Proposition de typologie

Les trois postures du musicien sont détaillées ci-après. Comme nous pourrons le voir, elles sont parfois fluctuantes et certains spectacles témoignent du passage d’une posture à une autre au sein de la représentation.

L’interprète musical externe

Ici, le musicien est résolument identifié comme « au-dehors » de l’ensemble de la représentation, du fait de son apparence physique (par exemple, en portant ses vêtements du quotidien alors que les autres personnes évoluant sur scène portent des costumes) et/ou de l’attitude qu’il adopte au cours de la représentation : par exemple, un détachement apparent de l’action en cours, une absence de réaction, une posture d’attente lors des moments d’inactivité, … Ce type de musicien n’est pas considéré comme un personnage (même s’il peut représenter, par exemple, un élément métaphorique), il ne prend pas part directement à

la fiction. On ne connaît pas son nom à moins qu’on ne le connaisse personnellement ou que l’on consulte le programme. Sa pensée, son histoire, son opinion sur la représentation ne sont pas accessibles au spectateur. Il est « Le Musicien ».

En ce qui concerne son rapport avec les autres interprètes (comédiens, circassiens, …), les interactions (souvent non-verbales) sont peu présentes, voire absentes. Le musicien possède sa place attitrée ou se déplace, mais il est le plus souvent invisible aux personnages de la représentation, tandis qu’il est visible par le public.

Sa fonction principale est celle de « créateur d’ambiance », c’est-à-dire illustrer ou appuyer de manière sonore des moments chargés en émotions diverses, créer le paysage sonore, placer le public au sein de l’univers dans lequel se déroule le spectacle, etc. En parallèle il est souvent présent pour assurer les transitions entre les scènes ou les tableaux, ou attirer l’attention sonore et visuelle pendant un changement de décor à vue. En général, il s’agit d’un musicien professionnel : instrumentiste, chanteur, compositeur, etc., qui a reçu une formation dans ce domaine ou qui est autodidacte, mais reconnu comme musicien. Il se qualifie lui-même de musicien et n’est pas mis à l’écart de sa zone de confort.

A mon sens, Steve Hamel et Josué Beaucage dans Le Cercle de Craie Caucasien, mis en scène par Olivier Normand au Trident en 201951 _{sont des interprètes musicaux pouvant se}

rattacher à cette catégorie. En effet, ils répondent à tous les critères développés ci-dessus : les deux habillés en chemise-pantalons du quotidien, qui contrastent avec les costumes extravagants portés par les comédiens dans cette mise en scène très visuelle. Placés en arrière de la scène dans un espace bien précis, Hamel et Beaucage sont résolument à part de l’ensemble de la représentation, « un pied dehors, un pied dedans ». S’ils sont évidemment à l’écoute de l’action pour accompagner et souligner des moments dramatiques, il n’y a pas d’interaction à noter, qu’elle soit verbale ou non-verbale, avec les personnages qui d’ailleurs ne les voient pas. Les musiciens et les personnages évoluent dans deux niveaux de réalité. En outre, Hamel et Beaucage sont crédités en tant que « Musicien[s] » au sein du programme.

51 _{Le Cercle de Craie Caucasien de Bertolt Brecht, présenté du 17 septembre au 12 octobre 2019 au Théâtre}

du Trident, pièce crée en collaboration avec Paul Dessau, traduit de l’allemand par François Rey et Violaine Schwartz, mise en scène d’Olivier Normand.

Ainsi, il semble que la fonction principale des musiciens du Cercle de craie caucasien est de créer une ambiance propice au suspense et d’appuyer le rythme soutenu de la pièce au sein de laquelle la protagoniste fuit sans cesse des militaires et affronte un certain nombre de péripéties et de dangers pour sauver le petit Michel qu’elle a recueilli à ses risques et périls. La question en filigrane du présent mémoire se pose alors : pourquoi avoir choisi d’employer deux interprètes musicaux sur scène, alors qu’une bande-son préenregistrée aurait pu tout aussi bien remplir ce rôle de création d’ambiance et d’insufflation de rythme à la représentation ? Olivier Normand répond de lui-même à cette question au sein du programme du spectacle :

[…] Malgré que le spectacle ait une base très théâtrale, je voulais qu’il soit construit de façon à ce que nous changions d’une scène à l’autre, que nous soyons dans un plan large et que, tout d’un coup, nous puissions faire un zoom sur une discussion entre deux personnages, pour retourner au plan large et revenir sur une autre discussion. Comme nous n’avons évidemment pas de caméra pour ce faire, il a fallu trouver ce qui pourrait nous mener là dans la conception. La musique a été́ la première réponse. Dans un film, c’est rare qu’il n’y a pas de musique. Même quand tu penses qu’il n’y en a pas, il y en a quand même. Nous avons donc commencé à réfléchir très tôt dans le processus à l’ambiance musicale. Alors qu’il arrive souvent qu’au théâtre la musique vienne s’ajouter au travail déjà fait, cette fois-ci la composition musicale et la conception sonore ont vraiment été notre trame créative. Une grande partie de la musique a été composée en tout début de création. Pour la suite, en ayant les musiciens avec nous en répétition et sur scène, ça nous permet de faire les ajouts et les ajustements nécessaires pour que les interventions musicales soient vraiment liées avec l’action.

Josué Beaucage, notre concepteur musical, a créé un synthétiseur modulaire qui nous offre la possibilité́ de créer des sons très cinématographiques. C’est un instrument composé de divers modules qui, selon les combinaisons choisies, peuvent produire une multitude de sons. (…) Ça l’air d’un ordinateur, mais c’en n’est absolument pas un. Tout est fait à la main et les sons sont générés par la manipulation de fils et de touches. Quant aux percussions, nous avons fait ce choix parce que ce sont des instruments très actifs qui nous permettent de faire avancer le récit. Le spectacle est une course après tout ! Certaines scènes ont été découpées en plusieurs petits morceaux. La musique nous aide beaucoup dans ce découpage, mais aussi dans la compréhension du langage cinématographique. Elle nous permet de simuler les changements de plans.52

Même si Olivier Normand semble effectuer une distinction tranchée entre les musiciens et les comédiens au sein du spectacle, le processus de création mis en place n’est quant à lui pas tranché : même si les interprètes musicaux se situent dans un « autre monde » que celui

des comédiens, ce sont leurs rôles de créateurs d’ambiance et de pourvoyeurs de rythme qui semble permettre aux comédiens de se rendre là où le souhaite le metteur en scène. Aussi, Normand évoque à plusieurs reprises l’aspect cinématographique prépondérant au sein de la proposition de mise en scène et l’importance de la musique (par extension, des interprètes musicaux) comme outils sine qua non de création de ce style.

On pourrait également penser, étant donné que l’on est face à une pièce de Brecht, que le fait de mobiliser des interprètes musicaux résolument inscrits dans une dimension différente de celle de la fiction serait un outil utilisé pour provoquer un effet de distanciation. Après consultation de différentes ressources concernant le spectacle, y compris le programme de la pièce, Olivier Normand ne place pas cet aspect comme central et n’évoque ni les musiciens, ni quelque autre aspect de l’œuvre comme relevant du processus de distanciation. Cependant, sans pour autant servir ce concept précis de distanciation brechtienne, la présence de ces deux interprètes, à l’extérieur de la fiction, brise malgré tout l’effet de quatrième mur. Paradoxalement, même si Olivier Normand souhaite amener une dimension cinématographique à son spectacle, découpé en « plans » et non en scènes, un regard vers les musiciens nous ramène inexorablement à l’ici et maintenant, à notre condition de spectateurs de théâtre.

L’interprète musical interne

A contrario du précédent, le musicien interne est résolument identifié au premier regard comme partie intégrante de l’ensemble de la représentation, du fait de son apparence physique conçue en cohérence avec celle des autres personnages (costume) et de son attitude (impliqué dans l’action, usage d’une forme de jeu théâtral, posture active, etc.). Il fait partie de la fable, il est personnage de la fiction. Il peut être présent dans un texte, (comme par exemple les musiciens dans les pièces de Molière) ou une création, un ajout à celui-ci. Il est « Le Musicien » ou un autre personnage, mais on peut connaître son nom, parfois sa pensée, son passé ou d’autres informations à son propos, pas juste sa simple fonction.

Aussi, il a des interactions avec les autres composantes de la représentation qu’il s’agisse des comédiens avec qui il peut communiquer de manière verbale ou non verbale (dialogues, regards, actions, …), ou des éléments scénographiques (accessoires, objets, etc.).

L’interprète musical interne remplit donc la fonction de personnage, mais il la combine le plus souvent avec celle d’interprète musical externe (créer l’ambiance, effectuer les transitions, etc.). S’il est issu d’un texte théâtral, il assure le cas échéant les fonctions énoncées (interpréter des chansons, des airs, etc.).

Enfin, il peut s’agir d’un musicien professionnel avec une formation parallèle de comédien ou à l’aise dans le jeu théâtral, ou d’un comédien professionnel avec une formation parallèle de musicien, ou à l’aise avec un ou plusieurs instruments.

Il n’a pas été évident de trouver un exemple de musicien interne au sein de l’étude comparative, et cette catégorie a surtout surgit de l’observation générale du traitement de l’interprète musical, au-delà de l’éventail de spectacles choisis pour l’étude : on peut par exemple citer Les Aiguilles et l’Opium de Robert Lepage dans lequel Wellesley Robertson III interprète Mile Davis (si son personnage et celui de Cocteau/Robert n’ont pas d’interaction, ils sont bels et bien mis en relation dans la fable). Cependant, dans La

Duchesse de Langeais53_{, Keith Kouna et Vincent Gagnon peuvent être classés dans cette}

catégorie. En effet, ils semblent intégrés à l’ensemble de la représentation, et constituent des personnages : ainsi, ils portent des costumes en accord avec l’esthétique générale (cette remarque concerne Keith Kouna tout de cuir vêtu) et adoptent une attitude active quasiment tout au long de la représentation. Les interactions entre eux et Édouard sont nombreuses, à la fois sur le plan musical (on pense par exemple à la chanson qui ouvre la pièce où le protagoniste les accompagne au violon ou au duo de voix sur La Ballade des Pendus du poète médiéval François Villon) et théâtral (contacts physiques, regards complices, réactions aux imitations de la Duchesse, etc.).

Ainsi, il semble que Marie-Hélène Gendreau a choisi de placer les musiciens et La Duchesse dans le même niveau de réalité : Kouna et Gagnon sont visibles du public, mais

aussi du personnage. Dans l’entrevue qu’elle donne dans le programme du spectacle, on voit que dès le départ, elle a envisagé les musiciens comme des présences au potentiel de personnage :

Dans mes premières lectures, je sentais les couches plus sombres et plus denses du personnage. C’est ce qui m’a donné́ envie de faire en sorte que le tiraillement d’être seul se décuple en offrant à « La duchesse » des pendants masculins, des pendants de sa jeunesse. (…) Pour ce qui est de Keith Kouna, je trouvais qu’il représentait bien l’idée de la brute sauvage, des marins péruviens auxquels le texte fait allusion. Mais c’est par-dessus tout un poète. Il a composé des pièces inédites pour le spectacle, dont l’introduction, l’intermède et la conclusion. Vincent Gagnon, au piano et à la batterie, s’ajoute pour compléter le quatuor54_{. […]}55

Pour elle, les musiciens font partie de la fable et se doublent d’éléments métaphoriques. Jacques Leblanc, interprète de la Duchesse/Édouard, pointe la cohérence de la présence des interprètes musicaux sur scène en se rapportant au texte de Michel Tremblay :

« […] C’est dans l’univers de La Duchesse de Langeais. Il y a un moment où elle dit que tous les dimanches après-midi, ils se réunissent pour faire de la musique de chambre. Toutes les grandes de Montréal étaient là. Donc, nous, on personnifie ça, si on veut. C’est dans cet esprit-là et c’est un show de gang. En même temps, c’est un monologue, c’est l’histoire de ce personnage-là, mais avec une plus-value.56

Ainsi, si l’on considère les explications de Gendreau et Leblanc quant à ce que peuvent représenter les musiciens au sein de la représentation, on peut bel et bien les identifier comme interprètes musicaux internes. Tout comme le narrateur à focalisation interne, ils n’en savent ni plus, ni moins que les autres personnages de la fiction, et sont intégrés au « récit ». Ils sont également un bon exemple pour montrer que l’interprète musical interne n’est pas nécessairement présent dans le texte original de Michel Tremblay : comme l’ont bien pointé la metteuse en scène et l’acteur, La Duchesse de Langeais est un monologue, mais le personnage principal n’est pas seul, car il est entouré de souvenirs et de présences diverses. D’ailleurs, le texte adopte une forme d’adresse directe à un potentiel récepteur : si dans l’absolu, on pense que le récepteur est le lecteur ou le spectateur, on peut aussi penser

54 _{Le danseur Fabien Piché est également présent à la scène.}

55 _{Elizabeth Cordeau-Rancourt, « Entretien avec Marie-Hélène Gendreau » dans « La Duchesse de Langeais}

– Programme de soirée », Québec, Théâtre du Trident, 2019, f. 7.

56 _{Catherine Genest, « Non, Robert Lepage n’est le seul grand maître du théâtre à Québec » dans VOIR-}

Scène, Site internet du magazine VOIR, [en ligne]. https://voir.ca/scene/2019/11/01/non-robert-lepage-nest- pas-le-seul-grand-maitre-du-theatre-a-quebec/ [Article consulté le 24 février 2020].

aux invités de la fête organisée par La Duchesse ou ici aux musiciens introduits par Marie- Hélène Gendreau.

Cet exemple est aussi intéressant pour aborder un aspect de la classification des postures sur lequel nous reviendrons plus tard : en effet, si au début de la pièce les musiciens et le personnage semblent très proches, leur relation semble s’amenuiser au fil de la pièce. On pourrait aussi affirmer que leur posture de départ glisse vers un autre type de posture, en l’occurrence celle de l’interprète musical externe. D’ailleurs, on pourrait également pointer une inégalité des présences entre le chanteur-guitariste et le batteur, dont un semble plus tourné vers la dimension théâtrale, tandis que l’autre parait plus en retrait. Plus externe en quelque sorte? Nous y reviendrons dans la partie suivante.

L’interprète musical omniscient

L’interprète musical omniscient est assez singulier et rare dans le paysage théâtral québécois contemporain : il est intégré à l’ensemble de la représentation, mais il n’est pas cependant formaté comme un personnage et garde donc son unicité de musicien. Il ne s’inscrit cependant pas dans le même niveau de réalité que les autres composantes vivantes de la représentation, ce qui lui confère une certaine « liberté » au sein de l’ensemble de la représentation.

En premier lieu, il est résolument identifié comme partie intégrante de l’ensemble de la représentation, du fait de son apparence physique concordant avec celle-ci, et de son attitude (il paraît impliqué dans l’action, adopte une posture active, etc.). Cependant, il n’est pas un personnage mais plutôt une entité : il n’a pas nécessairement de nom, de passé, de psychologie, rien de tout cela ne lui est plaqué en amont. Il est un signe ouvert et le spectateur peut s’en faire sa propre interprétation. Il est « Le Musicien », mais peut représenter beaucoup d’autres choses.

Le musicien omniscient a des interactions verbales ou non-verbales avec les autres composantes de la représentation qu’il s’agisse d’éléments vivants ou non-vivants. Il peut être visible ou invisible aux autres personnages, mais n’est pas dans le même niveau de

Il n’est pas là que pour créer l’ambiance, mettre l’emphase sur des émotions ou effectuer les transitions : il fait partie du tout et n’est pas qu’un simple instrument structurant. Il s’agit en général d’un musicien professionnel qui n’a pas nécessairement de formation en jeu théâtral. Il doit cependant être suffisamment à l’aise pour exercer son activité principale sans s’y cantonner exclusivement.

Christophe Papadimitriou dans Papoul57 _{du Théâtre Bouches Décousues, mis en scène par}

Jasmine Dubé, illustre bien à mon sens une posture omnisciente de l’interprète musical. Dans cette pièce jeunesse traitant de la paternité, on suit la journée-type d’un papa mi- homme mi-poule, devant s’occuper de ses nombreux rejetons, en l’occurrence des petits poussins. Ce père de famille nombreuse est interprété par un comédien (Charles Dauphinais) et à ses côtés évolue un autre hybride humain-gallinacé joueur de contrebasse, « Grand-Papoul58 _{» (Papadimitriou).}

Selon moi, cet interprète musical répond aux critères évoqués précédemment, tout d’abord si l’on prend en compte son apparence. En effet, il porte un costume et un maquillage, tout comme le personnage à ses côtés. Ensuite, il adopte une attitude active, en étant concerné par les péripéties qui se déroulent sur scène (par exemple la recherche d’un poussin caché le préoccupe et il montre des signes de soulagement lors des retrouvailles). En outre, il a de nombreuses interactions autres que musicales avec le personnage de Papoul, même si elles sont exclusivement non-verbales (regards complices, acquiescements, rires partagés, etc.). Ici, on est face à un musicien omniscient dont l’identité fictionnelle est connue, mais seulement si l’on consulte le programme de la pièce : aussi, ce qu’il représente reste relativement flou et ouvert et les jeunes spectateurs sont libres d’y projeter ce qu’ils souhaitent. Du fait de son maquillage, on suppose qu’il a un certain âge (rides, barbe et cheveux gris), et l’assimilation au grand-père est suggérée sans être plaquée. D’ailleurs, la multitude de rôles qu’il endosse le place au-dessus du « simple » personnage : en effet, il est la fois bruiteur (il met l’emphase sonore sur des actions ou des mouvements du

57 _{Papoul, écrit et mis en scène par Jasmine Dubé, Théâtre Bouches Décousues, créé en 2014 lors de la}

treizième édition du Rendez-vous international Les Coups de théâtre au Conservatoire d’Art Dramatique de Montréal. Présenté au Théâtre Jeunesse Les Gros Becs de Québec du 24 octobre au 5 novembre 2017.

58 _{Son nom est évoqué dans le programme et le document d’accompagnement, mais n’est pas prononcé dans}

personnage, ce qui donne un effet « dessin animé ») créateur de la trame sonore et de l’ambiance, accompagnateur et motivateur de gestes, mais aussi structurant du temps de l’action. En effet, il est également l’horloge, au sens littéral, de la maisonnée et fait sonner les coups indiquant le marqueur temporel à chaque heure.

Jasmine Dubé, la créatrice du spectacle, résume ainsi son choix d’employer un interprète musical et ce qu’il représente, selon elle, au sein de la représentation :

[…] J’ai choisi un musicien et un comédien pour interpréter le spectacle, je voulais que le jeu et la musique se rencontrent et se complètent. J’aime la contrebasse qui, par sa grande taille, rappelle l’humain et, dans ce cas-ci, une horloge grand-père. Nous nous sommes longuement questionnés sur la représentation des enfants sur scène : dans ce cas-ci, des poussins. Après les avoir personnifiés, nous avons constaté́ que le réalisme ne servait pas le spectacle. Nous avons donc cherché, (longuement !) à transposer les