Les travaux d’agrandissement de 1910/1911

Le procès-verbal de la séance du 23 décembre 1909 mentionne pour la première fois deux projets d’agrandissement soumis par l’architecte Adrien Peyrot.¹⁵⁷ Un mois et demi plus tard, le Comité du Conservatoire votait favorablement à l’unanimité l’extension du bâtiment avec l’installation du chauffage central à l’eau chaude.¹⁵⁸ Le programme comprenait le comblement des évidements latéraux sur un niveau [fig. 111 et 112] dont les coûts s’élevaient

151 Riegl, 1984, 98

152 El-Wakil, dans Baertschi et Beuchat (dir.), 1993, 25

153 Notons qu’en plus de cette réorganisation des salles leur numérotation fut révisée

154 Voir le Journal de Genève du 10 juillet 1911 ; les plans de surélévation de 1920 ainsi que la requête en autorisation de construire datée du 10 mai 1920, AEG TP 316, 1920

155 Journal de Genève, 10 juillet 1911

156 Voir à ce sujet El-Wakil, 1993, 25-28

157 Procès verbal du 23 décembre 1909, archives du Conservatoire de musique. Le procès verbal du 17 août 1893 rapporte que Peyrot accepta le poste d’architecte du Conservatoire

158 Procès verbal du Conservatoire de musique du 3 février 1910 ; voir aussi la lettre rédigée par Peyrot le 15 mars 1910 adressée au directeur Wartmann, Hb 193-196

à 52'000 francs par aile, ajoutés aux 25'000 francs pour le chauffage.¹⁵⁹ Les archives du Conservatoire possèdent une lettre de l’architecte dans laquelle celui-ci décrit brièvement ses deux projets. Le premier prévoyait de reproduire le dessin d’origine des façades latérales : création de cinq portes-fenêtres et ajout d’une baie similaire « en retour sur les petits côtés (face place Neuve et face Sacré-Cœur) ».¹⁶⁰ Peyrot cherchait en effet à créer une analogie entre son intervention et l’architecture primitive, qui laisserait ainsi croire à l’ouvrage de Lesueur.¹⁶¹ Cette réalisation présentait cependant des inconvénients d’ordres esthétique et pratique : les deux grandes galeries vitrées ou « vérandas » que Peyrot avait prévues « ne feraient finalement pas corps » avec l’ensemble ; de plus, le programme prévoyait un nombre inférieur de salles supplémentaires ce qui contrevenait à l’intention de départ du Comité ; enfin, la nouvelle architecture devait tenir compte de l’installation du chauffage central et par conséquent éviter les pertes de chaleur inutiles¹⁶², le nombre élevé de jours ne pouvant répondre favorablement à ce critère. Aussi, l’architecte choisit-il de réaliser son second projet et fit élever sur un niveau les deux ailes latérales que nous connaissons. Leur façade était percée de trois grandes baies identiques à celles de la belle façade. Peyrot y aménagea en outre un escalier à double volée latérale pour permettre l’accès à la porte-fenêtre du centre, imitant l’architecture côté Sacré-Cœur. Il prolongea par ailleurs le bandeau qui, sur les façades avant et arrière, séparait les deux niveaux et reproduisit la balustrade sur le devant de chacune des deux ailes. Enfin, semblablement au corps central, il garnit les ailes de pilastres doriques géminés et de clefs de voûtes décoratives. Sur son plan de l’appareil de la taille, Peyrot a indiqué certains types de pierres employés pour sa construction : de la pierre de Morley pour les bases et les chapiteaux des pilastres ainsi que les socles et les main-courantes des balustrades de couronnement, et de la pierre d’Estaillade pour tous les balustres. Afin de compenser la perte considérable de lumière, il plaça des lanterneaux sur les nouvelles ailes, comme représentés sur les plans du 15 avril et du 15 juin 1910 [fig. 111 et 112]. Ces ajournements zénithaux devaient suppléer aux baies généreuses d’origine en éclairant le couloir situé entre la grande salle et les extensions. Quant aux statues placées dans les ressauts verticaux de l’ancien édifice, elles trouvèrent une nouvelle niche. Deux sphynx furent en outre disposés sur le garde-corps qui couronnait les annexes [fig. 113 et 114].¹⁶³ L’architecte proposa parallèlement de modifier le revêtement du rez-de-chaussée par un dallage unifiant

159 Une nouvelle fois, les Bartholoni exprimèrent leur générosité en finançant une partie de ces travaux. Procès verbaux du 3 février et du 10 mars 1910, archives du Conservatoire de musique

160 Lettre de Peyrot en date du 16 avril 1910, archives du Conservatoire de musique, Hb 193-196

161 Idem

162 Idem

163 Procès verbal du 18 mai 1911, archives du Conservatoire de musique

l’entrée et les couloirs élargis. Dans sa lettre du 16 avril 1910, il précise son intention de remplacer le sol du vestibule « non pas par du marbre mais par de petites dalles de Sarreguemines d’un ton jaunâtre, légèrement striées et guillochées, tel qu’on en peut voir un exemple devant les portes d’entrées d’un immeuble neuf construit à l’entrée de la route de Florissant, à main droite quand on vient du Boulevard des Tranchées […] ».¹⁶⁴ L’absence d’information supplémentaire ne nous permet toutefois pas de savoir si ce dallage fut réellement posé, l’architecte sollicitant, à la fin de sa lettre, l’opinion de la Commission du bâtiment.¹⁶⁵ Et nous ne sommes pas en mesure de confirmer si le revêtement actuel composé de carreaux noirs et blancs [fig. 115 et 116] remonte aux travaux de 1911. Il est toutefois certain que ce parement ne peut pas être antérieur à 1911, puisque commun au vestibule du rez et à ses couloirs élargis. Par ailleurs, grâce à une ancienne photographie [fig. 117], il est possible de le faire remonter jusqu’à l’année 1938.

Les nouvelles salles furent prêtes pour le mois de février. Leur sol fut recouvert de linoleum, quant aux parois on proposa soit de les tapisser de toiles - du papier Théko ou Salubra - soit de les peindre à la fresque.¹⁶⁶ Nulle information supplémentaire n’a été délivrée à ce sujet.

1.2.2. LA SURÉLÉVATION 1920

Le manque de locaux ne tarda pas à poser une nouvelle fois problème. Un peu moins de neuf ans après le comblement des évidements latéraux, les architectes Peyrot et Bourrit adressèrent au Conseiller d’État chargé du Département des Travaux Publics une requête en autorisation de construire pour la surélévation des deux ailes.¹⁶⁷ Le plan [fig. 118], la coupe [fig. 119] et le dessin de la façade [fig. 120] nous livrent des informations quant aux modifications apportées à l’état existant : un mur entrecoupé d’accès pour les salles vient remplacer la façade ajourée d’origine ; la nouvelle enveloppe extérieure reprend par sa tripartition la configuration des pièces avec pour chacune d’entre-elles trois baies vitrées ; quant aux lanterneaux posés en 1911, leur fonction fut rendue caduque car situés juste sous la surélévation. Afin de remédier à la perte de luminosité naturelle, les architectes créèrent un

164 Lettre de Peyrot du 16 avril 1910, archives du Conservatoire de musique, Hb 193-196

165 Idem

166 Procès verbal du 29 décembre 1910, archives du Conservatoire de musique

167 Document daté du 10 mai 1920, AEG TP 316, 1920

puits de lumière. Ils placèrent de nouveaux lanterneaux [fig. 121] au deuxième niveau et posèrent dans les couloirs, aux deux étages, des sols en dalles de verre [fig. 122].¹⁶⁸

D’un point de vu de l’organisation intérieure, ce nouvel étage comprenait trois salles de cours sur la rue Bartholoni et, du côté de la rue Alexandre-Calame, une grande salle du Conseil et une salle de cours.¹⁶⁹ On pourvu par ailleurs l’établissement d’une nouvelle bibliothèque.¹⁷⁰ Grâce à une photographie [fig. 126] prise au terme du chantier, nous sommes en mesure d’affirmer qu’en dépit de quelques transformations mineures, les décors et le mobilier de la bibliothèque nous sont parvenus dans leur ensemble. Le cliché présente une salle aux parois recouvertes de miroirs qui dissimulent derrière leurs reflets des armoires encastrées.

L’ensemble, construit dans le style Empire, est peint en blanc et accueille une décoration végétale [fig. 127 à 131] : chapiteaux et corniche à denticules recouverts de palmettes, plafond à rosace, ornements floraux coiffant les armoires ou encore feuilles de palmes moulurées. Cette ornementation s’étend aux encadrements des portes dont les montants sont couronnés de pommes de pin, aux armoires soulignées d’une fine ligne dorée ainsi qu’aux crémones des fenêtres et aux serrures des rangements. Le mobilier, reproduisant l’ornementation de l’architecture de la salle, est composé de deux tables imposantes, de fauteuils et de chaises.¹⁷¹ Sur la photographie de 1920, ces derniers présentaient des festons et des fleurs – brodées ou imprimées – sur leur dossier et leur siège. La structure en bois est peinte en blanc et une ligne d’une teinte plus foncée souligne les arrêtes. Ces sièges s’accordaient aux tables dont les pieds en forme de volute sont les seules parties, avec les serrures des tiroirs, garnies d’un décor floral. Enfin, le plateau a été recouvert par du tissu s’apparentant à de la feutrine.¹⁷²

Lors de notre présence sur les lieux, nous avons constaté que cette salle servait également de bureau au bibliothécaire. Une partie des locaux a donc été aménagée sans que cela ne porte

168 Cette source de lumière fut malheureusement obstruée dans les années 1960-1970 par la construction d’un entresol dans l’aile droite [fig. 123] ainsi que par la pose de faux-plafonds dans l’aile gauche [fig. 124 et 125].

169 Voir la demande d’autorisation et les plans, AEG TP 316, 1920

170 En ce qui concerne l’ancienne bibliothèque, nous savons était située « au 1^er étage à l’angle gauche du bâtiment » et faisait aussi office de local pour l’entreposage de gros instruments de musique, ainsi que le précise le fascicule de 1858. Par ailleurs, les procès verbaux de la Fondation nous apprennent que, lors de la séance du 13 décembre 1906, les membres du Comité souhaitèrent changer les velours des chaises et quelques banquettes ; que le 9 février 1907, ils votèrent l’installation de doubles fenêtres, la bibliothèque étant trop éloignée des calorifères pour être suffisamment chauffée. Le procès verbal du 9 février 1907 mentionne en outre que la décision affirmative fut prise par le Comité pour l’hiver prochain. Nous ne sommes toutefois pas en mesure d’interpréter plus en détail l’aspect de cette pièce car les sources collectées sont insuffisantes. Conservatoire de musique, nouveau bâtiment. Appropriation mobilier, 4 janvier 1858, archives du Conservatoire de musique, Hb 38 ; fascicule de 1858 concernant l’agencement des pièces du nouveau Conservatoire, le mobilier, les instruments, archives du Conservatoire de musique, Hb 38 ; procès verbaux du Conservatoire de musique

171 13 janvier 1921, archives du Conservatoire de musique, Hb 275-276

172 Le procès verbal du 13 janvier 1921 fait part des critiques que reçut ce nouveau mobilier comparé à des tables de billard et des chars romains

toutefois atteinte à la substance d’origine. Par ailleurs, en ce qui concerne le mobilier d’époque, de grands verres ont été posés sur les deux tables [fig. 132], afin de ralentir la détérioration du plateau déjà lacéré, et le textile recouvrant les sièges a été remplacé pour un tissu vert uni [fig. 133 et 134].¹⁷³

1.2.3. LESUEUR OU PEYROT ? QUAND L’ARCHITECTURE DEVIENT UNE AFFAIRE D’IMITATION

Ainsi que nous l’avons mentionné, les deux campagnes d’agrandissement du Conservatoire répondaient à une fréquentation croissante des locaux. Aujourd’hui, il faut toutefois connaître l’histoire du bâtiment pour savoir que les ailes latérales sont des ajouts du XX^e siècle : le dessin a été respecté, l’architecture moderne prolonge celle d’origine, les nouvelles formes répètent les anciennes.

Au début du siècle passé, la question de la griffe de l’architecte laissée par son intervention sur l’édifice primitif ne se posait guère encore.¹⁷⁴ Et toutes transformations sur un bâtiment appelaient au maintien de l’image de l’architecture originelle.¹⁷⁵ Si, pour l’agrandissement de 1910-1911, Peyrot abandonna son premier projet, c’est qu’au-delà des obstacles fonctionnels auxquels il se heurta, son dessein ne lui permettait pas de créer une unité entre le neuf et l’ancien.¹⁷⁶ Au contraire, le second programme qui se caractérisait par un pastiche du langage architectural de son prédécesseur s’intégra plus aisément à l’ensemble : les grandes baies cintrées, l’escalier à double volée, le bandeau et les balustrades ainsi que les décors furent tous empruntés à l’architecture de 1858. À l’esthétique calquée, Peyrot y joignit la recréation du système d’éclairage naturel. En détruisant les anciennes façades latérales et en prolongeant les couloirs par de nouvelles classes, il plongeait les accès latéraux dans l’obscurité la plus totale, modifiant l’ambiance intérieure du monument. Aussi, au détriment de l’architecture de Lesueur, l’architecte choisit-il d’installer des lanterneaux sur la toiture puis en 1920 de construire de nouveaux sols en dalles de verre dans les couloirs supérieurs en remplacement des planchers existants. L’intérêt pour la substance n’était pas encore en éveil mais l’ambiance originelle fut ingénieusement recréée.

173 Les archives du Conservatoire conservent des factures relatives à la restauration du mobilier, Hb. 448-453.

Cette salle ne connu pas de travaux importants jusque dans les années 1960 : des devis ont été conservés et des discussions sur la restauration du mobilier vétuste sont rapportées

174 Ibid., 25

175 Idem

176 Lettre de Peyrot en date du 16 avril 1910, archives du Conservatoire de musique, Hb 193-196

Cette façon de procéder ne fait pas figure d’exception dans le contexte patrimonial genevois de l’époque. Le geste de Peyrot est une occurrence significative qui rejoint la pratique de l’intervention sur un bâtiment ancien, renvoyant aussi bien à une restauration qu’à une transformation et pouvant alors se définir selon Leïla El-Wakil, comme « […] une discipline approximative qui s’évalue principalement au maintien ou à la restitution subjective d’une forme ou d’une ambiance. Les interventions pastichantes ne se donnent pas à lire aisément ; les architectes ne font pas clairement la part des choses entre conservation, rénovation, reconstruction, transformation et restauration. Les choix ont souvent un caractère irréversible.

[…] Il en va de même de plusieurs transformations, véritables leçons de mimétisme, effectuées sur les maisons de maîtres genevoises. Il faut parfois se livrer à une enquête approfondie pour démêler le vrai du faux, l’ancien du nouveau ! […] ».¹⁷⁷ Il est par ailleurs intéressant de signaler qu’à la même période, Peyrot et son associé Bourrit réitérèrent le procédé : la maison de maîtres des Petits-Crêts (n°21 bis av. Jean Trembley) se vit en effet greffée de deux nouvelles ailes symétriques dont le style architectural faisait écho à celui de l’enveloppe primitive.¹⁷⁸

En ajoutant les deux corps latéraux au Conservatoire, Peyrot ne contrevint en rien à l’esthétique du bâtiment. Il maintint la hiérarchie originelle, les deux façades latérales bien qu’en saillies et pourvues d’un escalier à double volée calqué sur celui plus imposant de la façade arrière, ayant été traitées avec plus de modestie que les façades frontales côté place Neuve et rue Général-Dufour. Il n’en fut cependant pas de même pour l’organisation intérieure qui fut recréée : à une construction bipolaire [fig. 73 à 77], l’architecte y suppléa une structure centrée [fig. 5 à 11 et 78]. Alors qu’à l’origine la grande salle tirait en partie son autorité de son emplacement central, les autres salles ayant été reléguées aux extrémités, avec la nouvelle répartition, la hiérarchie originelle fut remplacée par un ordonnancement centrifuge : la grande salle de concert restait au centre, certes, mais l’ajout de salles supplémentaires et leur nouvelle disposition alentours ôtait une partie du prestige qu’elle tirait de sa situation d’antan.

177 El-Wakil, dans Beartschi et Beuchat (dir.), 1993, 25 et 27

178 Idem

1.3. UN CLIMAT FRAGILE DE PROTECTION PATRIMONIALE (1918-1940)

Les agrandissements de Peyrot ne résolurent pas définitivement le problème de la pénurie de locaux et partant ne mirent pas un terme aux transformations sur le Conservatoire.

La période qui s’étend des années 1918 aux années 1940 est scandée par diverses interventions dont certaines sur le gros œuvre. Des salles revêtirent une nouvelle apparence, à coup de pinceaux et de percement dans le gros œuvre, par l’élévation de nouveaux galandages et l’installation d’un mobilier neuf. Alors que parallèlement la conscience patrimoniale à Genève s’exprimait par l’adoption de la première Loi pour la conservation des monuments et la protection des sites (1920) et par des campagnes de classement d’édifices anciens¹⁷⁹, le Conservatoire, lui, continuait à muter, de l’intérieur comme de l’extérieur, au gré des besoins et des déprédations, au détriment de son apparence et de sa substance originelles. En cela, le bâtiment de la place Neuve ne faisait pas figure d’exception : en raison de la forte pression due à leur usage, le musée Rath (1824-1826) ainsi que la Bibliothèque Publique et Universitaire (1868-1873) firent de même l’objet d’importantes modifications.¹⁸⁰

La restauration des bâtiments genevois n’était encore dans la première moitié du XX^e siècle qu’une « entreprise approximative », ainsi que l’a rappelé Leïla El-Wakil, cette pratique impliquant d’autres interventions plus conséquentes telles que les transformations, les rénovations et les reconstitutions.¹⁸¹ Par ailleurs, en dépit de l’établissement de certains consensus en matière de protection des édifices anciens, son application demeurait encore incertaine.¹⁸² Si donc les rouages de la machine législative en matière de protection du patrimoine commençaient à se mettre en marche, c’est vers les vestiges les plus anciens que se dirigea dans un premier temps toute l’attention. La création en 1915 de la Commission fédérale des monuments historiques fut bénéfique pour les chantiers de restauration de la Cathédrale Saint-Pierre (1160-1250), de la Maison Tavel (XIV^e siècle) ou encore du temple de Saint-Gervais (XIV^e siècle).¹⁸³ Quelques décennies plus tard, en 1940, les autorités législatives définirent en outre un périmètre de protection du noyau historique de la Vieille

179 Loi de protection des objets dans leur matérialité seule capable d’enrayer tout projet de démolition. Ainsi que le souligne Sabine Nemec-Piguet : « […] seule le classement est en mesure de statuer sur le maintient de l’édifice […] » Nous renvoyons le lecteur à l’article de Sabine Nemec Piguet dans El-Wakil (dir.), 2007, 32-39, 42 ; voir aussi Baertschi et Beuchat (dir), 1993, 7-13 et El-Wakil dans Baertschi et Beuchat (dir.), 19993, 15-32

180 Entretien avec David Ripoll, en date du 10 janvier 2012

181 El-Wakil, dans Baertschi et Beuchat (dir.), 1993, 27

182 Ibid., 26

183 Sabine Nemec-Piguet, dans El-Wakil (dir.), 2007, 11

Ville et du Vieux Carouge.¹⁸⁴ Et, ainsi que l’a souligné Sabine Nemec-Piguet : « […]

jusqu’en 1976, la loi de 1920 protégera essentiellement des édifices ou objets singuliers, à caractère monumental ou exceptionnel. Un seul arrêté de classement est adopté expressément pour un ensemble bâti : la place du Bourg-de-Four et les façades qui la bordent (1929) […] ».¹⁸⁵ Mais avec l’industrialisation naissante et l’esprit animant du Mouvement Moderne, les instruments légaux et les associations en faveur de la protection du patrimoine genevois demeuraient encore fragiles et ne mirent de loin pas un terme aux entreprises de démolition des édifices et quartiers historiques. Il faudra alors attendre la Charte de Venise (1964) pour que la notion de substance figure au cœur des débats sur la conservation du patrimoine et la fin des années septante pour que l’architecture du XIX^e siècle attire sur elle toute l’attention qu’elle mérite.¹⁸⁶

1.3.1. LES TRAVAUX À L’INTÉRIEUR DE L’ÉDIFICE

1.3.1.1. LA GRANDE SALLE

Objet de toutes les attentions, la grande salle de concert connut d’autres modifications.

Durant les années 1918 à 1920, des interventions lourdes furent réalisées dans la grande salle et au sous-sol, suite à la pose d’un nouvel orgue [fig. 135 à 138].¹⁸⁷ Dans une lettre adressée au Conseiller d’État chargé du Département des Travaux Publics, les architectes Peyrot et Bourrit, en charge de l’ouvrage, détaillent les travaux envisagés, à savoir :

« la création en sous-sol d’un local contenant le dispositif de soufflerie de l’orgue.

La construction d’une dalle en béton armé au-dessous du niveau du rez-de-chaussée, la construction d’une seconde dalle en béton armé, au niveau des galeries de la

184 La protection de ces deux sites fit l’objet d’une loi particulière dans la LCI (dire ce que c’est) à l’article 13 al.

13. Cette mesure de protection sera revue en 1961, le périmètre des zones de la Vieille Ville et du Vieux Carouge. Ibid., 45-46

185 Ibid., 32-39

186 Voir El-Wakil (dir.), 2007

187 Le Président de la Fondation Jean Bartholoni (petit fils de Jean-François Bartholoni) fit don de l’orgue au Conservatoire. Le bâtiment de la Place Neuve ne comptait alors qu’un seul instrument de ce genre, premier que le Conservatoire eut possédé intra muros et installé en 1915 à la cave, soit la salle n°12 située au sous-sol près de la chaudière à charbon du chauffage central. Voir Delor, 2005, 9

grande salle, destinées à recevoir l’orgue et le prolongement des galeries actuelles de la grande salle jusqu’à leur rencontre avec le buffet d’orgue».¹⁸⁸

Lors de la démolition des éléments cintrées des galeries, les ouvriers découvrirent que sur les dix poutres qui soutenaient en porte à faux l’extrémité démolies des galeries, la moitié était

Lors de la démolition des éléments cintrées des galeries, les ouvriers découvrirent que sur les dix poutres qui soutenaient en porte à faux l’extrémité démolies des galeries, la moitié était