Une radicalisation esthétique : 1893-1895

Bien qu’il s’en défende, la crise du félibrige l’a fortement marginalisé, au point qu’il ne semble plus pouvoir se rattacher à un mouvement poétique. Loin de calmer ses ardeurs de jeune critique, la radicalisation politique de sa pensée, qui s’était déjà fait sentir lors de la crise félibréenne et qui aboutit à une rupture de Maurras et de la Société de Paris, va se transposer dans sa critique littéraire de l’Ecole romane. Il s’est alors fait un nom de rédacteur talentueux, en deçà de tout compromis, et se borne au rôle de critique littéraire auquel le voue Moréas : exalter le talent des poètes « romans », le sien en particulier, et défendre sans cesse les nouveaux critères de cette poésie régénératrice. Afin d’exprimer par l’antithèse ce que doit être cet élan nouveau, il attaque avec une vigueur de plume redoutable ce qui n’est, pour lui, que « barbarie poétique » et usurpation de titres glorieux de la part de poètes de second ordre. Pour figurer cette critique, et son évolution vers un radicalisme militant tant esthétique que politique, nous étudierons tout d’abord une charge de deux articles, parus en 1894-1895, contre Les Trophées de José-Maria de Heredia, puis un article d’importance, paru le premier janvier 1895, proposant une lecture « selon les époques » de l’œuvre poétique de Paul Verlaine.

Il est manifeste que Charles Maurras prend un ton extrêmement offensif, dès ce premier article, La perfection sur le Parnasse, paru le 25 février 1894, dans La Gazette de

France. La publication des Trophées a suscité un engouement unanime, Maurras se doit de le

reconnaître : « Monsieur José-Maria de Heredia a obtenu le plus éclatant succès de presse de l’année 1893. L’Académie lui a décerné « l’un de ses grands prix » et vient de l’élire « au fauteuil de ce pauvre Monsieur Mazade », ce qui doit remuer ce monarchiste convaincu dans sa tombe… ».

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Or il ne s’agit guère que d’une mode, d’une connivence étayée par un demi-siècle de délire romantique, où tout un chacun se sent obligé d’encenser le nouveau recueil : « Il n’est de petit lettré qui ne connaisse quelques vers d’Antoine et Cléopâtre. ». Quitte à blesser des amis, à choquer quelques cercles littéraires dans de petites villes engluées dans le conformisme poétique, Maurras doit à la vérité de dire très hautement son dédain. Un dédain qui n’est pas sans retomber sur ceux qui admirent cette mystification poétique : « Cette unanimité dans l’admiration des Trophées ne sera pas la moindre honte du goût contemporain ! » Et de citer un quatrain pour s’indigner : « Quelle pitié qu’il soit besoin de dire (et même de crier un peu) que ces vers sont bons à mettre aux cabinets ! »

Le jeune critique n’y va pas de main morte : ce ne sont pas seulement Les Trophées qui sont à critiquer mais toute cette déférence envers un art sans intérêt, sans réelle originalité : le goût du temps est corrompu, endormi sous des tonnes de pâmoisons aussi consensuelles que révélatrices du manque de connaissance, de goût réel, d’intelligence littéraire de leurs auteurs. Pire encore, lorsqu’ils dénoncent quelques faiblesses, c’est là que l’art se fait sentir, lorsqu’ils louent, c’est là que l’outrance et le mauvais goût triomphent : « L’art de José-Maria de Heredia offre ce caractère essentiel de n’être jamais si condamnable ni si distant de la véritable beauté qu’aux endroits que les admirateurs marquent d’un caillou blanc. ».

Nous découvrons une veine critique nouvelle, en réaction contre ce monde littéraire pontifiant et vulgaire, qui avale comme du bon pain les théories les plus contestables : « On ne crie plus on se pâme devant certains sonnets : tenez-les pour les pires ! ». Comment s’extasier devant ce besoin de couleurs violentes, de relief, cette pseudo-beauté née de la laideur ? Afin de nourrir son propos, serein de certitude, le critique cite complaisamment tel ou tel fragment de ce fameux « Antoine et Cléopâtre », donné pour un chef-d’œuvre, et qu’il vilipende : « Je ne souligne ni l'incroyable abus des épithètes, que je m'abstiendrai de nommer du vrai nom de chevilles, ni leur insupportable symétrie ; prenez seulement garde au poids odieux de la phrase, à l'inharmonieuse crudité des peintures et surtout à l'incohérence de tout le mouvement :

« Et sur elle courbé (!) l’ardent Imperator (!!) Vit dans ses larges yeux étoilés de points d’or Toute une mer immense où fuyaient des galères. »

Dans cette lecture ironique, ponctuée de points d’exclamation assassins, Maurras se moque largement de l’emphase historique du propos. S’il s’en prend assez rapidement à cette

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veine historico-poétique, une mode partagée dont il faut convenir, qui l’a tenté lui-même, au temps de Théocléa, c’est pour mieux accabler le présupposé communément admis de la parfaite maîtrise de Heredia et de tous les Parnassiens en matière de métrique comme de description. Pour ce qui est de la métrique, elle est creuse si elle privilégie le découpage artificiel des mots, une reprise de sons qui s’achève en un « ronron » fastidieux : « Que cette subordination du sens et du rythme à la rime est caractéristique ! car si la rime est l'élément mécanique du vers, le rythme en est l'âme sensible. Il n'en affecte aucun endroit particulièrement. Nulle part il ne pèse ; il est présent partout. Il est le signe des vibrations de la vie et de l'harmonie, c'est lui l'ordonnateur, presque le créateur. Comme il est affaibli chez les Parnassiens ! Ils ont eux-mêmes recensé les différents systèmes de ronron qu'ils ont employés et, Michel Salomon peut en être assuré, c'est une leçon vite apprise ; n'avons-nous pas à Paris environ trois cents « parfaits artisans du vers », deux cents « purs ouvriers du rythme » et quatre ou cinq bonnes douzaines d' « impeccables poètes » et de « sonnettistes absolus » ? ».

Moquant l’arsenal critique comme cette prolifération poétique, Maurras revient au fond, la description. Comme les Romantiques, qui se le sont trop souvent permis avant eux, ces poètes abusent des descriptions, descriptions qui ne sont d’ailleurs qu’une succession d’images sans cohérence esthétique ni pertinence psychologique, saillantes de couleurs mais vides de sens: « … il n'y a ici qu'une succession de trois ou quatre images trop nettes, qui se remplacent sans se superposer ni se fondre, car elles ne sont ni homogènes ni harmoniques. Trait caractéristique de l'art parnassien ! ». Le défaut majeur est de n’offrir qu’une toile vive sans autre but que de raconter un moment héroïque, de le décrire par le menu pour mieux le susciter dans l’esprit du lecteur, « de sorte que non seulement le parfait Parnassien apparaît incapable d'embrasser et d'exprimer aucun objet ni aucun être en son entier, mais il est prisonnier des détails, des facettes les plus insignifiantes des choses et encore de l'analyse à laquelle il ne cesse de les soumettre. Tout se résout en taches, en membres de phrases pourprés ou verdoyants, le plus souvent en mots d'une assez sauvage polychromie et animés d'un ronflement régulier et fort. ».

Passer, comme Heredia, trente années à polir cent cinquante sonnets qui ne valent rien, mais qu’on loue grandement, c’est dire la profondeur du mal dont est atteint non seulement la littérature mais le monde, qui accepte une esthétique éclatée, sans lien intrinsèque, et qui se meurt faute de concevoir une œuvre forte, à l’unité féconde : « Or, c'est le même mal qui sévit devant nous en morale et en politique, en philosophie sociale, cette impuissance à réduire les formes, les pensées, les visions, les rêves, à la loi d'aucune Unité. ». Laissant supposer,

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allusivement, la possibilité d’un système plus vaste et plus complet, le critique reprend son accablant réquisitoire. Le pire dans « la Perfection selon le Parnasse » c’est un contre-sens initial, dans lequel on se complet sans aucune analyse : C’est, selon cette esthétique de malsaine préciosité, de la langue que doit naître le sens, c’est le vers qui doit créer une sorte d’ébranlement nerveux, et non l’inverse : « ici les rimes et les mots, et les mots de l'ordre inférieur (les épithètes) orientent la phrase, déterminent le vers. Et c'est ainsi, d'images fortuites et adventices, que découle le sens général du poème, lorsque le poème offre un sens. ».

Autant dire que le cas est rare. A ce vide prétendument flamboyant s’ajoute la vacuité d’une prosodie toute formelle, qui n’exprime pas de sentiments véritables parce que ce tableau outrancier n’offre ni vérité ni saveur. Et Maurras de tordre le cou à l’autre talent communément reconnu aux Parnassiens : ce sont de grands rimeurs. Et bien non ! Ce ne sont que des techniciens du vers, qui le tourmentent et torturent la langue par le souci du mot rare ou du son incongru : « Observez que les Parnassiens ont essayé d'arrêter la déliquescence. Crainte de la licence, ils ont appauvri les ressources naturelles de la langue et de la poésie. Ils ont redoublé de contraintes extérieures. Ils ont établi en prosodie une sorte de mécanisme. ».

Un des torts immenses du nouveau Parnasse est de s’être fixé des règles, d’avoir à suivre un art poétique autoritaire et impersonnel : « Tout a été réglé et réglementé du dehors. Le moins possible d'inversions et peu d'enjambements. Point d'hiatus. Banville a écrit au chapitre des licences poétiques 5

: « Il n'y en a pas ». La rime a dû s'enrichir de plusieurs consonnes d'appui. Il y a eu les sonnets réguliers et irréguliers, suivant que les rimes des quatrains y étaient quadruplées ou non. Mêmes règles pour ce qu'on nomma « l'écriture » ; on n'osa plus parler d'un jardin agréable, d'une pluie fine ou d'un beau temps, ces différentes épithètes manquant de rareté. ».

Par ces recherches vides de sens, par cette propension à chercher non le juste mot mais l’éclat des sons, le Parnasse n’a touché aucune perfection, il s’est appauvri et a offert un jeu poétique stérile, un amusement d’experts qui ne possèdent rien de plus qu’une vaine mathématique de mètre : « Peines ingénieuses et laborieuses législations ! Elles furent bien superflues. On ne guérit pas l'épilepsie avec des béquilles. Tant de soutiens, de contreforts, ne firent que donner à la poésie du Parnasse un air plus délabré et aux bons Parnassiens d'inutiles tourments. ». Une dure Ironie, parfois condescendante, parfois plus acerbe, court au long des lignes : non seulement ce mouvement poétique est moribond, mais il a entraîné une perte grave du sens réel de la poésie : l’on s’est plu à confondre le sentir et le dire, à bannir la raison en choisissant une poésie d’effets, de chocs sonores ineptes à force de répétition. Il faut cesser

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de s’aveugler sur cette dérive qui n’a rien que d’éphémère et retrouver des mots qui ont un sens, une poésie de l’harmonie réelle, de l’union véritable entre la musique des mots et le sens qu’ils ont.

Charles Maurras reprend son flux condamnatoire et dresse à nouveau le procès du Parnasse dans La Revue encyclopédique du 15 juin 1895, dans un article intitulé « Les

Trophées devant l’Académie » ou le « moi » dans la littérature. Après avoir plaisanté les

débats de l’Académie : « Dans les séances solennelles qui se tiennent sous la coupole, on aime les discussions condamnées à rester sans issue, les problèmes qui désespèrent de leur solution. », Charles Maurras use d’une redoutable habileté rhétorique, décrivant la séance et prenant Heredia au mot en citant ses propos : M. José-Maria de Heredia, M. François Coppée ont bien suivi de point en point, l'autre jeudi, la tradition académique, et ils ont donc agité, le plus gravement du monde, s'il convenait à des poètes de montrer au public leur moi ou de le renfermer dans un tabernacle tendu de voiles. ». Sa position, irrévérencieuse envers l’Académie et tout académisme, est alors clairement une posture à la fois générationnelle et esthétique qui le situe à l’avant-garde de la critique littéraire. Poursuivant sur le même ton badin, Maurras cite le discours de Heredia devant l’académie, discours de circonstance, puisqu’il s’agit du discours d’éloges dévolu à son prédécesseur, Monsieur Mazade, un poète « antiromantique » auteur d’Odes classiques.

« C'est que la vraie poésie est dans la nature et dans l'humanité éternelles, et non dans le cœur de l'homme d'un jour, quelque grand qu'il soit. Elle est essentiellement simple, antique, primitive et, pour cela, vénérable. Depuis Homère elle n'a rien inventé, hormis quelques images neuves, pour peindre ce qui a toujours été. Le poète est d'autant plus

vraiment et largement humain qu'il est plus impersonnel. ». C’est bien l’avis de Maurras qui

se régale d’apprendre que le Parnassien partage ce point de vue : dès lors, il serait bon de s’en soucier en poésie, de cesser de se mettre en scène, directement, dans des élégies larmoyantes, néoromantiques, ou indirectement, dans ces sonnets où l’on admire l’excellence de l’auteur et non la douceur émouvante ou la force limpide des vers. Car les faits et les écrits sont têtus, selon Maurras : ce n’est pas seulement le moi que les Parnassiens ont proscrit mais toute sensibilité. Les Parnassiens « furent quelque temps les ennemis de l'émotion et du sentiment, et ils conçurent le poète comme un miroir glacé opposé au cours de la vie. »

Le débat, pour Maurras, n’a plus guère d’actualité : on en est largement revenu, seuls quelques esthètes surannés continuent ces exercices de style : « Pour la question du moi en littérature, elle se pose d'autre sorte qu'en 1865. Nos lettrés ne demandent point s'il faut ou non « raconter ses peines de cœur ». Car cela va de soi. Nous savons que nos joies et nos

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peines sont inséparables de nos pensées, et, comme l'a bien montré M. de Heredia, c'est l'âme de Racine ou l'âme de Virgile que l'on finit toujours par découvrir sous les figures des héros et des héroïnes de leurs poèmes. ».

Cependant, parler de soi offre un débat plus vaste : de quel moi s’agit-il ? De ce qui arrive à chacun, journellement ? De l’histoire de l’un, de celle de l’autre ? Non, le sujet est plus large, plus important, au point que le rédacteur de l’article ne résiste pas à lui donner un ton de manifeste ou d’art poétique singulièrement éloigné du sujet premier : Il faut donner de notre âme « plus profondément, les traits de sa structure intime et les points par lesquels cette Âme, qui est nôtre, ressemble aux âmes de tous les lieux et de tous les temps.

1 : Les classiques se sont attachés à cette humanité générale et abstraite ; s'ils ont préféré quelque siècle ou quelque pays, c’était justement parce qu'ils y voyaient se dégager avec plus d'aisance et de lumière cette quintessence de l'Homme.

2 : On peut dire que, tout au contraire, les romantiques, les naturalistes, les impressionnistes veulent montrer la vie des hommes au jour le jour, à la grâce des accidents, des rencontres et des climats. On applique à leur art l'épigramme connue : Historiola animae. Ces messieurs écrivent la petite gazette de la psychologie et ils n'ont avec l'esthétique que de rares points de rencontre. Ils sont abandonnés à la description du particulier. Ils cherchent la singularité du détail. Ils doivent donner dans l'étrange. Leur moi est une fleur dont ils chérissent surtout les déformations. Ce n'est pas une belle fleur.

3 : Dans l'entre-deux, il faut placer beaucoup de bons esprits qui, incapables de partager l'erreur romantique, n'ont pas eu la force de la dédaigner complètement. Ils l'ont dépassée de beaucoup. Ils se sont efforcés d'exprimer ou leur siècle ou leur race, sans entrevoir les relations qui unissent cette race ou ce siècle à tout siècle et à toute race. Leur art sera de grand profit et d'excellent enseignement aux historiens et aux géographes. Les peintures qu'ils donneront de leur âme refléteront un grand nombre d'âmes voisines ; elles préparent à la curiosité des hommes futurs l'aliment de leurs témoignages, Il en sera ainsi de bien des poètes du Parnasse. J'ai peu d'illusions sur le cas que la Muse éternelle pourra faire de leurs poèmes. Ces poèmes ne tarderont pas à être rejetés de tout esprit enclin à la vraie poésie. ».

Cinglant, définitif, l’avis de Charles Maurras ne tient pas uniquement, comme nous le voyons ici, de considérations purement littéraires : il s’agit, derrière le renouveau roman, de redonner un sens plus vaste à la pratique poétique, incluant une dynamique et une projection de retour et de changement.

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Dans ce même article, après avoir raillé le « moi » égotiste d’autobiographies complaisantes et somme toute parallèles, Les Confessions de Paul Verlaine et Les Mémoires

d’un jeune homme, d’Henri Bauer, Charles Maurras s’arrête au récit, très différent, selon lui,

et plus intéressant de Gabriele d’Annunzio : « Dans son Enfant de volupté, M. d'Annunzio nous expose en premier lieu les états d'un moi fugitif, singulier, excentrique et soigneux de ses plus étranges particularités. Puis, d'un moi d'italien du XIX^e siècle mêlé à la vie d'une société dont la peinture est, me dit-on, à la fois très exacte et très embellie ; enfin, d'un moi plus vaste, plus caché, plus complet et qui n'offre qu'un rapport éloigné avec la personne vivante de M. Gabriele d'Annunzio, qui vit en elle cependant, qu'il faudrait appeler plus simplement « l'Amour blessé », plus simplement encore du titre italien de l'ouvrage, Il

Piacere²⁶⁶. C'est la mélancolie amère du plaisir que l'auteur a trouvé dans le dernier fond de lui-même. L'autobiographie touche à la métaphysique morale. ».

Leçon à suivre, selon Maurras : De ce « moi » littéraire, différent et distant du « moi » véritable, il faut tirer une quintessence d’universalité, afin de ne pas perdre tout intérêt avec le temps, comme les anecdotes et les péripéties narrées par ces récits, et chercher le sens profond de l’humanité que nous représentons sans l’englober entièrement. Il est devenu fondamental, et essentiel, de retrouver une distance avec nous-mêmes : « Notre moi a pris l'habitude de ne plus faire qu'un avec nos actes et nos pensées. C'est une habitude fâcheuse. ». Il s’agit de changer, de ne plus écouter ce « moi »excessif, de le borner à une autre étude : « Il suffit de chercher l'essentiel dans les choses. Il suffit de nous détacher de tout ce qui n'est pas le cœur de nos objets d'études, de rêves et d'amour. ».

Et de conclure, achevant lui-même la démonstration bien loin du Parnasse et du sujet premier de sa propre étude : « Nous embrasserons plus d'objets, les tenant dans leur pureté. Et ainsi nous ne garderons plus nous-mêmes que le degré et le genre d'impureté qui conviennent étroitement à notre condition d'habitants d'un globe imparfait. Nous ne serons point impassibles, ni impersonnels, ni éternels à la façon des dieux. Mais nos ouvrages dureront ce que pourra durer la figure actuelle du genre humain ; les émotions qu'on y verra seront toutes justifiées par leurs sujets, et elles ne cesseront pas d'être intelligibles à l'humanité, étant ses joies et ses peines élémentaires. ».

C’est ainsi qu’il rejette les exigences purement formelles du parnasse, radicalement opposé à tout projet social ou civique, invoquant l’unité du langage et le lien qu’il entretient avec la civilisation, selon « La Politique » d’Aristote d’où s’extrait en partie sa pensée sur la