalisée va droit aux tableaux et laisse dans l'ombre l'espace de circulation; les murs sombres mais colorés créent, pour les oeuvres, non une surface d'accueil, mais un volume, un écrin en quelque sorte; telle l'artiste lyrique ou dramatique, évoluant dans l'espace scénique, l'oeuvre est à elle-même son interprète par une silencieuse parole dont les vibrations s'épanouissent librement dans l'espace qui la présente. Dès lors qu'elles sont présentées en volume, les oeuvres ne sont plus juxtaposées, mais situées selon un rythme qui respecte les silences, les pauses du regard: le mur est parfois vide, libre, ouvertà la respiration; le visiteur rejeté dans l'espace central perçoit plus ou moins clairement cette dualité de l'espace et ne peut communiquer avec l'oeuvre qu'en partageant avec elle le silence et le mouvement qu'elle recèle; tout autre mouvement, toute perturbation de ce silence viendraient parasiter ce moment de partage et c'est précisément ce moment de partage qui revêt un caractère sacré grâce au travail du muséographe : celui par qui il devient possible d'''échanger le silence en lumière", selon la formule de Christian Bobin dansSOl(\leraineté du vide(Fata Morgana, 1985).

Dans la mesure où l'exposition elle-même se fait discours, l'animation, l'action, proposée autour d'elle, se doivent de trouver d'autres modalités que le discours qui paraphraserait et affadirait son propos. Ainsi l'action culturelle est-elle devenue recherche des langages appropriés, des activités susceptibles de faciliter une communication privilégiée et personnelle entre les objets et les publics, et trouve-t-elle dans le théâtre des éléments de ce langage. Comme au théâtre, il faudra jouer plutôt qu'enseigner, même si c'est pour enseigner.

3.2 Théâtraliser la formation ?

Il est donc nécessaire de rendre les étudiants qui se destinent aux métiers de la médiation sensibles à cette dimension essentielle de leur pratique, de leur signaler qu'ils communiquent non seulement par des mots et des idées, mais aussi par leur corps et par leur voix. Si le médiateur est un "passeur de culture", un sourcier peut-être, une sorte d'interface qui contribueà la lisibilité de l'oeuvre, qui la sort de son silence et la rend parlante, émouvante, la voix est instrument de ce passage, lieu-même de ce passage et elle doit être libre pour que ce passage lui-même soit libre. Car c'est bien la voix qui donne sens, en amont du propos qu'elle profère, c'est la voix aussi qui est le

vecteur premier de la médiation, avant toutes les autres techniques de manipulation ou d'interactivité qui permettent elles-aussi de faciliter l'accès aux oeuvres.Oril n'y a pas de voix libre sans conscience de la respiration et de l'impact du corps. C'est donc cela qu'il faut parveniràenseigner, sans pour autant former des comédiens ou des chanteurs, sans non plus céder aux dangers du psychodrame collectif. Là est la difficulté: d'une part le temps imparti est trop court (commeill'est toujours du point de vue du formateur!)pour permettre une investigation en profondeur des techniques - quelles qu'elles soient· et d'autre part l'initiation, en ce qu'elle est incitation, peut provoquer des réactions psychologiques individuelles qu'il faut savoir - pouvoir - ou éviter d'avoirà -maîtriser. L'initiation se fera donc pour partie par imitation (la formation est suffisammment assurée par des professionnels sur leur lieu de travail pour que l'imitation et la critique relèvent de processus engagés individuellement par les étudiants), et pour une autre partie par la pratique assortie d'une réflexion, l'objectif étant de donner à chacun les moyens de tracer sa voie, laquelle est toujours singulière, au fil de ses besoins et de ses propres découvertes, conscient seulement que la médiation relève aussi d'un travail corporel.

3.3 Le choix des techniques

Comment rendre les étudiants sensibles à l'impact du corps dans la communication et plus particulièrement au rôle de la voix, ou pour le dire autrement, comment leur apprendreàmaîtriser les instruments premiers de la présentation et de la diffusion du savoir mais aussi du partage de l'émotion et du plaisir: placement et projection de la voix, techniques du souffle et de la relaxation, théâtralisation du discours, situation dans l'espace, conscience du temps, maîtrise de la répartition entre analyse et synthèse... ?

3.3.1 Typologie

Les techniques sont nombreuses, qui sont destinéesàfavoriser un meilleur rapport physique au monde extérieur, aux autres. Elles viennent souvent d'Orient et peuvent être réparties en deux catégories:

*

celles qui, telles que le yoga ou le zen, privilégient la maîtrise du souffle et de la respiration comme mode d'apprentissage, d'exploration de soi-même, et par conséquent comme condition fondamentale de la découverte de l'autre, de la communication avec lui; car l'hypothèse plus ou moins clairement avouée mais toujours révélée par la mise en oeuvre de ces techniques, est que la connaissance de l'autre, la communication avec lui ne sont possibles que si l'on est soi-même en état d'ouverture et de disponibilité physiques et mentales. Ces techniques, qui sont par ailleurs liéesàune appréhension philosophique et religieuse du monde, reposent sur l'idée que la conscience de la colonne du souffle et,àpartir de la prise de conscience, le travail respiratoire visantàl'allonger et à l'étirer structurentàla fois l'individu, tant physiquement que mentalement, et son rapport au monde: ils permettent en effet la pacification intérieure et le contrôle de émotions, ce que les stoïciens appelaient l'ataraxie.

*

celles qui préconisent la connaissance de soi par l'extérieur, et en particulier par les techniques de massage, comme le taï-chi, ou encore par les techniques de combat maîtrisé, du type aikido ; le

projet est alors de passer par la connaissance de l'autre et par la maîtrise de la relation pour atteindre à la connaissance et à la maîtrise de soi. C'est alors l'autre qui est conçu comme le médiateur, le passage obligé, pour atteindre à la conscience la plus développée de soi-même, là encore dans l'idée que le travail physique n'est pas distinct du travail sur le mental.

Il y a dans les deux cas un jeu de miroir évident entre soi et soi et soi et l'autre, entre la connaissance intérieure et la connaissance extérieure, jeu de miroir qui ressemble étonnamment au "jeu" de la communication; jeu de miroir que, dans l'enseignement de la danse classique, on a toujours matérialisé par des murs de glace répercutant à l'infini le mouvement et des autres et de soi, comme si le regard pouvait corriger ce que le corps est en train d'exécuter, comme si surtout le regard seul pouvait rendre conscient le mouvement

Les techniques plus classiques, ou plus occidentales, de placement de la voix ou du corps, empruntées à la formation du chanteur ou de l'acteur, peuvent d'ailleurs être analysées à la lumière de cette opposition; elles relèvent en effet d'un travail simultané de soi-même et sur soi-même d'une part et d'autre part, dans un travail d'échange constant d'énergie, d'une approche de l'autre, qui est àla fois celui par rapportà qui on se place et celui qui renvoie une image en évolution. C'est peUl-être là que le travail de type religieux de recherche de l'harmonie le cède au travail, plus esthétique, de la création; mais de l'harmonie à l'art, il n'y a, en rigueur étymologique, guère de différence puisque dans les deux cas il s'agit de trouver le lien (personnel, social, communicatoire), le juste rythme (tous ces mots auraient pour commune origine étymologique.- indo-européenne - une racine *ar- qui,à partir du sens de 'lier, adapter, ajuster', se développe en grec du côté du 'nombre'[arithmos] et du 'rythme'[rhuthmos], et en latin, en 'art'[ars] et 'rite'[ritus], qui sont le même mot sinon leur suffixe!)

3.3.2 Stratégies

Comment procéder en cinq journées (de cinq ou six heures chacune)? Comment, dans ce laps de temps, donner aux étudiants une sensibilité suffisamment développée à ces questions pour que leur pratique professionnelle s'en trouve mieux? L'objectif, simple mais peut-être difficile à atteindre, est d'initier à diverses techniques ouvrant des voies de recherche et favorisant la créativité personnelle et collective. Reste à savoir comment organiser cette initiation d'une part et le rappon entre initiation et créativité d'autre part, sachant que ce que l'on espère obtenir, c'est:

* une meilleure connaissance de soi-même qui permette à chacun de ne pas être à lui-même un écran à ce qu'il cherche à communiquer;

* l'idée qu'il existe des techniques qui favorisent cette harmonie du corps et de l'esprit, cette liaison entre le physique et le mental, et qu'il appartient à chacun de se créer son propre cheminement dans cette idée et ces pratiques;

* la conscience que ces pratiques favorisent une attitude créative qui participe de la médiation. Concrètement, soit on présente des techniques qui risquent de demeurer extérieures, donc sans efficace parce qu'elles ne sont pas intégrées; soit on en privilégie une pour des raisons qui ne peuvent être que subjectives; et le risque est alors de ne pas offrir à tous la possibilité de se reconnaître et de s'exprimer parce que le langage choisi ne peut correspondre à toutes les individualités composant le groupe; soit on focalise l'enseignement - au sens étymologique de la désignation - sur un projet de

création, commun au groupe, et les interventions techniques viennent en appui pour servir ce projet.

4. CONDITIONS D'UNE MISE EN SCÈNE 4.1 Un projet de réalisation

Il est clair, d'ores et déjà, que c'est la troisième solution qui a été retenue. Les étudiants seront donc invités, dès la première séance, à se représenter l'ensemble du travail conduit comme la préparation d'un spectacle de médiation, si court soit-il. Ainsi les moments consacrésàla présentation d'une technique viendront-ils alimenter la conception, répondre, certes partiellement, aux interrogations portant sur le comment, sur la manière d'exprimer, et satisfaire peut-être àune demande non formulée. La mise en oeuvre immédiate d'un savoir-faire manifestera son efficacité et engagera à le penser, voire à le développer.

4.2 Des critères d'évaluation

Dans la mesure où l'objectif poursuivi est de rendre les étudiants sensiblesà ce que sont leurs défauts - au sens du manque -, leurs failles personnels, l'évaluation des résultats ne sera pertinente que si les besoins ont été au préalable exprimés ou, du moins, interrogés. La grille, les critères de celle évaluation devront donc être établis par chacun à titre personnel, au terme d'une réflexion conduite en deux temps, collective d'abord, personnelle ensuite. L'évolution même de cette grille dans le temps de la formation constituera un précieux élément d'évaluation.

Àtitre d'exemple, pourront être pris en compte l'engagement, la qualité de présence et la participation de chacun à l'élaboration collective mais aussi l'évolution individuelle relative à la maîtrise du souffle, de la voix, du débit, à la clarté de l'élocution, au contrôle de l'émotion, à la relation établie avec le public par le regard, par la gestion de l'espace et du temps...

4.3 La prise en compte du destinataire

Le spectacle de la médiation n'existe pas en soi et il n'est pas question de poursuivre ici quelque chimère de comédie qui aurait toute chance de ressembler à un spectacle de patronage; pas question non plus de se leurrrer sur la nature du professionnalisme et de se jouer la comédie de la comédie. La médiation est mise en spectacle de quelque chose pour un public donné et, pour faire acte de médiation, pour réaliser le passage, le médiateur mobilise des compétences, des savoir-faire de natures diverses parmi lesquels les techniques de la théâtralisation mais aussi celles de l'analyse des publics. Aussi ce "spectacle" à usage interne devra-t-il être conçu, même fictivement, pour un public donné et défini et manifester, dans sa réalisation, que les caractéritiques de ce public ont été prises en compte. Et comme ce public fictif n'a de raison d'être que pour entendre un contenu, il sera opportun, voire indispensable, que ce "spectacle" ait un propos, qu'il dise quelque chose, qu'il soit le lieu de passage d'un discours, même si les mots n'y ont pas part. Ainsi les étudiants, qui seront fatalement tant acteurs que spectateurs de ces réalisations, auront-ils à jouer aussi le rôle de ces publics fictifs nécessaires au moment de la présentation.Àeux se joindront les enseignants qui, dans la formation,

ont souhaité évaluer à cette occasion et selon ces modalités les acquis relevant de leur domaine d'intervention.

4.4 L'architecture

La notion même de médiation n'a de sens que si l'on admet que, pour certains, ou plutôt pour tous à des moments et dans des conditions divers, l'objet, quelle que soit sa nature, ne parle pas de soi, qu'il nécessite pour devenir parlant que quelqu'un le fasse parler. Dès lors, il faut reconnaître que les mots ont un rôle à jouer et que, s'il y a parole et public, il y a aussi acteur et théâtre. Et, de même que s'apprend le théâtre, l'an de faire parler les mots, de même s'apprend l'art de les écrire, de les mettre en ordre dans une phrase, dans l'économie générale d'un texte, lequel relève toujours d'un genre qu'il convient de reconnaître pour en appliquer ou en transgresser à bon escient les règles. C'est là l'autre volet de cet enseignement qui s'apparente plus à l'architecture qu'au théâtre. Mais il n'y a pas non plus de bon théâtre sans architecture et du propos et de l'espace: est-il besoin de rappeler ici la règle classique des trois unités (de temps, de lieu et d'action) de la tragédie pour s'en convaincre? Avant d'être présenté, le discours est construit et sa grammaire se décode et s'applique comme s'appliquent à toute construction, et se décodent, les règles de l'architecture.

En amont donc des cinq séances consacréesà l'art de la présentation directe au public, une partie de l'enseignement consiste à analyser, sur la base des exercices concrets demandés aux étudiants dans le cours de leur formation, le statut du discours,à établir la distinction entre compte-rendu, analyse et synthèse, à reconnaître les formes propres à chacun des types de discours, et en particulier les marques de l'énonciation subjective.

Si l'étude de la langue constitue un élément important dans toute formation générale, il est néanmoins important d'opérer un retour, d'engager une réflexion, dans le cadre d'une formation professionnalisante, sur la nature du langage et sur les formes de la langue, de manièreà ce que les étudiants puissent se constituer des repères dans leurs savoirs antérieurs sur ces questions, lesquels leur permettront de mobiliser à propos ces savoirs dans le cadre de leur activité professionnelle. Cette démarche sera conduite plus avant, en option, par les étudiants qui souhaitent se spécialiser dans la conception et la rédaction de documents écrits; de même, ceux qui se destinent à la médiation orale seront amenésà poursuivre une recherche individuelle, certes encadrée, que des séances d'initiation auront au mieux favorisée.

5. CONCLUSION

Cherchantàformer des passeurs, conscients que le savoir est toujours fragmentaire, toujours différé, nous avons cru bon de les initier aux techniques du passage, au sens où le Zen est technique de passage: une autre façon de voir les choses qui remet en question la façon habituelle de les voir.

Il manque bien évidemmentà l'ensemble de cettle présentation la dimension de l'expérience, défaut auquel le passsage du temps aura tôt fait de remédier. On pourra alors passerà l'évaluation et modifier pour les générations à venir le contenu de cet enseignement. On sait d'ailleurs déjà qu'il

faudra accorder une place plus importanteà tout ce qui relève de la rédaction et mettre en place, au sein de cette fonnation, quelque chose comme un atelier d'écriture, analogue peut-êtreàcette sorte d'atelier spectacle dont il était question ici. On le sait parce que cette fonnation conçue par uneéquipe d'universitaires et de professionnels demeure,àl'heure de sa mise en oeuvre, en élaboration et, de ce fait, susceptible de toutes les modifications qui pourraient en améliorer l'efficacité globale.

Ainsi, la rédaction et la présentation de ce texte sont-ellesàconsidérer comme un élément de cette élaboration, un moment en quelque sorte sur lequel il faudra pouvoir revenir, enrichi par l'expérience, et prêt à voir les choses autrement.

BIBLIOGRAPHIE

Thérèse Bertherat, Le corps a ses raisons, Paris: Seuil, 1976. Yva Barthélémy,Lavoix libérée, Paris: Robert Laffont, 1984.

L'Art en scènes, Actes du colloque organisé par Arnaud Labelle-Rojoux à Avignon en juillet 1991, Les Éditeurs Évidant, 1992.