Stratégies et méthodologie d’intégration du musicien

Un point méthodologique serait difficile à esquiver dans ce genre de processus créatif, qui vise à intégrer un interprète dans une discipline qui n’est pas la sienne. En choisissant de travailler avec Antoine, je partais déjà dans de bonnes conditions : ayant déjà évolué dans des contextes théâtraux, il n’était pas totalement dépaysé, et il est généralement assez à l’aise et volontaire pour suivre les consignes qui lui sont demandées. Cependant, certains moments de notre collaboration ont dû être consacrés à des mises au point quant aux méthodes de travail et à la clarification de mes attentes quant à sa participation dans le projet. En effet, deux questionnements sont revenus épisodiquement tout au long du processus de travail et ont nécessité une pause afin de pouvoir « rassurer » le musicien et nous remettre dans la bonne voie. La première des interrogations était inhérente à la dynamique exploratoire qui l’a parfois désarçonné : il s’agit d’un modèle de travail peu fréquent dans le domaine musical et qui, s’il n’est pas bien balisé, peut donner l’impression d’être « dans le flou ». J’ai tâché de prendre ses remarques en note et de trouver des moyens de lui faire comprendre les tenants et les aboutissants de cette méthode qui est celle que j’utilise en général au sein d’une création, comme par exemple ; prendre le temps avant chaque séance de détailler les objectifs du jour et les étapes permettant d’y parvenir ; terminer la séance par une discussion quant aux remarques/suggestions ; laisser de la place pour les remarques et les questions, etc.

La question de la « place » à occuper au sein du projet était aussi présente : il a fallu prendre le temps avec mon collaborateur pour déterminer son degré d’implication tout au long du processus de création. Je le voyais à la fois comme concepteur, interprète, mais aussi cocréateur du projet. C’est ce dernier aspect qu’il me semble avoir eu le plus de mal à intégrer, car il considérait ne pas être apte à donner son avis sur des questions de mise en

création horizontale. Ainsi, après discussion et réitération de mon souhait de le voir prendre une place presque égale à la mienne au sein du projet, le musicien a finalement adopté volontiers son rôle de cocréateur.

Isabelle Lapointe, dans son travail sur la théâtralisation du chanteur dans un contexte de concert de chansons évoque également les difficultés rencontrées dans le travail avec les musiciens pour sa création Le spectacle raté de la chanteuse écrapoutie, et les solutions trouvées afin de les orienter vers la posture souhaitée, celle qu’elle nomme « musicien- chanteur » :

Lors d’un laboratoire centré sur la chanson Nue comme nos yeux, les musiciens-acteurs ont été amenés à modifier leur statut de musicien et à s’impliquer dans la dramaturgie qui émergeait de la chanson. Suivant des indications de jeu données en direct, ils devaient intervenir verbalement, arrêter de jouer pour poser des actions, diriger des regards, exprimer des réactions émotives (adhésion ou rejet aux agissements et aux propos chantés d’Odile). L’équipe avec laquelle a été réalisé ce travail d’exploration était composée de musiciens sans expérience de jeu d’acteur et encore moins de musicien-acteur. À la suite du premier laboratoire, ceux-ci ont fait part de leur sentiment d’inconfort. Ils se disaient mal à l’aise en improvisation et pris au dépourvu au moment de répondre aux demandes qui leur étaient faites. D’autres moyens ont alors été envisagés pour les aider à faire le passage vers le statut de musicien-acteur. À la demande des musiciens, des listes d’actions préétablies ont été présentées à côté des paroles de chanson, au même titre que des indications d’interprétation musicale. Le travail en était donc un de chorégraphie de gestes, superposée à la partition musicale […].88

Ainsi, c’est le geste qui a constitué le cœur de la stratégie de Lapointe pour permettre aux musiciens de devenir « musiciens-acteurs » (pour ceux qui le souhaitaient), et les aider à se détacher de leur rôle d’accompagnant, jugé plus confortable. Tout comme nous l’avons fait dans le Laboratoire n°2, elle s’est également inspirée du vocabulaire musical pour permettre une meilleure assimilation du musicien à l’ensemble :

Chaque geste demandé était soumis au rythme de la pièce musicale. Par exemple, après quatre mesures de silence – où l’on entendait cependant un métronome – les musiciens devaient descendre et prendre le journal qui se trouvait à leurs pieds. Ce mouvement se déroulait en une ronde. Ensuite, sur une noire, ils prenaient le journal, et sur une blanche pointée, ils se relevaient.89

88 _{Isabelle Lapointe, « Les corps de la chanson. Étude et expérimentation des stratégies de théâtralisation dans}

le concert de chansons », mémoire de Maîtrise en littérature et arts de la scène et de l’écran, Québec, Université Laval, 2019, f.67.

Ainsi, grâce aux « partitions gestuelles » théâtro-musicales élaborées, le musicien pouvait « jouer » avec les interprètes théâtrales, et adopter un rôle plus actif au sein de la représentation.

On remarque donc qu’il n’est pas aisé d’intégrer comme on le souhaiterait un interprète musical au sein d’une création dont la discipline principale n’est pas la sienne. Dépendamment de sa capacité à s’ouvrir à la nouveauté, il est possible que le musicien ait de la réticence à s’éloigner de ce qu’il considère comme son champ de compétences. Peut- être cela est-il dû à la manière persistante de catégoriser les disciplines artistiques et les modalités d’enseignement et de formation dans le domaine musical, qui sont le plus souvent consacrées exclusivement à l’interprétation, la théorie et la composition ?90_{. Cela}

expliquerait peut-être alors le ratio très inégal entre musiciens externes91 _{et musiciens}

omniscients présents sur les scènes contemporaines dans la mesure où on continue de faire exécuter au musicien ce qui est attendu de lui sans nécessairement l’impliquer de A à Z dans le processus de création.

Selon moi, c’est cet aspect particulier qui a fait ici la différence dans l’intégration du musicien à l’ensemble. Ainsi, considérer le musicien comme concepteur à part entière de la création est nécessaire pour faire de l’œuvre ce qu’elle est, et élargit ses possibles fonctions.

Conclusion du Chapitre 4

A l’issue de ce laboratoire, il semble que l’objectif principal soit rempli : Projet Pluie est une création théâtrale qui témoigne de l’intégration de l’interprète musical comme composante à part entière de l’ensemble. Lors de la période de discussion suivant la présentation publique de la création, les spectateurs présents lors de la performance ont d’ailleurs souligné l’égalité des présences des deux interprètes et ont bien perçu la

90 _{On évoquait dans le chapitre 1 les démarches artistiques de Kagel ou Aperghis, dont les œuvres sont}

propices à approcher une dimension théâtrale de l’interprète musical, ou tout du moins plus corporelle. Cependant, il faut préciser que l’interprétation de leurs œuvres requiert une maîtrise technique et un niveau

construction du système d’interinfluence entre eux. Une personne a même qualifié l’ensemble d’« organique » et a assimilé la Femme et le Musicien à un duo de « musiciens jouant ensemble ». Une autre personne a qualifié le Musicien de « narrateur omniscient », me permettant ainsi d’élaborer la classification des postures de l’interprète musical présente au Chapitre 2.

On a vu qu’ici, l’interprète musical occupait plusieurs fonctions, à la fois sonores et dramaturgiques, et s’alignait sur une posture omnisciente que je souhaitais atteindre. Cependant, beaucoup d’étapes ont été nécessaires afin de parvenir à ce résultat comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent. Même si ces étapes ont permis d’appréhender cet ultime laboratoire avec de bonnes bases méthodologiques, nous avons parfois rencontré des difficultés au fil du processus de création : en effet, même si mon collègue était désormais habitué à occuper une place d’interprète agissant, il a souvent fallu prendre le temps avec lui de redéfinir la place qu’il occupait au sein de l’ensemble et répondre à toutes les autres questions qu’il pouvait se poser. Des stratégies ont été trouvées, comme par exemple des temps de discussion-bilan en fin de séance ou la proposition de visionner les captations de répétition en autonomie afin de pouvoir se remémorer le travail mené et les éléments à modifier. Finalement, nous avons réussi à surmonter ces quelques difficultés, qui étaient évidemment prévisibles : on a pu remarquer qu’être inclus dans une forme disciplinaire qui n’est pas la sienne nécessitait un travail considérable. Grâce à l’intégration par étapes et aussi à sa grande propension à s’adapter et à se prendre au jeu, mon collaborateur s’en est particulièrement bien sorti.

La réussite de cette intégration à l’ensemble semble donc résider dans plusieurs stratégies de création : premièrement, dans la construction de l’entité dramaturgique du Musicien. En ne le pensant pas comme un personnage dès le départ, mais en l’explorant dans une sorte de « non-jeu », ce qui se dégage de l’interprète et de l’attitude qu’il crée, est finalement plus riche, et plus vrai. Ne pas forcer le musicien à « faire du théâtre », à jouer, est également plus adéquat et lui enlève la pression d’incarner un personnage.

On pourrait également dire que le musicien de Projet Pluie est plus enclin à sortir de sa posture d’accompagnant, dans la mesure où il fait du sonore avec les éléments de décor à sa disposition, et non avec un instrument, contrairement aux nombreux exemples amenés dans

le Chapitre 2 dans la grille d’analyse. Il serait donc plus difficile d’amener un interprète « instrumentiste » vers une posture omnisciente ? Je ne le pense pas, car j’envisage bel et bien ici mon collaborateur comme un instrumentiste à part entière, à la fois dans son utilisation sonore des objets (détournés ou non), du dispositif scénographique (la table, le porte-vêtements) que des « instruments » plus mélodiques (le piano jouet ou la scie musicale). Ainsi, je pense tout à fait possible d’amener un instrumentiste « traditionnel » vers une posture plus active, tant que l’on envisage la conception sonore de l’ensemble de la représentation de manière adéquate pour être un champ d’action sonore propice à la création.

Enfin intégrer le musicien dès le début du processus de création est essentiel pour qu’il puisse faire partie du tout, sans être instrumentalisé ou réduit à sa figure d’accompagnateur. Avec Antoine, nous avons construit Projet Pluie ensemble, depuis les premières explorations jusqu’à la version finale, et sans cela, la création n’aurait probablement pas été aussi complète. Cette méthode d’intégration des concepteurs du début jusqu’à la fin d’un projet est d’ailleurs utilisée par des compagnies comme le Théâtre Repère qui a créé les « Cycles Repères »92_{. Irène Roy, dans son article « Paysage sonore » : phénomène sensible}

et communicationnel »93 _{, souligne d’ailleurs l’importance de l’intuition créative de}

Bernard Bonnier, concepteur musical, dans l’élaboration et la structuration du spectacle Le

Salon de l’Anti-Monde.

Dans Projet Pluie, on avait donc un musicien intégré, à la fois à l’échelle de la représentation (l’entité dramaturgique) et à celle de la création.

Conclusion

Le point de départ de cette recherche provenait de questionnements personnels en tant qu’interprète, spectatrice et aspirante metteuse en scène : pourquoi et comment employer un interprète musical au sein d’un spectacle? Au-delà de cette question, subsistait également une volonté personnelle d’intégrer cet interprète le mieux possible à l’ensemble, sans nécessairement le transformer en comédien : en somme, le rendre indispensable au spectacle sans qu’un dispositif de diffusion audio ne puisse s’y substituer, et qu’il n’occupe pas la seule fonction d’accompagnateur sonore, de créateur de transitions entre les scènes. Mais comment parvenir à cet idéal d’intégration? Quelle(s) méthode(s) adopter afin d’atteindre la posture « idéale » du musicien au sein d’une création? Cette recherche a permis de répondre à ces questions, à la fois à celles reliées directement à l’interprète musical, mais aussi à celles concernant mes aspirations créatives le concernant.

Le travail a commencé par des recherches d’informations générales sur cette figure particulière que représente l’interprète musical dans les arts vivants, mais comme les ressources ont manqué, c’est finalement une analyse de terrain, et surtout le passage à la création qui ont permis de trouver les réponses à ces questions. Cette recherche s’est donc construite sur des allers-retours constants entre théorie et pratique afin, tout d’abord, de bien circonscrire et de définir les enjeux liés à l’interprète musical, puis, dans un second temps, de voir comment on pouvait chercher à l’intégrer de façon maximale dans une création.

Avant toute chose, il était nécessaire de bien comprendre ce qu’on appelle « interprète musical ». Il est intéressant de constater que le terme sous lequel il est le plus fréquemment désigné est celui de « musicien de scène » qui renvoie directement à un aspect fonctionnel de l’interprète, celui de « créer du son pour la scène, sur la scène ». Je n’ai pas choisi de retenir ce terme, qui selon moi, coupait court à toute possibilité d’employer le musicien sur scène pour autre chose que de produire du son. J’ai donc préféré employer principalement le terme d’« interprète musical », qui promettait des possibles plus élargis, au-delà de l’unique fonction de production de son.

Pour poursuivre cet effort de définition de l’interprète musical, je me suis intéressée à la place qu’il a pu occuper dans l’historique des interrelations musique-théâtre. Ainsi, j’ai pu constater son importance au théâtre qui puise ses origines dans l’intermédialité: pendant une grande partie de l’histoire théâtrale occidentale, le musicien était indispensable à la tenue d’un spectacle, pour soutenir la représentation avec un accompagnement musical, créer des bruitages, accentuer des effets comiques ou annoncer l’entrée d’un personnage dont on reconnaissait l’identité grâce à la mélodie performée (à la période du théâtre élisabéthain tout particulièrement, comme l’affirment Deena Kaye et James LeBrecht). Dans l’Antiquité, on retrouve des musiciens qui occupent des fonctions dramatiques en plus des fonctions musicales, à l’instar de l’aulète, dont nous parle Malika Bastin-Hammou dans son article « Le silence des aulètes dans la comédie ancienne », un interprète tout aussi indispensable que décrié, au point que lui est refusé l’accès à la parole. L’interprète musical, relégué progressivement hors-scène pour permettre l’illusion théâtrale, est finalement évacué complètement de la plupart des productions théâtrales avec l’arrivée de la technologie d’enregistrement et de diffusion dans les années 1930. On le voit de retour sur scène quelques années plus tard, au temps des expérimentations théâtrales, en particulier pour explorer l’altérité de la scène (Heiner Goebbels) ou pour des raisons politiques (les metteurs en scène de l’Antiteater munichois).

Dans le domaine musical, l’interprète n’est pas souvent sollicité pour autre chose que pour interpréter de la musique. Il est parfois mis en espace pour créer les effets sonores voulus par le compositeur (nous avons par exemple évoqué le 3ème _{mouvement de la Symphonie} Fantastique de Berlioz, où le hautboïste est dissimulé dans la coulisse lors de son dialogue

avec le corniste anglais, afin d’évoquer deux pâtres discutant à des points opposés d’une prairie), ou pour provoquer des effets spectaculaires à l’occasion de cérémonies politiques ou religieuses, comme indiqué dans l’article de Joël Heuillon. Au XXème siècle, on remarque de premières approches de théâtralisation du musicien, comme par exemple dans le Pierrot Lunaire de Schönberg, mais ces expérimentations sont le plus souvent destinées aux chanteurs et chanteuses plutôt qu’aux autres instrumentistes, car ils sont déjà habitués à

à la croisée des chemins des deux disciplines en se pliant à l’exercice du « jeu » théâtral et ludique chez Aperghis ou chez Kagel, qui souhaite d’ailleurs écrire « […] pour les [musiciens], et pas seulement pour leurs instruments » (Kagel et Surrans, p.15). C’est probablement cette approche du musicien qui ressemblerait aux attentes d’intégration évoquées dans le premier paragraphe : peut-être qu’en s’adressant au musicien, non seulement en tant qu’instrumentiste mais aussi en tant qu’artiste, que corps agissant, on pourrait alors l’intégrer dans une création sans qu’il soit uniquement accompagnant, créateur d’ambiance?

A la lumière de ces découvertes, on est entré dans le vif du sujet, celui de l’incursion de l’interprète musical dans un spectacle d’art vivant contemporain. Qu’en est-il du traitement du musicien? Les fonctions découvertes dans le chapitre précédent sont-elles toujours d’actualité, de nouvelles se sont-elles dégagées? Le musicien est-il toujours essentiellement accompagnant, comme il l’a fait pendant longtemps au théâtre, ou occupe-t-il parfois une posture plus audacieuse, plus théâtrale, comme les interprètes du théâtre musical? L’étude menée au chapitre 2, même si elle prend pour cadre spatio-temporel un champ restreint (dix spectacles présentés récemment à Québec), nous a quand même conduits à constater de grandes tendances, qui nous permettent de répondre à ces questions : la majorité des interprètes musicaux présents dans les créations analysées dans l’étude sont là pour assurer les transitions entre les scènes et créer l’ambiance musicale du spectacle. Certains occupent parfois d’autres fonctions (déplacer des objets, évoquer un élément métaphorique, prendre en charge la mise en musique des éléments textuels du spectacle, …), mais en général les postures de tous les musiciens intervenant dans les spectacles présents dans la grille restent relativement similaires.

Cette étude a été éclairante sur d’autres aspects : par exemple, on remarque que les profils d’interprètes musicaux les plus « originaux » se retrouvent dans les formes circassiennes, multi, ou destinées au jeune public. Est-ce au regard des attentes du public? De la tradition de la forme (il est fréquent d’inviter les musiciens sur la scène circassienne)? Des raisons budgétaires? Dans tous les cas, les spectacles de théâtre « traditionnel » semblent moins audacieux dans le traitement de l’interprète musical au sein de la représentation. L’inverse est-il pourtant impossible?

Finalement, trois grandes postures, tendances de l’interprète musical ont émergé de cette étude. Les théories de Gérard Genette sur la focalisation narratologique, présentes dans son

Nouveau Discours du récit et dans Figures III ont permis de les éclaircir et de les définir.

Ainsi, Genette dénote trois types de focalisation et donc trois postures du narrateur : le narrateur interne (à focalisation interne), qui en sait autant que le personnage du récit, le narrateur externe (à focalisation externe), semblable à la caméra au cinéma, qui en sait moins que le personnage et autant que le lecteur, et enfin le narrateur omniscient (à focalisation zéro), le « narrateur-dieu », qui sait tout, voit tout et commente les évènements du récit. En transposant ceci à l’interprète musical, on aurait la typologie suivante : il existe des musiciens internes, qui incarnent des personnages de musicien au sein de la représentation et donc dans le même niveau de réalité que les autres personnages, des musiciens externes, au-dehors du niveau de réalité des personnages du spectacle, qui restent « eux-mêmes », et enfin des musiciens omniscients, à cheval entre les niveaux de réalité des autres personnages et celui de la représentation elle-même. Cette typologie comporte bien sûr des nuances, les postures peuvent évoluer de l’une vers l’autre au sein du spectacle. Certains musiciens peuvent d’ailleurs occuper des fonctions similaires, mais être traités différemment au sein de leurs spectacles respectifs, et donc avoir des postures qui diffèrent avec des fonctions identiques.

Il est important de préciser qu’il ne s’agit pas ici de procéder à un classement de ces différentes postures avec des jugements de valeur : ainsi, si la posture externe est celle qui fut questionnée dans l’introduction, elle est tout aussi valable que les autres et tout aussi