© Roxanne Martin, 2018
François Barbeau et son approche du costume : récit de
carrière (1955-2016)
Thèse
Roxanne Martin
Doctorat en littérature et arts de la scène et de l'écran
Philosophiæ doctor (Ph. D.)
François Barbeau et son approche du costume :
récit de carrière (1955-2016)
Thèse
Roxanne Martin
Sous la direction de :
Chantal Hébert, directrice de recherche
Véronique Borboën, codirectrice de recherche
iii RÉSUMÉ
François Barbeau est reconnu comme l’un des plus grands concepteurs de costumes du Québec. Sa réputation n’est plus à faire, mais la nécessité d’avoir une vue d’ensemble de sa carrière restait à faire et elle est peut-être encore plus importante aujourd’hui que le costumier est décédé.
La thèse propose de faire un récit de sa carrière qui serait le témoin de la longévité et de l’ampleur du travail de Barbeau, mais aussi de sa qualité d’artiste, inégalée dans le domaine au Québec. Il s’agira donc de décrire les différentes étapes qui composent son approche du costume en faisant le récit des moments qui ont ponctué sa carrière et qui ont entraîné un ajout ou un changement dans l’élaboration de sa façon de faire, et ce, à l’aide du témoignage du principal intéressé. La thèse aura également pour but de consigner le travail effectué par le concepteur de costumes par le recensement complet des productions auxquelles il a participé.
La carrière de Barbeau a débuté alors que le théâtre québécois professionnel en était à ses balbutiements et le concepteur a été activement impliqué dans certaines des productions les plus marquantes de l’histoire des arts de la scène au Québec, comme Les belles-sœurs, La Sagouine, Casse-noisette et Dralion. En l’absence de formation en scénographie, Barbeau a entamé une formation en dessin commercial pour ensuite bifurquer vers une école de haute couture afin d’apprendre la confection des vêtements. Les troupes de théâtre amateur l’ont engagé alors qu’il n’avait pas encore terminé sa formation. Déplorant le fait de n’avoir pas eu la chance d’étudier dans une école de scénographie, le concepteur a cherché, sans le trouver, un guide qui l’initierait au métier de costumier. Dès ses débuts en 1955, Barbeau a appris son métier, a façonné son approche du costume, a établi sa réputation et a élaboré son style qui allait devenir sa signature à travers ses expériences et les rencontres qu’il a faites. Curieux de nature et désireux d’en apprendre toujours davantage, il a défini sa façon de faire au fur et à mesure de sa pratique.
Son métier de costumier lui a permis d’explorer plusieurs disciplines artistiques comme le théâtre, le ballet, le cirque, le cinéma et plusieurs métiers en lien avec la scène, comme le jeu, la conception de décors et la mise en scène ou en lien avec le cinéma, comme la direction artistique, sans oublier l’enseignement. Cette exploration des différents médiums a établi un cycle où des connaissances acquises dans une discipline ont nourri son approche d’une autre et où l’expérience d’un des métiers a fait comprendre la réalité de l’autre. Ce cycle a ainsi façonné l’artiste qu’il est devenu.
Par conséquent, la visée de la thèse a pour ambition de relater, selon une perspective diachronique, le récit de ces étapes, des moments marquants de sa carrière qui, tels un fil d’Ariane, se sont succédé, l’un menant à l’autre, dans l’élaboration de son approche du costume.
iv ABSTRACT
François Barbeau is recognized as one of the greatest costume designers in Quebec. His reputation no longer needs an introduction, but the overview of his career remained to be done and it is perhaps even more important today that the costumer has died.
This thesis proposes to make a narrative of his career that would be a witness to the longevity and breadth of Barbeau's work, but also his quality as an artist, unequaled in the field in Quebec. It is therefore a matter of describing the different steps that make up his approach to the costume by telling the story of the moments that have punctuated his career and that have led to an addition or a change in the development of his way of doing things, thanks to the testimony of the primary subject. The purpose of this thesis will be to document the work done by the costume designer through the complete census of the productionsin which he participated.
Barbeau's career began when the professional Quebec theater was in its infancy and the designer was actively involved in some of the most significant productions in the history of the performing arts in Quebec, such as Les belles-sœurs, La Sagouine, Casse-noisette and Dralion. In the absence of academic training in scenography, Barbeau began a course in commercial design and then branch off to haute couture school to learn dressmaking. The amateur theater groups hired him when he had not yet finished his training. Without the possibility to study in a school of scenography, the designer sought, without finding, a guide who would initiate him to the job of costume designer. From his beginnings in 1955, Barbeau learned his craft, shaped his approach to costume, established his reputation and developed his style that would become his signature through his experiences and the encounters he made. Curious by nature and eager to learn more, he has defined his craft progressively through his practice.
His career as a costume designer allowed him to explore several artistic disciplines such as theater, ballet, circus, cinema and several trades related to the stage, such as acting, set design and stage directing, or related to the film industry, as the artistic direction, in addition to teaching. This exploration of different mediums has established a cycle in which knowledge acquired in one discipline has nourished its approach to another and where the experience of one of the trades has allowed to understand the reality of the other. This cycle has shaped the artist he has become.
Consequently, the aim of this thesis will constitute, according to a diachronic perspective, the narrative of these stages, the highlights of his career which, like a breadcrumb trail, have followed each other, one leading to the other, in developing his approach to the costume.
v TABLE DES MATIÈRES
RÉSUMÉ ... iii
ABSTRACT ... iv
TABLE DES MATIÈRES ... v
LISTE DES TABLEAUX ET FIGURES ... viii
DÉDICACE ... xvi
REMERCIEMENTS ... xvii
INTRODUCTION ... 1
1. Une étude nécessaire ... 1
2. La perspective choisie ... 4
2.1. Méthodologie : une entrée en matière ... 4
2.2. Sources ... 6
3. Le corpus ... 11
4. Les enjeux ... 15
5. Plan de la thèse ... 17
Chapitre 1 : L’approche méthodologique ... 22
1.1. Méthodologie ... 22
1.2. Ethnobiographie et entretiens... 23
1.3. Historiographie ... 30
1.4. La question des trois temps du costume dans la production théâtrale ... 34
1.5. Terminologie ... 37
1.6. Un bref historique : les pionniers de la scénographie québécoise ... 41
Première partie : Les débuts (1955-1961) ... 45
Chapitre 2 : Les premières armes de Barbeau comme concepteur (1955-1961) ... 46
2.1. Formation et apprentissage ... 46
2.1.1. La jeunesse de Barbeau : observations et impressions ... 46
2.1.2. À la recherche de la formation adéquate ... 53
2.2. Les débuts professionnels de Barbeau ... 56
2.2.1. Sa collaboration avec Paul Buissonneau ... 56
2.2.2. Sa participation à l’Atelier du Quat’sous ... 57
2.2.3. L’aventure de la Roulotte ... 58
Chapitre 3 : Les années d’apprentissage (1958-1961) ... 62
3.1. L’influence de Robert Prévost ... 62
3.1.1. Les couturières Anne Shinnick et Germaine Poulizac ... 64
3.1.2. Barbeau dans l’ombre de Robert Prévost ... 65
3.2. Productions : Théâtre du Nouveau Monde ... 67
3.3. Productions : Théâtre du Rideau Vert ... 70
vi
Deuxième partie : Les années fastes (1962-1980) ... 76
Chapitre 4 : Les années au Théâtre du Rideau Vert (1962-1980) ... 77
4.1. Son arrivée au Rideau Vert ... 77
4.2. I.M. Raevski et Les trois sœurs de Tchekhov ... 79
4.3. Le travail régulier au Théâtre du Rideau Vert ... 84
4.4. Le théâtre pour enfants ... 85
4.5. Les belles-sœurs de Michel Tremblay ... 87
4.6. Giovanni Poli et Barouf à Chioggia ... 94
4.7. Viola Léger et sa Sagouine ... 97
4.8. L’atelier du Rideau Vert ... 101
4.9. Les années 1970 au Rideau Vert ... 103
Chapitre 5 : Une carrière en ébullition (1962-1980) ... 106
5.1. Radio-Canada : la mecque des concepteurs ... 106
5.1.1. La rencontre de Solange Legendre, Claudette Picard et Joséphine Boss ... 106
5.1.2. L’apprentissage du costume à travers le métier d’acteur ... 110
5.2. Productions : le Théâtre du Nouveau Monde ... 113
5.2.1. Sortir de l’ombre de Prévost ... 113
5.2.2. L’atelier du TNM ... 118
5.2.3. L’École du TNM ... 119
5.3. Productions : Théâtre de l’Égrégore ... 120
5.4. Productions : Nouvelle Compagnie Théâtrale ... 123
5.5. Productions : Théâtre-Club, Théâtre de Verdure et autres ... 129
5.6. Ses débuts au cinéma ... 129
5.6.1. Le festin des morts ... 129
5.6.2. Conflit et colonisation... 130
Chapitre 6 : Une réputation d’excellence (1970-1990) ... 132
6.1. Productions : Grands Ballets canadiens ... 132
6.2. Productions : Centre national des Arts ... 141
6.3. Productions : Théâtre Populaire du Québec ... 149
6.4. Productions : Compagnie Jean-Duceppe ... 151
6.5. L’Oratoire Saint-Joseph ... 156
Chapitre 7 : Transmission et transposition (1970-2000) ... 158
7.1. École nationale de théâtre du Canada ... 158
7.1.1. Les débuts de Barbeau à l’école ... 158
7.1.2. Sa conception de l’enseignement ... 159
7.1.3. Son départ de l’école ... 165
7.1.4. L’influence de Barbeau ... 166
7.1.5. Entre hier et aujourd’hui ... 168
7.2. Son expérience au cinéma dans les années 1970 ... 169
7.2.1. Eliza’s Horoscope ... 169
7.2.2. Kamouraska ... 170
7.2.3. Les corps célestes ... 172
7.2.4. Lies My Father Told Me ... 173
7.2.5. Jacob Two-Two Meets the Hooded Fang ... 174
7.2.6. Angela ... 174
7.3. L’importance d’un lieu dédié : les ateliers ... 175
7.3.1. Atelier BJL ... 175
7.3.2. Centre national du costume ... 177
vii
Troisième partie : L’évolution dans l’innovation (1980-2016) ... 184
Chapitre 8 : L’expérience et le savoir-faire (1980-2000) ... 185
8.1. Travailler en Europe : collaboration avec Jacques Lassalle et Albert-André L’Heureux ... 185
8.1.1. Les estivants ... 185
8.1.2. Tartuffe ... 192
8.1.3. Le roi pêcheur ... 195
8.2. La mise en scène ... 195
8.3. Productions : Théâtre de Quat’sous ... 219
8.4. Productions : Café de la Place ... 220
8.5. Productions : Théâtre d’Aujourd’hui ... 222
8.6. Productions : Centaur Theatre Company ... 227
8.7. Une année en perspective ... 229
8.8. Vers un ralentissement ? ... 231
8.9. Son travail au cinéma après 1980 ... 233
8.9.1. Atlantic City ... 233
8.9.2. Les portes tournantes... 234
Chapitre 9 : Récolter les fruits (2000-2016) ... 238
9.1. Le cirque : Cirque du Soleil et Cheval Théâtre ... 238
9.1.1. Dralion ... 238
9.1.2. Réflexion du bleu ... 245
9.1.3. Wintuk ... 245
9.1.4. L’atelier de costumes du Cirque ... 247
9.1.5. Le département de recherche et développement ... 248
9.1.6. Cheval Théâtre ... 250
9.2. Productions : Espace Go ... 251
9.3. Productions : OMNIBUS ... 261
9.4. Productions : Juste pour rire et autres théâtres en été ... 262
9.5. Le cinéma à partir des années 1990 ... 267
9.5.1. Léolo ... 268
9.5.2. Albertine en cinq temps ... 271
9.5.3. Nouvelle-France ... 273
9.5.4. Pour l’amour de Dieu ... 274
9.5.5. Laurence Anyways... 274
9.4. Une collaboration étroite avec Serge Denoncourt et Monique Duceppe ... 276
9.5. L’approche du costume de Barbeau ... 291
CONCLUSION ... 295
1. Une carrière monumentale remplie de passion ... 295
2. L’unicité du parcours de Barbeau ... 299
3. Une carrière marquée par l’éclectisme et la polyvalence ... 301
4. Nouvelles pistes de réflexion ... 306
ANNEXE 1 – Artistes ... 308
ANNEXE 2 – Institutions... 328
ANNEXE 3 – Liste des productions ... 336
viii LISTE DES TABLEAUX ET FIGURES
Tableaux
Tableau 1 : Productions auxquelles François Barbeau a participé lors de l'année 1973 ... 230 Tableau 2 : L'approche du costume de Barbeau à la fin de sa carrière ... 291
Figures
Figure 1 : Paul Buissonneau et François Barbeau (1959) dans un atelier de fabrication de costumes à Montréal, photo : gracieuseté des Archives de la Ville de Montréal. ... 57 Figure 2 : Paul Buissonneau et François Barbeau lors de la préparation de la pièce Malborough s’en
va-t-en guerre (1960) de Marcel Achard, présentée par le Théâtre de Quat'sous au Théâtre de La
Poudrière, photo : gracieuseté des Archives de la Ville de Montréal. ... 58 Figure 3 : Un simple soldat et le briquet (1958) adapté et mis en scène par Paul Buissonneau, La
Roulotte, sur la photo : Yvon Thiboutot (Le briquet), photo : gracieuseté des Archives de la Ville de Montréal... 59 Figure 4 : Un simple soldat et le briquet (1958) adapté et mis en scène par Paul Buissonneau, La
Roulotte, sur la photo : Yvon Deschamps (?) et Yves Gélinas (?), photo : gracieuseté des Archives de la Ville de Montréal. ... 60 Figure 5 : Maquette de Robert Prévost, La reine morte (1959) d’Henry de Montherlant, Théâtre du
Rideau Vert, sur la maquette : ?, photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 62 Figure 6 : Venise sauvée (1959) de Morvan Lebesque, mise en scène de Jean Gascon, Théâtre du
Nouveau Monde, sur la photo : Gabriel Gascon (Jaffier), Dyne Mousso (Belvidera), photo : gracieuseté du Théâtre du Nouveau Monde. ... 63 Figure 7 : Lydia Randolph dans l'atelier du TNM lors de la conception des costumes d'Alfred Pellan pour la production du Soir des rois (1968) de William Shakespeare, Théâtre du Nouveau
Monde, photo : gracieuseté du Théâtre du Nouveau Monde. ... 66 Figure 8 : Affiche de la pièce Le baladin du monde occidental (1959) de John Millington Synde,
présentée par le Théâtre du Nouveau Monde, photo : Collection BAnQ numérique. ... 69 Figure 9 : Maquette de François Barbeau, L'alcade de Zalaméa (1963) de Pedro Calderon de la Barca,
mise en scène de Georges Groulx, Théâtre du Rideau Vert, sur la maquette : Isabelle (Louise Marleau), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 78 Figure 10 : L'alcade de Zalaméa (1963) de Pedro Calderon de la Barca, mise en scène de Georges
Groulx, Théâtre du Rideau Vert, sur la photo : Jean Lajeunesse (Don Alvaro), Louise Marleau (Isabelle), Gilles Pelletier (Pedro Crespo), Jean Faubert (Juan), photo : Rémy, gracieuseté du Théâtre du Rideau Vert. ... 79
ix
Figure 11 : Esquisse préliminaire de François Barbeau, Les trois soeurs (1966) d'Anton Tchekhov,
Théâtre du Rideau Vert, sur l’esquisse : Natacha (Nathalie Naubert), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 80 Figure 12 : Maquette de François Barbeau, Les trois soeurs (1966) d'Anton Tchekhov, Théâtre du
Rideau Vert, sur la maquette : Natacha (Nathalie Naubert), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 80 Figure 13 : Maquette de François Barbeau, Les trois soeurs (1966) d'Anton Tchekhov, Théâtre du
Rideau Vert, sur la maquette : Féraponte (André Cailloux), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 82 Figure 14 : Maquette de François Barbeau, L'oiseau bleu (1967) de Maurice Maeterlinck, Théâtre du
Rideau Vert, sur la maquette : Le bonheur de manger (Germain Giroux), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 85 Figure 15 : L'oiseau bleu (1967) de Maurice Maeterlinck, mise en scène d'Yvette Brind'Amour,
Théâtre du Rideau Vert, sur la photo : Marthe Choquette et les gros bonheurs : Germaine Giroux, Serge Turgeon, Mia Riddez, photo : André LeCoz, gracieuseté du Théâtre du Rideau Vert. ... 86 Figure 16 : Les belles-sœurs (1968) de Michel Tremblay, mise en scène d'André Brassard, Théâtre du
Rideau Vert, sur la photo : Denise Proulx (Germaine Lauzon), Denise de Jaguère (Des-Neiges Vermette), Lucille Bélair (Gabrielle Jodin), Marthe Choquette (Marie-Ange Brouillette), Denise Filiatrault (Rose Ouimet), Anne-Marie Ducharme (Angéline Sauvé), Luce Guilbeault (Pierrette Guérin), Rita Lafontaine (Lise Paquette), Josée Beauregard (Ginette Ménard), Odette Gagnon (Linda Lauzon), Sylvie Heppel (Yvette Longpré), Germaine Giroux (Thérèse Dubuc), Hélène Loiselle (Lisette de Courval), photo : Guy Dubois, gracieuseté du Théâtre du Rideau Vert. ... 87 Figure 17 : Maquette de François Barbeau, Les belles-sœurs (1968) de Michel Tremblay, Théâtre du
Rideau Vert, sur la maquette : Germaine Lauzon (Denise Proulx), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 90 Figure 18 : Maquette de François Barbeau, Les belles-sœurs (1968) de Michel Tremblay, Théâtre du
Rideau Vert, sur la maquette : Germaine Lauzon (Denise Proulx), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 90 Figure 19 : Maquette de François Barbeau, Les belles-sœurs (1971) de Michel Tremblay, Théâtre du
Rideau Vert, sur la maquette : Germaine Lauzon (Germaine Giroux), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 91 Figure 20 : Maquette de François Barbeau, Les belles-sœurs (1973) de Michel Tremblay, Toronto
Center Stage, sur la maquette : Germaine Lauzon (Candy Kane), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 92 Figure 21 : Maquette de François Barbeau, Les belles-sœurs (1984) de Michel Tremblay, Nouvelle
Compagnie Théâtrale, sur la maquette : Germaine Lauzon (Nicole Leblanc), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 92 Figure 22 : Les belles-sœurs (1984) de Michel Tremblay, mise en scène d'André Brassard, Nouvelle
Compagnie Théâtrale, sur la photo : Louisette Dussault (Rose Ouimet), Nicole Leblanc (Germaine Lauzon), Monique Rioux (Gabrielle Jodoin), photo : gracieuseté du Théâtre Denise-Pelletier. ... 93
x
Figure 23 : Barouf à Chioggia (1971) de Carlo Goldoni, mise en scène de Giovanni Poli, Théâtre du
Rideau Vert, sur la photo : Mireille Lachance, Arlette Sanders, Marthe Choquette, Lénie Scoffié, Jean-Marie Lemieux, photo : Guy Dubois, gracieuseté du Théâtre du Rideau Vert. ... 96 Figure 24 : La Sagouine (200?) d'Antonine Maillet, mise en scène d'Yvette Brind'Amour, Théâtre
du Rideau Vert, sur la photo : Viola Léger (Sagouine), photo : gracieuseté du Théâtre du Rideau Vert. ... 98 Figure 25 : Maquette de François Barbeau, Mariaagélas (1974) d’Antonine Maillet, Théâtre du
Rideau Vert, sur la maquette : Mariaagélas (Michelle Rossignol), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 100 Figure 26 : Maquette de François Barbeau, La contrebandière (1981) d'Antonine Maillet, Théâtre du
Rideau Vert, sur la maquette : Mariaagélas (Louise Marleau), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 100 Figure 27 : Alice au pays des merveilles (1971) d'après Lewis Carroll, mise en scène d'Yvette
Brind'Amour, Théâtre du Rideau Vert, sur la photo : Serge Bossac (Humpty Dumpty), Louise Turcot (Alice), photo : Guy Dubois, gracieuseté du Théâtre du Rideau Vert. ... 104 Figure 28 : Maquette de Claudette Picard, Un mois à la campagne (1959) d’Yvan Tourgueniev,
Radio-Canada, sur la maquette : Natalia (Huguette Oligny), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 108 Figure 29 : Maquette de J.(?) Caron (assistant de Fernand Rainville), La boite à surprises (1960),
Radio-Canada, sur la maquette : Polichinelle (François Barbeau), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 111 Figure 30 : Pierre et le loup (1959), adaptation de Luc Durand et Paul Buissonneau, mise en scène de
Paul Buissonneau, sur la photo : Lucette Lorrain (Pierre), François Barbeau (Loup), photo : gracieuseté des Archives de la Ville de Montréal. ... 112 Figure 31 : Oreste ou les choéphores (1961) d'Eschyle, mise en scène de Jean-Pierre Ronfard, Théâtre
du Nouveau Monde, sur la photo : ?, photo : gracieuseté du Théâtre du Nouveau Monde. ... 114 Figure 32 : Le pain dur (1963) de Paul Claudel, mise en scène de Jean-Louis Roux, Théâtre du
Nouveau Monde, sur la photo : Jean-Louis Roux (Louis) et Michelle Rossignol (Lumir), photo : gracieuseté du Théâtre du Nouveau Monde. ... 116 Figure 33 : Une femme douce (1959) de Fedor Dostoïevski, mise en scène de Roland Laroche, Théâtre
de l'Égrégore, sur la photo : François Guillier (Lui), Marthe Mercure (Elle) et Denise Morelle (La bonne), photo : 102P_660_f3_558, Scène de la pièce de théâtre Une femme douce, [1966 ou 1967]
[reprise de la pièce], Archives UQAM, Fonds d’archives Robert-Prévost, 93P-600 : F3/558. ... 120 Figure 34 : Été et fumée (1959) de Tennessee Williams, mise en scène d’André Pagé, Théâtre de
l'Égrégore, sur la photo : Kim Yaroshevskaya (Alma) et Albert Millaire (John), photo : 102P_660_f3_79, Scène de la pièce de théâtre Été et fumées [sic], Archives UQAM, Fonds d’archives
Robert-Prévost, 93P-600 : F3/79. ... 121 Figure 35 : Fin de partie (1960) de Samuel Beckett, mise en scène de Jacques Zouvi, Théâtre de
xi
102P_660_f3_89, scène de la pièce de théâtre Fin de partie, 1960, Archives UQAM, Fonds
d’archives Robert-Prévost, 93P-660 : F3/89. ... 122 Figure 36 : Le roi se meurt (1964) d’Eugène Ionesco, mise en scène de Jean-Pierre Ronfard, Théâtre
de l’Égrégore, sur la photo : Maurice Dallaire (Bérenger), Denise Morelle (Marie), Charlotte Boisjoli (Marguerite), photo : 102P_660_f3_402, scène de la pièce de théâtre Le roi se meurt, [1962
ou 1963] [sic], Photographie : Reynald Rompré, Archives UQAM, Fonds d’archives Robert-Prévost, 93P-660 : F3/402. ... 123 Figure 37 : Iphigénie (1964) de Jean Racine, mise en scène de Georges Groulx, Nouvelle Compagnie
Théâtrale, sur la photo : Denise Pelletier, Françoise Graton (Iphigénie), ?, photo : gracieuseté du Théâtre Denise-Pelletier. ... 124 Figure 38 : Le jeu de l'amour et du hasard (1969) de Marivaux, mise en scène de Georges Groulx,
Nouvelle Compagnie Théâtrale, sur scène : François Rozet (Monsieur Orgon) et Gaétan Labrèche (Mario?), photo : gracieuseté du Théâtre Denise-Pelletier. ... 125 Figure 39 : Zone (1977) de Marcel Dubé, mise en scène de Paul Blouin, Nouvelle Compagnie
Théâtrale, sur la photo : Jacques Thériault (Ledoux), Marcel Gauthier (Tarzan), Yvan Canuel (Roger), photo : gracieuseté du Théâtre Denise-Pelletier... 126 Figure 40 : Dom Juan (1972) de Molière, mise en scène par Gilles Pelletier, Nouvelle Compagnie
Théâtrale, sur la photo : Guy L’Écuyer (Sganarelle), Gilles Pelletier (Dom Juan), Françoise Graton (Charlotte), photo : André LeCoz, gracieuseté du Théâtre Denise-Pelletier. ... 127 Figure 41 : Le malade imaginaire (1978) de Molière, mise en scène d’Yvan Canuel, Nouvelle
Compagnie Théâtrale, sur la photo : Jacques Brousseau, ? (Toinette), Yvon Dufour (Argan), photo : André LeCoz, gracieuseté du Théâtre Denise-Pelletier. ... 128 Figure 42 : Le festin des morts (1965), réalisé par Fernand Dansereau, Office national du film du
Canada, photo : ONF, tous droits réservés. ... 130 Figure 43 : Carmina Burana (1966) de Carl Off, chorégraphie de Fernand Nault, Grands Ballets
canadiens, sur la photo : ?, photo : gracieuseté des Grands Ballets canadiens. ... 133 Figure 44 : Tommy (1970), de The Who, chorégraphie Fernand Nault, Grands Ballets canadiens,
sur la photo : ?, photo : gracieuseté des Grands Ballets canadiens. ... 136 Figure 45 : Casse-noisette (1987), d’après le conte d’Hoffmann, chorégraphie de Fernand Nault,
Grands Ballets canadiens, sur la photo : ?, photo : Richard Champagne, gracieuseté des Grands Ballets canadiens. ... 139 Figure 46 : L'atelier du CNA (2016), Ottawa, photo : Normand Thériault, gracieuseté du Centre national des Arts. ... 142 Figure 47 : Costume de Rashōmon (1976) de Fay et Michael Kanin, mise en scène d'Olivier
Reichenbach, Centre national des Arts, sur la photo : ?, photo : gracieuseté du Centre national des Arts. ... 143 Figure 48 : Costume de Tartuffe (1977) de Molière, mise en scène d'Olivier Reichenbach, Centre
national des Arts, sur la photo : Jean-Marie Lemieux (Tartuffe), photo : Fernand R. Leclair, gracieuseté du Centre national des Arts. ... 144
xii
Figure 49 : Costume de Britannicus (1982) de Jean Racine, mise en scène d'André Brassard, Centre
national des Arts, sur la photo : Henri Chassé (Britannicus). Photo : Fernand R. Leclair, gracieuseté du Centre national des Arts. ... 147 Figure 50 : Costume de Richard III (1989) de William Shakespeare, mise en scène d'André Brassard,
Centre national des Arts, sur la photo : Denis Bernard (Comte de Richmond), photo : Rene Binet, gracieuseté du Centre national des Arts. ... 148 Figure 51 : François Barbeau et Jean Duceppe (date indéterminée), photo : gracieuseté de la Compagnie Jean-Duceppe. ... 152 Figure 52 : Ciel de lit (1982) de Jean De Hartog, mise en scène de Daniel Roussel, Compagnie
Jean-Duceppe, sur la photo : François Tassé (Lui), Andrée Lachapelle (Elle), photo : André Penneton, gracieuseté de la Compagnie Jean-Duceppe. ... 153 Figure 53 : Ciel de lit (1982) de Jean De Hartog, mise en scène de Daniel Roussel, Compagnie
Jean-Duceppe, sur la photo : François Tassé (Lui), Andrée Lachapelle (Elle), photo : André Penneton, gracieuseté de la Compagnie Jean-Duceppe. ... 154 Figure 54 : La mort d'un commis voyageur (1983) de Tennessee Williams, mise en scène de Claude
Maher, Compagnie Jean-Duceppe, sur la photo : Jean Duceppe (Willy Loman), photo : André Penneton, gracieuseté de la Compagnie Jean-Duceppe. ... 154 Figure 55 : Messe solennelle pour une pleine lune d'été (1996) de Michel Tremblay, mise en scène d'André
Brassard, Compagnie Jean-Duceppe, sur la photo : Sylvie Léonard (Mireille), Rita Lafontaine (La veuve), photo : André Panneton, gracieuseté de la Compagnie Jean-Duceppe. ... 155 Figure 56 : Atelier François Barbeau (2015), Montréal, photo : Roxanne Martin. ... 180 Figure 57 : Section des essayages, Atelier François Barbeau (2015), Montréal, photo : Roxanne Martin. ... 181 Figure 58 : Habit et robe en géotextile, Christine, la reine-garçon (2012) de Michel Marc Bouchard,
Théâtre du Nouveau Monde, présentés dans le cadre de l'exposition « François Barbeau, créateur de costumes » (2013), Montréal, photo : Roxanne Martin. ... 182 Figure 59 : Duo pour voix obstinées (1985) de Maryse Pelletier, mise en scène de François Barbeau,
Théâtre d’Aujourd’hui, sur la photo : Hélène Mercier (Catherine), Paul Savoie (Philippe), photo : gracieuseté du Théâtre d’Aujourd’hui. ... 197 Figure 60 : Chandeleur (1986) de Francine Noël, mise en scène de François Barbeau, Théâtre
d'Aujourd'hui, sur la photo : Brigitte Portelance (?), Pascale Montpetit (Sara), photo : gracieuseté du Théâtre d’Aujourd’hui. ... 198 Figure 61 : Des souris et des hommes (1987) de John Steinbeck, mise en scène de François Barbeau,
Compagnie Jean-Duceppe, sur la photo : Michel Dumont (Lennie), photo : François Renaud, gracieuseté de la Compagnie Jean-Duceppe. ... 202 Figure 62 : Le long voyage vers la nuit (1989) d'Eugene O'Neill, mise en scène de François Barbeau,
Compagnie Jean-Duceppe, sur la photo : Françoise Faucher (Mary Tyrone), Guy Provost (Jim Tyrone), photo : François Renaud, gracieuseté de la Compagnie Jean-Duceppe. ... 206
xiii
Figure 63 : La descente d'Orphée (1992) de Tennessee Williams, mise en scène par François Barbeau,
Compagnie Jean-Duceppe, sur la photo : Yves Desgagnés (Valentine Xavier), Andrée Lachapelle (Vee Talbot), photo : André Panneton, gracieuseté de la Compagnie Jean-Duceppe. ... 208 Figure 64 : Échec et mat (1992) d’Anthony Shaffer, mise en scène de François Barbeau, Compagnie
Jean-Duceppe, sur la photo : Benoit Girard (Wyke), Denis Bernard (Tindle), photo : Pierre Desjardins, gracieuseté de la Compagnie Jean-Duceppe... 209 Figure 65 : Le père (1994) d'August Strindberg, mise en scène de François Barbeau, Compagnie
Jean-Duceppe, sur la photo : Michel Dumont (Capitaine), Françoise Graton (Nourrice), photo : François Brunelle, gracieuseté du la Compagnie Jean-Duceppe. ... 212 Figure 66 : Évangeline Deusse (1996) d'Antonine Maillet, mise en scène de François Barbeau,
Compagnie Jean-Duceppe, sur la photo : Guy Provost (Le Breton), Viola Léger (Évangeline), photo : André Panneton, gracieuseté de la Compagnie Jean-Duceppe. ... 215 Figure 67 : La peau d'Élisa (1998), mise en scène de François Barbeau, Théâtre d'Aujourd'hui, sur
la photo : Michelle Rossignol (Élisa), photo : Yves Dubé, gracieuseté du Théâtre d’Aujourd’hui. ... 216 Figure 68 : Camille C. (1984) adaptée par Jocelyne Beaulieu et René Richard Cyr, mise en scène de
Geneviève Notebaert, Théâtre d'Aujourd'hui, sur la photo : Aubert Pallascio (Rodin), Lise Roy (Camille), photo : gracieuseté du Théâtre d’Aujourd’hui. ... 223 Figure 69 : Boléro de Viola Léger (Narratrice), Éloïzes (1985) de Guy Arsenault, Herménégilde
Chiasson, et al., Théâtre d'Aujourd'hui, photo : Roxanne Martin. ... 224
Figure 70 : Bob (2008) de René-Daniel Dubois, mise en scène de René Richard Cyr, Théâtre
d'Aujourd'hui, sur la photo : Madame Fryers (Michelle Rossignol), Étienne Pilon (Bob), Benoit McGinnis (Andy), photo : gracieuseté du Théâtre d’Aujourd’hui. ... 226 Figure 71 : Maquette de François Barbeau, The Exception and the Rule (1971) de Bertolt Brecht,
Centaur Theatre Company, sur la maquette : Merchant (Maurice ?), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 227 Figure 72 : The Divine Sarah (1976) de Jacques Beyderwellen, mise en scène de Louis-George
Carrier, Centaur Theatre Company, sur la photo : Denise Pelletier (Sarah Bernhardt), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 228 Figure 73 : Maquette de François Barbeau, L'impromptu d'Outremont (1981) de Michel Tremblay,
Centre Saidye Bronfman, sur la maquette : principe de base de présentation des costumes du début du spectacle, photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 232 Figure 74 : Maquette de François Barbeau, Dralion (1999), Cirque du Soleil, sur la maquette : Jeune
fille dans la lanterne, photo : Roxanne Martin (Archives personnelles de François Barbeau, maintenant Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 240 Figure 75 : Maquette de François Barbeau, Dralion (1999), Cirque du Soleil, sur la maquette :
Monstre chinois, photo : Roxanne Martin (Archives personnelles de François Barbeau, maintenant Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 241
xiv
Figure 76 : Dralion (1999), chorégraphié par Guy Caron, Cirque du Soleil, sur la photo : acrobates
(?), photo : Daniel Desmarais, gracieuseté d’Andrée Lemieux (APASQ). ... 242 Figure 77 : Dralion (1999), chorégraphié par Guy Caron, Cirque du Soleil, sur la photo : acrobates
(?), photo : Daniel Desmarais, gracieuseté d’Andrée Lemieux (APASQ). ... 246 Figure 78 : Exemple de tissu modifié par sublimation, Département de recherche et développement, Cirque du Soleil, photo : gracieuseté d’Andrée Lemieux (APASQ). ... 248 Figure 79 : Exemple de tissu avec lumière DEL intégrée, Département de recherche et développement, Cirque du Soleil, photo : gracieuseté d’Andrée Lemieux (APASQ). ... 249 Figure 80 : Les bonnes (1992) de Jean Genet, mise en scène de René Richard Cyr, Espace Go, sur la
photo : Diane Lavallée (Solange) et Adèle Reinhardt (Claire), photo : Les paparazzi, gracieuseté d’Espace Go. ... 252 Figure 81 : Albertine en cinq temps (1995) de Michel Tremblay, mise en scène de Martine Beaulne,
Espace Go, sur la photo : Sylvie Drapeau (Albertine 30), Élise Guilbault (Albertine 40), Monique Mercure (Albertine 70), Guylaine Tremblay (Madeleine), Sophie Clément (Albertine 50), Andrée Lachapelle (Albertine 60), photo : André Panneton, gracieuseté d’Espace Go. ... 253 Figure 82 : Quartett (1996) d'Heiner Müller, mise en scène de Brigitte Haentjens, Espace Go, sur la
photo : Marc Béland (Valmont), Anne-Marie Cadieux (Merteuil), photo : André Panneton, gracieuseté d’Espace Go... 254 Figure 83 : La seconde surprise de l'amour (1997) de Marivaux, mise en scène d'Alice Ronfard, Espace
Go, sur la photo : Marie-Hélène Thibault (Lisette), Sophie Prégent (Marquise), photo : André Panneton, gracieuseté d’Espace Go. ... 255 Figure 84 : Music-Hall (2001) de Jean-Luc Lagarce, mise en scène de Serge Denoncourt, Espace
Go, sur la photo : David Savard, Annick Bergeron (Fille), Henri Chassé, photo : André Panneton, gracieuseté d’Espace Go... 256 Figure 85 : Les feluettes (2002) de Michel Marc Bouchard, mise en scène de Serge Denoncourt,
Espace Go, sur la photo : Robert Lalonde (Comtesse), Renaud Paradis (Vallier), David Savard (Lydie-Anne), Patrick Hivon (Simon), photo : Yves Renaud. ... 257 Figure 86 : Gertrude, le cri (2005) d’Howard Barker, mise en scène de Serge Denoncourt, Espace
Go, sur la photo : Anne-Marie Cadieux (Gertrude), photo : Robert Etcheverry, gracieuseté d’Espace Go. ... 260 Figure 87 : Laurence Anyways (2012) de Xavier Dolan, réalisation de Xavier Dolan, sur la photo :
Suzanne Clément (Fred), photo : gracieuseté de Xavier Dolan. ... 274 Figure 88 : Hosanna (2006) de Michel Tremblay, mise en scène de Serge Denoncourt, Théâtre du
Nouveau Monde, sur la photo : Benoît Brière (Hosanna), photo : Yves Renaud. ... 278 Figure 89 : Qui a peur de Virginia Woolf ? (2014) d'Edward Albee, mise en scène de Serge
Denoncourt, Compagnie Jean-Duceppe, sur la photo : Maude Guérin (Martha), Normand D'Amour (George), photo : François Brunelle, gracieuseté de la Compagnie Jean-Duceppe. .... 281
xv
Figure 90 : Maquette de François Barbeau, Qui a peur de Virginia Woolf ? (1977) d'Edward Albee,
Compagnie Jean-Duceppe, sur la maquette : Martha (Marjolaine Hébert), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 282 Figure 91 : Maquette de François Barbeau, Qui a peur de Virginia Woolf ? (2000), d'Edward Albee,
Théâtre du Rideau Vert, sur la maquette : Martha (Louise Marleau), photo : Roxanne Martin (Fonds François Barbeau, BAnQ). ... 282 Figure 92 : L'oratorio de Noël (2012) de Michel Tremblay, mise en scène de Serge Denoncourt,
Compagnie Jean-Duceppe, sur la photo : Kim Despatis (Jacqueline 1), Ginette Morin (Jacqueline 3), Raymond Bouchard (Noël), Monique Spaziani (Jacqueline 2), photo : François Brunelle, gracieuseté de la Compagnie Jean-Duceppe. ... 284 Figure 93 : Les liaisons dangereuses (2014) de Christopher Hampton, mise en scène de Serge
Denoncourt, Compagnie Jean-Duceppe, sur la photo : Magalie Lépine-Blondeau (Madame de Tourvel), photo : François Brunelle, gracieuseté de la Compagnie Jean-Duceppe. ... 286 Figure 94 : Cyrano de Bergerac (2014) d'Edmond Rostand, mise en scène de Serge Denoncourt,
Théâtre du Nouveau Monde / Juste pour rire, sur la photo : Patrice Robitaille (Cyrano), Frédérick Bouffard (Valvert), photo : Yves Renaud. ... 287 Figure 95 : La divine illusion (2015) de Michel Marc Bouchard, mise en scène de Serge Denoncourt,
Théâtre du Nouveau Monde, sur la photo : Éric Bruneau (Frère Casgrain), Anne-Marie Cadieux (Sarah Bernhardt), Louise Cardinal (Thérèse Desnoyers), Dominique Leduc (Emma Francoeur), photo : Yves Renaud. ... 289 Figure 96 : Roméo et Juliette (2016) de William Shakespeare, mise en scène de Serge Denoncourt,
Théâtre du Nouveau Monde / Juste pour rire, sur la photo : Simon Pigeon (Balthazar), Benoit McGinnis (Mercutio), Gabriel Lemire (Benvolio), photo : Yves Renaud. ... 290
xvi
DÉDICACE
xvii REMERCIEMENTS
Un merci rempli de gratitude à Monsieur François Barbeau, qui a su me faire confiance, lui qui m’a reçue chez lui, m’a mise à l’aise, qui a été d’une très grande disponibilité et qui a pris le temps de discuter avec moi de son métier. Encore merci pour cette belle rencontre. Un merci respectueux au Fonds québécois de recherche sur la société et la culture (FQRSC) pour son soutien financier.
Un merci reconnaissant à mes deux directrices. Merci à Chantal Hébert, pour sa rigueur, pour son accompagnement, elle qui m’a proposé d’aborder un aspect de la scénographie québécoise comme sujet de thèse et qui a su m’aiguiller vers ce domaine passionnant. Merci à Véronique Borboën, pour ses encouragements, pour ses critiques constructives et pour avoir cru en moi et en mon potentiel à pouvoir m’attaquer à rien de moins que des costumes, même si je ne suis pas scénographe.
Un merci tout spécial à Jocelyne Mathieu pour les précieux commentaires et remarques. Merci également à Valérie Laforge, pour son expertise et son apport important dans la lecture de la thèse et Robert Faguy pour son analyse et son point de vue uniques. Merci aux différents théâtres qui ont eu la gentillesse de m’envoyer les photos des différentes productions, gracieusement.
Un merci particulier à mon cher ami Frédérick Moreau, pour son écoute, ses conseils judicieux, ses éclairs de génie, sa belle folie et son aide précieuse. Merci de comprendre si bien dans quelle galère je m’étais embarquée. Merci de m’avoir incitée à me dépasser et d’avoir été d’un si grand soutien dans certains moments plus difficiles.
Un merci plein d’amour à ma famille pour sa présence, son support moral et son appui incroyable. Merci, à mon père Serge Martin, pour son calme pendant mes tempêtes et son humour réconfortant, à ma mère Sylvie Martin, pour son aide, son écoute, son soutien, et à mes sœurs Maude et Natacha Martin, pour leurs encouragements et d’avoir fait de moi la marraine et la tante la plus chanceuse au monde. Je vous aime tellement !
1 INTRODUCTION
« Je remarque que, quand on veut parler de costumes à François Barbeau, il répond en parlant de théâtre et de vie1 ».
Gilles Marsolais
1. Une étude nécessaire
François Barbeau a été une figure incontournable de la scène montréalaise et l’un des plus grands concepteurs de costumes au Québec. Il a fait ses débuts en 1955, à une époque où s’affirme le théâtre dit québécois. Sa carrière s’étend sur 60 années où il a cumulé différents métiers au théâtre, au ballet, au cinéma, au cirque, en danse et à la télévision. Il a travaillé pour la plupart des théâtres de Montréal, avec les plus grandes compagnies, comme avec les plus petites, collaborant avec nombre d’acteurs et de metteurs en scène. Il a travaillé à un rythme effréné cumulant pendant des décennies, une dizaine de productions par année, motivé par sa passion du métier.
Malgré tout, la carrière du maître n’a peu ou pas été abordée dans son ensemble et Renée Noiseux-Gurik*2 soulignait ce besoin dans un article en 1997 : « Si la réputation de
François Barbeau n’est plus à faire tant dans le milieu théâtral qu’auprès du public, l’étude de son œuvre, de sa démarche créatrice reste, elle, à mener3 ». En l’absence de recherches
approfondies dans le domaine de la scénographie québécoise, la carrière monumentale de François Barbeau s’est imposée comme le sujet qu’il fallait d’abord aborder pour amorcer l’étude de cette discipline peu connue de l’art scénique québécois.
1 Gilles MARSOLAIS (1978), « Gilles Marsolais rencontre François Barbeau », Théâtre, Montréal, vol. 4, nº 6,
avril, p. 6.
2 L’astérisque simple (*) renvoie à l’ « Annexe 1 – Artistes » qui est composée de courts éléments
biographiques sur les différents scénographes, acteurs, metteurs en scène et réalisateurs qui ont collaboré avec le maître.
3 Renée NOISEUX-GURIK (1997), « François Barbeau, costumier : une esthétique ambivalente »,
2
La thèse a donc comme premier but de faire un récit de la carrière du concepteur, témoignage de la longévité et de l’ampleur du travail de Barbeau, mais aussi de sa qualité d’artiste, inégalée dans le domaine au Québec. Son œuvre est considérable – environ 725 productions – et en faire une étude détaillée est presque impossible. Il s’agira alors d’expliciter les différentes étapes qui ont composé son approche du costume en faisant le récit des moments qui ont ponctué sa carrière. Moments qui ont à la fois guidé l’élaboration de cette façon de faire et qui l’ont aussi ponctuellement modifiée. L’approche du costume de Barbeau sera le fil conducteur de cette thèse, puisque le costumier passera sa vie à vouloir en apprendre davantage sur son métier et sera toujours curieux de ce que les gens avec qui il travaille peuvent lui apporter.
La thèse tentera de faire le récit de l’approche de Barbeau, de la manière avec laquelle il a élaboré sa façon de travailler et de concevoir son métier, mais aussi de la façon dont le métier de concepteur de costumes l’a amené à exercer d’autres métiers en lien avec le théâtre ou le cinéma. Ainsi, au cours des 60 ans de sa carrière, Barbeau sera acteur, metteur en scène, concepteur de décor, conseiller dramaturgique, couturier et auteur en plus d’œuvrer dans d’autres domaines comme celui de la direction artistique et de l’enseignement. Tous ces métiers étaient mus par la même passion du texte à investir, de l’histoire à raconter et de la psyché des personnages à comprendre.
Devant l’ampleur de la carrière de Barbeau, l’idée de n’aborder qu’un des aspects, comme de concentrer l’étude sur son travail de concepteur de costumes de théâtre, a été envisagée. Toutefois, les différentes disciplines (théâtre, cirque, ballet, cinéma) étaient si inhérentes les unes aux autres, l’une ayant influencé l’autre, qu’il était impossible de ne choisir qu’un aspect sans déconstruire l’ensemble de la carrière ou bien de compromettre la compréhension des étapes qui ont constitué la carrière du costumier. Le choix de raconter la vie professionnelle de Barbeau dans son ensemble et à travers toutes ses facettes s’est dès lors présenté comme une évidence.
Il est à noter que les quelques articles et la monographie qui se sont attardés à Barbeau, ne l’ont fait qu’à travers un aspect précis de sa carrière, comme son travail au
3
Théâtre du Nouveau Monde**4 et dans les ateliers ou son amour des textiles. Si un article
se voulait plus global, il ne faisait qu’un rapide survol de sa carrière sans étude plus exhaustive. La thèse est ainsi la première recherche sur Barbeau à aborder toutes les facettes du travail de Barbeau dans son ensemble, du début à la fin de sa carrière, abordant les différentes productions qui lui ont permis d’élaborer sa façon de travailler. La richesse de cette dernière tient de cette volonté de globalité et du privilège, désormais unique, d’avoir pu recueillir le témoignage de Barbeau sur les différentes étapes de sa carrière.
La visée de la thèse constituera donc, selon une perspective diachronique, le récit de ces étapes, des moments marquants de la carrière de Barbeau qui, tels un fil d’Ariane, se sont succédé, l’un menant à l’autre, l’expérience acquise nourrissant la suivante, et ce, dans différents domaines des arts de la scène et de l’écran. La diachronie servira à mettre en perspective le travail de Barbeau dans le temps, en regroupant les productions par époque et lieu de création au lieu d’en faire la seule liste chronologique. La division en périodes, elles-mêmes subdivisées en lieux permettra une description plus précise des différentes scènes pour lesquelles Barbeau a travaillé selon des manières de faire et un climat de travail uniques à chacune. Toutefois, d’inévitables retours en arrière devront être faits pour avoir une idée juste de l’ampleur du travail de Barbeau, dans différents lieux, dans divers arts de la scène ou dans l’exercice de différentes fonctions. Cette perspective chronologique sera faite, à la fin de la thèse, par l’illustration d’une année de travail de Barbeau, où il cumulait souvent en même temps les tâches de costumier, de professeur, de directeur artistique et de gestionnaire d’atelier. De plus, des choix ont été faits dans la chronologie, afin de ne s’attarder qu’aux moments qui ont provoqué une modification dans son approche du costume et d’éviter autant que faire se peut l’énumération de productions.
Cette visée est explicitement précisée dans le titre de la thèse : « François Barbeau et son approche du costume : récit de carrière (1955-2016) ». Par ce titre, il est souligné que le sujet principal sera François Barbeau et son approche du costume, soit la façon de faire qu’il a élaborée pour pratiquer son métier. Même si cette approche n’est pas unique
4 L’astérisque double (**) renvoie à l’ « Annexe 2 – Institutions » qui est composée de courts éléments
4
dans le domaine de la scénographie, elle a la particularité d’avoir été mise au point par le concepteur, en absence d’une formation spécialisée dans son domaine. Le costumier l’a constituée à travers ses expériences à force d’essais et d’erreurs, souvent dans le but de solutionner un problème ou un conflit rencontré. Il s’agit donc de comprendre et de décrire son approche du costume à travers le récit de sa carrière, récit qui, au début de l’entreprise de la thèse en 2007, s’annonçait inachevé. Depuis, cette carrière a malheureusement pris fin avec le décès de François Barbeau en janvier 2016.
De ce fait, le second but de la thèse est celui de la trace, de la mémoire, de consigner le travail effectué par le concepteur de costumes par le recensement complet des productions5 et le témoignage du principal intéressé. Puisque la visée de la thèse se veut
un récit de carrière, il ne s’agira pas d’une analyse de certains aspects techniques des maquettes et des costumes ou d’une étude historique de la scénographie québécoise, qui sont hors de la portée de l’auteure de cette thèse qui n’est ni scénographe, ni historienne. Toutefois, l’observation et la description du matériel iconographique de Barbeau et la mise en contexte de certaines productions dans l’histoire du théâtre au Québec seront essentiels pour bien comprendre l’évolution du travail de Barbeau et son influence sur le milieu théâtral.
2. La perspective choisie
2.1. Méthodologie : une entrée en matière
D’entrée de jeu, il convient de mentionner que la source première de la thèse repose sur dix-huit entretiens qui ont été réalisés avec le costumier pour recueillir son témoignage sur sa carrière. Les données recueillies lors des rencontres ont ensuite été dépouillées et vérifiées pour s’assurer de la véracité des faits. Cette approche, nommée ethnobiographie, suggère différentes étapes (entretiens non directifs, puis semi-directifs) pour laisser le sujet se confier. Tout d’abord, une première rencontre a été nécessaire pour déterminer si le costumier se sentait suffisamment à l’aise pour collaborer au projet de la thèse. Barbeau, reconnu pour son caractère bourru, avait l’habitude d’aborder les étrangers
5 L’ « Annexe 3 – Liste des productions » est la liste qui fait la recension chrononologique des productions
5
avec une attitude froide, avec un humour sarcastique parfois assez rude. Il cherchait ainsi à savoir si l’intervieweuse saurait transcender ce caractère.
Cette première rencontre informelle, comme dix-sept des dix-huit entretiens6, a eu
lieu chez Barbeau, dans son appartement de l’avenue de l’Hôtel-de-Ville situé sur le Plateau Mont-Royal. La table de la cuisine, autour de laquelle les entretiens avaient toujours lieu, était couverte d’objets de toutes sortes : ordinateur, pièces de théâtre, feuilles diverses, livres… Ce tête-à-tête a également permis d’exposer à Barbeau ce que la thèse proposait de faire. La première rencontre comme les entretiens qui ont suivi ont été faits dans un climat agréable et détendu. Ce n’est qu’après quelques-uns de ces entretiens, une fois la confiance établie, que les moments les plus difficiles de la carrière du scénographe ont été abordés, comme sa faillite, la fermeture du Centre national du costume et la critique de ses mises en scène.
Le point de vue diachronique adopté pour présenter la carrière de Barbeau cherchera à montrer qu’elle n’était pas déterminée d’avance, que les productions se sont enchaînées au fil des rencontres plutôt que selon un plan de carrière prédéfini. Celui qui voulait être acteur est devenu l’un des plus grands concepteurs de costumes de l’histoire du théâtre québécois, mais d’autres projets ont également croisé sa route et l’ont parfois fait dévier. Certaines expériences furent marquantes, d’autres rencontres plus quelconques, mais Barbeau a toujours été capable d’y trouver un élément intéressant qui a fait en sorte que, si les rencontres n’étaient pas satisfaisantes, le texte, le dessin ou le tissu pouvaient pallier et rendre l’expérience enrichissante. Une approche historiographique était nécessaire pour étudier ce phénomène de l’histoire récente qui a l’avantage de permettre l’accès au sujet de son vivant pour ensuite mettre sa carrière en contexte. Cependant, le caractère récent de l’approche fait en sorte que certaines données n’ont pas encore été colligées dans des ouvrages de référence, ce qui rend l’accessibilité des informations et leur contextualisation plus difficiles. L’historiographie pose donc le problème de sources primaires, comme les archives, et celui des sources secondaires, comme les documents écrits provenant principalement de revues et de journaux, qu’il faut analyser et valider.
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Il faut également situer la place du costume dans la chronologie d’une production théâtrale, selon une approche qui divise le processus de création de cet objet qu’est le costume en trois moments distincts. Le premier est l’objet artisanal qui correspond à la période entre l’embauche de Barbeau comme concepteur et le moment où le costume est porté sur scène. Le second est l’objet théâtral qui fait référence à l’usage premier du vêtement de scène, qui est celui d’être porté sur scène et qui s’étend sur toute la durée des représentations. Le dernier moment est celui de l’objet patrimonial, qui représente les différents usages possibles du costume de scène une fois les représentations terminées : celles de l’entreposer, de le recycler ou de l’exposer.
La denière considération de l’approche du sujet consistait à déterminer la terminologie utilisée pour désigner le métier de concepteur et le vêtement de scène. Plusieurs mots peuvent être utilisés pour les évoquer et les opinions divergent quant à leur signification. La différence entre la France et le Québec est également notable tant du point de vue de la dénomination que des différents rôles d’un concepteur de costumes. Il a fallu déterminer les termes qui se prêtaient à la réalité du Québec, mais surtout au point de vue de Barbeau.
Ainsi, plusieurs aspects seront abordés au fil de la thèse qui, par sa perspective diachronique, fera appel également à différentes notions liées à l’histoire, au théâtre, à la scénographie, aux textiles et à la couture ainsi qu’au domaine culturel en général.
2.2. Sources
La première source importante de renseignements pour corroborer lesdits témoignages a été l’accès au fonds d’archives de Barbeau déposé à Bibliothèque et Archives nationales du Québec (BAnQ). Le fonds est divisé en dossiers contenant chacun une production. La liste des dossiers, même si elle incomplète, permettait déjà d’élaborer une première liste des productions. Le contenu de chacun des dossiers a également fourni d’autres données.
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La majorité de ces dossiers contient des dessins de costumes : des esquisses, c’est-à-dire des dessins rapides faits au stylo ou au feutre, parfois peu élaborés et d’autres fois très travaillés, et des maquettes, le dessin plus finalisé du costume, sur un papier de format lettre de couleur grise dans les premières années de la carrière de Barbeau, puis sur du papier blanc ou beige. Pour certaines productions, les maquettes sont chacune collées à un carton rigide plus grand pouvant parfois atteindre soixante centimètres de hauteur. La maquette était le plus souvent composée d’un personnage portant le costume à côté duquel Barbeau ajoutait au crayon mine le nom de l’acteur, celui du personnage, le titre de la pièce, le théâtre et l’année. Parfois, toutes les informations étaient présentes, parfois aucune ne l’était. Au coin de plusieurs maquettes était souvent agrafé un échantillon de tissu, qui la plupart du temps correspondait au dessin de la maquette dans les couleurs et les motifs. Pour certaines maquettes qui allaient être exposées, Barbeau a même pris le temps de les décorer d’extraits du texte ou d’images évoquant le sujet de la pièce. Certains dossiers ne contenaient qu’un dessin alors que d’autres, comme la production de Cyrano de Bergerac (1996), en contenaient plus de 300.
Les dossiers contiennent également d’autres documents, comme le programme de la pièce, des documents textuels provenant des réunions de production, des notes personnelles, l’horaire des répétitions et celui des essayages. On peut trouver, dans certains d’entre eux, des photos Polaroid des acteurs venus à l’atelier pour faire prendre leurs mesures. D’autres renfermaient parfois des photographies du spectacle, sous forme imprimée, de négatifs ou de diapositives. Les documents photographiques étaient parfois très utiles pour comparer l’idée (l’esquisse), la proposition (la maquette) avec le produit fini (le costume). Il est également possible de trouver dans les dossiers ce que Barbeau désignait comme étant des cahiers de recherche, qui consistent en des études de couleurs, comme celle de la couleur rouge, déclinée dans toutes les nuances possibles ou en des tissus teints de différentes colorations, et qui correspondent à la recherche de la couleur appropriée pour une production donnée.
Les données obtenues à BAnQ ont ensuite été comparées, analysées et vérifiées avec des publications écrites, comme les comptes-rendus journalistiques. Cette tâche s’est révélée ardue puisque plusieurs centaines d’articles de journaux ont fait allusion au nom
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de François Barbeau au cours des six décennies de sa carrière. Toutefois, la très grande majorité ne se contente que de le mentionner dans la liste des concepteurs. Peu de journalistes ont décrit les costumes, rares sont ceux qui en ont fait la critique. Certains soulignaient parfois la beauté des costumes sans vraiment pousser plus loin leur commentaire, peut-être par manque de connaissance des différentes facettes du métier de scénographe. Les mises en scène de Barbeau ont toutefois été davantage décrites et analysées par les journalistes, plus à l’aise avec le langage associé à cette composante du spectacle théâtral. Les mentions de Barbeau dans la liste des concepteurs servaient à confirmer ou à infirmer les différents éléments de la liste des productions auxquelles il a participé, mais elles étaient des sources assez pauvres pour une étude approfondie des costumes. Il est à noter que certains critiques ont à l’occasion poussé plus loin l’analyse des costumes. Au cours des années, les Martial Dassylva, Robert Lévesque, Jean Beaunoyer, Gilbert David, Christian Saint-Pierre et Hervé Guay ont tous, à un moment ou à un autre, commenté le travail de Barbeau. De leur papier, il a ensuite fallu départir les éléments factuels des impressions subjectives. Les informations recueillies ont été précieuses puisqu’elles étaient souvent la seule source disponible pour une production donnée.
Les comptes-rendus publiés dans les revues Jeu : revue de théâtre et L’annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales ont également été très utiles dans la vérification des données et dans l’analyse des costumes de certaines productions. Les auteurs de ces articles étaient la plupart du temps les mêmes qui rédigeaient les critiques dans la presse, auxquels s’ajoutent certains scénographes, comme Renée Noiseux-Gurik et Véronique Borboën ainsi que d’autres spécialistes du théâtre, comme Michel Vaïs ou Jean-Cléo Godin. Ces articles, souvent plus approfondis qu’un billet journalistique, s’attardent parfois plus longuement au travail des concepteurs et ont constitué une ressource précieuse pour l’analyse du travail de Barbeau.
Une autre difficulté a été de trouver des études traitant du costume. À l’exception de la monographie sur Robert Prévost*, intitulée Robert Prévost. Scénographe et favori des dieux (1994) et de l’ouvrage sur la carrière de Paul Bussières, Paul Bussières, scénographe et la pratique théâtrale à Québec (1960-2008) (2013), on ne traite que rarement d’un concepteur et de son
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travail dans une monographie. En outre, aucune monographie ne s’est attardée spécifiquement au vêtement de scène au Québec, à l’exception du numéro 32 de la revue Jeu : revue de théâtre. Publié en 2001 et intitulé « Le costume », ce numéro sera cité à plusieurs reprises dans la thèse. Du côté de la France, le problème des références est le même et elles se font rares. Il faut toutefois souligner que les ouvrages d’Anne Verdier (Art et coutumes du costume de scène et Costume de scène : objet de recherche) et ceux du Centre national du costume de scène (L’art du costume à la Comédie-Française, Costumes de scène et En piste ! les plus beaux costumes de cirque) ont constitué des documents de référence importants pour la présente recherche.
De ce fait, les ouvrages consacrés exclusivement à Barbeau ou à son travail sont peu nombreux. Les quelques articles parus dans les journaux à son propos l’ont été à cause d’une exposition consacrée à son travail en 19767, puis une autre en 20148. La Presse et Le
Devoir ont souligné son départ de l’École nationale de théâtre** en 19869, sa mort en 201610
et la sortie du documentaire sur lui en 201811. Ces articles, pour la plupart assez courts, ne
dépassent pas la dizaine. Alexandre Cadieux a également fait un papier intitulé « Lire, relire, réfléchir le costume12 » consacré à la carrière de Barbeau et au projet de la présente thèse,
quelques semaines après sa mort.
Cinq articles de périodiques ont été consacrés à Barbeau. Le premier, de Gilles Marsolais13, date de 1978 et consiste en une entrevue avec Barbeau pour discuter de son
travail et de sa carrière. Puis, en 1997, Renée Noiseux-Gurik, dans son article « François Barbeau, costumier : une esthétique ambivalente14 », a fait un survol du travail de Barbeau
pour le Théâtre du Nouveau Monde dans un article publié dans L’annuaire théâtral. Elle y
7 Adrien GRUSLIN (1976), « François Barbeau. Vingt ans de costumes de théâtre », Le Devoir, Montréal,
samedi 10 avril, p. 18.
8 Sophie CHARTIER (2014), « Une expo étoffée », Le Devoir, Montréal, vendredi 23 mai, p. B1.
9 Robert LÉVESQUE (1986), « Après 25 ans, François Barbeau quitte l’École nationale de théâtre », Le
Devoir, Montréal, mardi 23 décembre, p. 5.
10 Luc BOULANGER (2016), « François Barbeau 1935-2016. La mort du maître », La Presse, Montréal,
vendredi 29 janvier, p. ARTS/cinéma 13.
11 André DUCHESNE (2018), « Faire parler les tissus », La Presse+, Montréal, vendredi 27 avril, p.
ARTS/cinéma_6_3.
12 Alexandre CADIEUX (2016), « Lire, relire, réfléchir le costume », Le Devoir, Montréal, mardi 2 février,
p. B10.
13 Gilles MARSOLAIS (1978), op. cit., p. 6-7.
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aborde quelques éléments de l’approche du costume de Barbeau et fait une liste partielle de ses productions pour le TNM. Sophie Pouliot aborde à nouveau la carrière de Barbeau dans « François Barbeau : le maître15 », article publié dans Jeu en 2001. L’article de 4 pages
fait un court survol de la carrière du costumier s’attardant surtout à sa polyvalence. Puis, plus récemment, dans la foulée de la Quadriennale de Prague de 2011 qui a mené à l’exposition de 2014 sur Barbeau, la conservatrice Andrée Lemieux a publié un article, « François Barbeau : An Inspiration to Costume Designers ADC and APASQ at the 2011 Quadrennial16 », dans le Canadian Theatre Review. L’article porte sur le travail de Barbeau sur
les tissus au département de recherche et développement du Cirque du Soleil**. Lemieux a également fait un compte-rendu de l’exposition dans un article dans la revue Jeu, intitulé « François Barbeau, un flamboyant homme de l’ombre17 ».
L’unique monographie publiée sur lui s’intitule elle aussi François Barbeau, un flamboyant homme de l’ombre (2016). L’auteure Andrée Lemieux y brosse le portrait de Barbeau : ses débuts, sa démarche, son travail à l’atelier et son amour des tissus. L’ouvrage montre comment les techniques acquises au Cirque ont influencé son travail au théâtre comme pour la production de Christine, la reine-garçon (2012). Toutefois, la publication, qui fait 144 pages et qui est abondamment illustrée, n’aborde pas la carrière de Barbeau dans sa globalité. Elle évoque les débuts du maître et les théâtres où il a d’abord travaillé, mais passe plutôt rapidement sur les différents métiers qu’il a exercés se concentrant surtout sur les différentes techniques qu’il a utilisées. L’ouvrage, écrit par Lemieux qui a une formation en histoire de l’art et en muséologie, s’est attardé surtout aux éléments qui ont un lien avec les techniques associées au métier de scénographe plutôt que sur les liens à faire avec l’histoire du théâtre québécois, ce en quoi la thèse se distingue. Il a également été possible de relever des disparités entre la liste des productions de l’ouvrage et celle de la thèse quant à certaines dates ou certains artisans et parfois même pour certains spectacles. Ainsi, certaines productions de Solange Legendre ou de Claudette Picard ont
15 Sophie POULIOT (2001), « François Barbeau : le maître », Jeu : revue de théâtre, Montréal, n° 99, 2, p.
109-113.
16 Andrée LEMIEUX (2012), « François Barbeau : An Inspiration to Costume Designers ADC and APASQ
at the 2011 Quadrennial », Canadian Theatre Review, n° 152, p. 57-60.
17 Andrée LEMIEUX (2016a), « François Barbeau, un flamboyant homme de l’ombre », Jeu : revue de théâtre,
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été faussement attribuées à Barbeau, qui, selon lui18, agissait à l’époque à titre d’assistant
ou avait collaboré à une autre production de la même pièce. D’autres productions de la liste ont été oubliées, comme Tom à la ferme (2013).
Somme toute, devant ce peu de sources documentaires consacrées à cette figure immense du théâtre durant six décennies, la thèse trouve sa pertinence dans sa visée d’établir le premier ouvrage de fond sur la carrière de Barbeau et sa mise en relation avec l’histoire du théâtre au Québec.
3. Le corpus
Les sources disponibles pour retracer la carrière de Barbeau étant pour la plupart fragmentaires, il a alors fallu reconstituer son parcours grâce au témoignage du costumier. Les dix-huit entretiens réalisés avec Barbeau sont à la base du corpus de cette thèse. Ces derniers se sont déroulés d’avril 2011 à décembre 2014, duraient en moyenne deux heures – pour un total de 32 heures – et ont été enregistrés pour faciliter la prise de notes et conserver une trace de tout ce qui a été dit.
Les trois entretiens non directifs de 2011 ont été faits avec les listes des productions des années 1950, 1960 et 1970. Le premier entretien enregistré a eu lieu le 11 avril 2011 et a porté brièvement sur son enfance et sa formation dans les différentes écoles de dessin. Toutefois, la discussion s’est surtout attardée à la liste consacrée aux années 1950 et à ses débuts comme costumier aux côtés de Paul Buissonneau* alors qu’il travaillait à la Roulotte**. Puis, Barbeau s’est attardé à ses premières productions dans des théâtres professionnels comme le Théâtre du Nouveau Monde et le Théâtre du Rideau Vert**, comme assistant de Robert Prévost.
Le second entretien a eu lieu quelques semaines plus tard, le 4 mai 2011 et a plutôt abordé les années 1960, d’abord en évoquant brièvement sa participation au Théâtre de
18 François Barbeau dans Roxanne MARTIN (2014a), Onzième entretien avec François Barbeau, Montréal, 16
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l’Égrégore et puis les débuts de la Nouvelle Compagnie Théâtrale. Devant la liste des productions de cette décennie, Barbeau saute du coq-à-l’âne en évoquant le premier film pour lequel il a conçu des costumes, puis aborde rapidement la création des Belles-sœurs (1968) et son travail à l’atelier du Rideau Vert pour revenir à un sujet qu’il avait abordé lors du premier entretien, celui de la recherche d’un mentor.
Le troisième entretien a eu lieu trois semaines après le second, soit le 25 mai 2011 et a traité des années fastes de Barbeau au Théâtre du Rideau Vert pendant les années 1970, avec les reprises des Belles-sœurs et de La Sagouine (1973). Il a aussi mentionné très rapidement son travail au Centre national des Arts d’Ottawa, sur lequel il a fallu revenir. Par contre, au cours de ce dernier entretien de 2011, Barbeau a parlé surtout de son expérience au cinéma dans les années 1970 et 1980, où il a travaillé à plusieurs projets d’envergure comme concepteur et directeur artistique.
Les entretiens de 2012 ont consisté dans un ensemble de rencontres semi-dirigées où des questions plus pointues ont été posées à Barbeau surtout sur certains aspects de sa carrière et sur lesquels il a fallu parfois revenir plusieurs fois pour avoir davantage d’informations, pour obtenir une précision ou pour vérifier une affirmation. Pour effectuer les rencontres suivantes, d’autres listes tirées des mêmes périodes allaient ensuite être faites afin de revenir sur certains aspects abordés trop brièvement dans les trois premiers entretiens.
Ainsi, le quatrième entretien a eu lieu l’année suivante, le 19 mars 2012, et deux sujets avaient été suggérés à Barbeau : sa façon de voir l’enseignement à l’École nationale de théâtre et son bref passage à Radio-Canada. Il a d’abord expliqué comment il percevait l’enseignement et en quoi consistaient, selon lui, les notions essentielles de la formation d’un scénographe. Alors qu’il évoquait ces bases si importantes, il a de lui-même fait des liens avec les productions qui l’occupaient à ce moment et qui allaient être présentées la même année, soit les pièces de théâtre L’oratorio de Noël (2012) et Christine, la reine-garçon (2012) ainsi que les films Pour l’amour de Dieu (2012) et Laurence Anyways (2012). À travers ces productions, il a fait un lien entre ce qu’il considérait important à transmettre et les notions qu’il utilisait dans son approche du costume et qu’il a acquises en partie grâce à la
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rencontre de deux costumières qui travaillaient à Radio-Canada : Solange Legendre et Claudette Picard. Il a alors décrit la façon de travailler de ces deux conceptrices.
Le cinquième entretien a eu lieu deux mois plus tard, soit le 29 mai 2012, et a surtout porté sur les années 1980. Alors qu’il avait brièvement évoqué son travail à la Comédie-Française lors du quatrième entretien, Barbeau s’est cette fois attardé assez longuement sur sa collaboration avec Jacques Lassalle sur la production de Tartuffe (1984). Puis, il a abordé son travail au CNA avec le metteur en scène André Brassard et sa complicité avec les artisans de la Compagnie Jean-Duceppe**.
Environ deux semaines plus tard avait lieu le sixième entretien qui s’est tenu le 18 juin 2012 et qui est revenu sur l’enfance de Barbeau et certains éléments qui méritaient d’être éclaircis à la lumière du travail effectué depuis le premier entretien. Il a aussi été question de sa définition des différents termes associés au métier de concepteur de costumes.
Le 16 juillet 2012, au cours du septième entretien, des questions plus pointues ont été formulées à propos des années 1960 et des spectacles produits au Théâtre du Nouveau Monde, au Théâtre de l’Égrégore, à la Nouvelle Compagnie Théâtrale et au Théâtre de Quat’sous afin de confirmer certaines informations.
La semaine suivante, soit le 27 juillet 2012, le huitième entretien a quant à lui abordé différents sujets comme l’influence de Robert Prévost, son travail au Théâtre du Rideau Vert dans les années 1960 et certaines productions du Théâtre de l’Égrégore afin de confirmer quelques données. Barbeau a ensuite élaboré davantage sur son approche du costume : sur l’importance de la recherche, la manière dont elle a évolué grâce à la technologie et l’importance des essayages. Il a parlé des difficultés rencontrées parfois avec les acteurs, de l’importance du choix des tissus et de son influence sur la durabilité des vêtements.
Quelques jours plus tard, le neuvième entretien du 14 août 2012 ne s’est limité qu’à deux sujets, abordés en profondeur : son travail de pédagogue à l’École nationale de
