L’organisation architecturale intérieure

Deux documents datés d’octobre 1857 [fig. 96] et du 4 janvier 1858 font office de programme⁷⁹ : le premier, intitulé Conservatoire de musique : nouveau bâtiment. Indication

73 Livre de Maunoir, non paginé, non daté

74 Sur la base de nos source nous ne sommes pas en mesure d’affirmer si ces colonnes furent l’objet d’une quelconque intervention

75 Nous ajoutons

76 Idem

77 Livre de Maunoir, non paginé, non daté

78 Chapitres sur l’Huillier et Rigollot, ainsi que sur Chuit, Livre de Maunoir, non paginé, non daté

79 El-Wakil, 1984, 112 ; voir aussi les archives du Conservatoire, Hb 16 et 38

des salles et emplacements nécessaires pour le service de l’établissement, dresse la liste des salles.⁸⁰Une pièce complète cette source, qui mentionne le mobilier pour chacun des locaux.

Quant au second fascicule, il présente l’agencement intérieur du monument du rez-de-chaussée au premier étage.⁸¹ Par ailleurs, le 29 mars 1900, Adrien Peyrot (1856-1918) dressa un bilan de l’état des lieux et des travaux de réparation de l’ensemble du bâtiment à envisager sur plusieurs années.⁸² Ce rapport est particulièrement intéressant en ce qui concerne l’intérieur de l’édifice, puisqu’à défaut de photographies, il nous permet de reconstituer en partie l’aspect du bâtiment de la fin du XIX^e siècle. Enfin, le plan de 1910 [fig. 78] que l’architecte exécuta pour la création des deux ailes latérales est le dessin le plus ancien de l’ensemble du rez-de-chaussée qui nous est parvenu. Il nous donne une idée de l’agencement primitif des salles, car aucune modification typologique du rez n’est mentionnée avant 1910.⁸³ En étudiant conjointement ce dessin aux programmes d’octobre 1857 et janvier 1858 ainsi qu’au Livre de Maunoir, il est dès lors possible de reconstituer en partie l’organisation architecturale intérieure.

Le Genevois d’antan grimpait les marches du perron abrité par une marquise et accédait au vestibule d’entrée en pénétrant par le tambour⁸⁴ [fig. 97 à 100]. Ce dernier, nous disent les sources, comprenait une double porte extérieure dont une en tapisserie qui prévenait l’engouffrement de l’air froid dans le bâtiment.⁸⁵ Des banquettes étaient disposées dans le vestibule d’entrée orné de « faux-marbres » ; sise dans la niche en face de l’entrée, une Joueuse de Lyre accueillait les musiciens ; des crochets et des chevilles étaient fixées au mur et des porte-parapluies placés près de la loge du concierge pour se défaire des affaires personnelles ; un cadre accroché sur une des cimaises affichait les avis et règlements ; une horloge au cartel indiquait l’heure et un plan de situation donnait l’emplacement des salles.

80 Y figurent ainsi : « Une salle de réunion du Comité, le bureau de direction et une chambre contiguë, le logement du concierge, le vestibule d’entrée, cinq salles de moyenne grandeur pour les leçons de musique et de solfège, une salle un peu plus grande pour les examens, concours, une grande salle pouvant contenir 100 personnes artistes, une grande salle de concert, un foyer pour les musiciens de l’orchestre (en communication avec l’orchestre), un foyer particulier pour les dames artistes, une bibliothèque pour la musique et les instruments du Conservatoire, un vestiaire, des resserres diverses et des lieux d’aisance séparés et cabinets semblables au premier étage », archives du Conservatoire de musique, Hb 16

81 Archives du Conservatoire de musique, Hb 38

82 Rapport sur un projet de réparation du bâtiment daté du 29 mars 1900. Archives du Conservatoire de musique, Hb 163

83 Le 24 décembre 1862, le Comité de la fondation décida de boucher l’accès entre la salle 5 et 7 et d’en faire une armoire. Toutefois, cette intervention n’eut qu’un léger impacte sur l’architecture intérieure du Conservatoire et n’en modifia pas la disposition primitive des salles, procès verbal, archives du Conservatoire de musique

84 Le tambour a fait l’objet d’une restauration en 1887, procès verbal du 27 janvier 1887, archives du Conservatoire de musique

85 « Indication des salles et emplacement nécessaire pour le service de l’établissement », octobre 1857, archives du Conservatoire de musique, Hb 16

Les sources⁸⁶ mentionnent la liste des salles du rez-de-chaussée, à savoir une classe (n°1) à l’angle nord-est, une autre (n°3) à l’angle sud-est, le salon des Dames (salle n°5), le Foyer des musiciens

(salle n°7) considéré comme la plus grande des salles puisque pouvant contenir une centaine de personnes⁸⁷, une classe (n°4) au sud-ouest, une (n°2) au nord-ouest et enfin la loge du concierge. Cette dernière était reliée par un escalier à l’entresol, où se trouvait une chambre à coucher, et au sous-sol dans lequel une cuisine avait été aménagée. Face à l’entrée du bâtiment, se trouvait la grande salle de concert dont deux portes latérales permettaient l’accès.

Cet espace central était flanqué de corridors éclairés et chauffés qui desservaient les classes bénéficiant quotidiennement de l’éclairage et du chauffage elles aussi. Le Livre de Maunoir mentionne par ailleurs l’existence de portes doublées et « garnies interceptant les couloirs » du rez et du premier.⁸⁸ À l’opposé de la loge du concierge se tenaient les vestiaires à la gauche desquels un grand escalier se déployait jusqu’au premier étage. La cage était agrémentée de « faux-marbres » et une rambarde composée d’une main courante en bois ainsi que de

« 75 barreaux balustres » peints en bronze de Florence garnissait l’escalier.⁸⁹ Le premier niveau répétait l’ordonnancement du rez-de-chaussée : un vestibule aux parois recouvertes de

« faux-marbres » et flanqué de deux péristyles fournissait l’accès aux loges et galeries supérieures de la grande salle ; les deux couloirs latéraux desservaient les salles, à savoir le salon du comité (salle n°9) et la bibliothèque (salle n°11) au Levant, la salle des Quatuors (salle n°8) à Midi, les latrines, le salon de la direction (salle n°6) ainsi que le bureau du directeur au Couchant, et au Nord le vestibule et un bureau.

Le niveau inférieur, quant à lui, recevait les caves équipées de guichets donnant sur l’extérieur et, jusque dans les années 1860⁹⁰, un bûcher situé à l’angle nord-ouest.

Dans une lettre adressée au directeur du Conservatoire Jules Delacour, Samuel Darier affirma que Lesueur avait ainsi su créer une parfaite harmonie entre toutes les pièces de l’édifice et faciliter la circulation.⁹¹

Pour répondre aux besoins de ses nouvelles fonctions, le Conservatoire de musique se dota d’une technologie moderne dont témoigne notamment l’installation d’un calorifère au

86 La numérotation des salles correspond à celle de Maunoir, voir son Livre, non paginé, non daté

87 D’après le plan de Peyrot et le Livre de Maunoir⁸⁷, cette pièce devait se situer au rez-de-chaussée et communiquer avec la grande salle. Aujourd’hui, cette salle porte le n°11 et donne sur l’église du Sacré-Cœur

88 Livre de Maunoir, chapitre sur les peintures imitation bois par l’Huillier et Rigollot et chapitre Beck tapissier, non paginé, non daté

89 La peinture a été exécutée par Chuit. Livre de Maunoir, non paginé, non daté

90 En 1864 l’ancien bûcher fut remplacé par une nouvelle salle construite par l’entreprise Brolliet & Craft, AEG

91 Lettre datée du 22 décembre 1857, archives du Conservatoire de musique, Hb14

sous-sol.⁹² Le Livre de Maunoir renferme la convention passée entre le chauffagiste Staib et l’entrepreneur Franel qui fournit des indications sur le chauffage central :

« Le soussigné s’engage de construire pour le compte de M^r Franel archit. un calorifère à air chaud à grande surface de chauffe en fonte non rougie avec disposition pour saturer l’air à volonté, de plus ou moins de vapeur d’eau. […] Le calorifère sera capable d’entretenir la température de 15^D centigrades simultanément dans les pièces suivantes du Conservatoire de Musique en construction à Genève ; savoir : au rez-de-chaussée le foyer des musiciens, les trois classes voisines plus deux bouches de chaleur dans les corridors ; au premier étage la grande salle quatuors, et la bibliothèque […] ».⁹³

1.4. LES LIMITES IMPOSÉES PAR LA DOCUMENTATION

Si les sources que nous avons collectées nous ont permis de reconstituer en partie le Conservatoire d’origine, elles trahissent toutefois des lacunes notables. Cette étude a dans un premier temps souffert de l’absence des calques de Lesueur⁹⁴ : bien que nous ayons été en mesure de situer certains des locaux, il nous a parfois été difficile de faire correspondre une intervention à une salle en particulier avant les deux campagnes d’agrandissement (1910-1911 et 1920). Les plans de l’architecte français auraient pu alors étayer certaines de nos hypothèses concernant les modifications opérées sur le bâtiment.

Quant au Journal de Jean-Jaques Dériaz, bien qu’il soit une source d’informations à prendre en considération, les mentions au sujet des ornements sont sibyllines : l’auteur ne nomme pas les teintes qu’il emploie et ne décrit pas les objets qu’il réalise ; il ne cite pas les matériaux utilisés ni ne communique l’emplacement exact de ses décors ; enfin, le décorateur n’évoque en aucune manière l’existence d’un projet ou de dessins préparatoires - il est cependant légitime de se demander si ces derniers ont un jour existé.

Par ailleurs, l’histoire des interventions sur le Conservatoire s’arrête, en ce qui concerne les sources primaires, aux années 2000 : les archives de la Fondation ne possèdent pas de

92 Notons que le Conservatoire se dota également de l’éclairage au gaz dont Maunoir a détaillé le matériel nécessaire pour chacune des pièces. Voir « Éclairage, maison A. Meiseur et C^ie à Paris », dans le Livre de Maunoir, non paginé, non daté. Voir aussi El-Wakil, 1984, 73-74

93 « Chauffage, Convention Staib », dans le Livre de Maunoir, non pagine, non daté

94 Jusqu’à ce jour et d’après nos recherches, les plans de Lesueur ne se trouvent pas à Genève, ni dans les archives parisiennes (voir les sources). Par ailleurs, les contacts que nous avons pu établir avec certains descendants de Jean-François Bartholoni nous ont confirmé l’absence de ces calques dans les archives familiales.

Voir aussi El-Wakil, 1984, 114

document postérieur aux années 1970 (mis à part les procès-verbaux) et nous avons été autorisés à lire ses procès-verbaux des années 1847 à 2000. Ces derniers, loin d’offrir une vision complète et détaillée des changements intervenus sur le bâtiment, signalent certains travaux d’entretien et de transformation, préconisent et devisent quelques interventions sans toutefois préciser leur teneur.

Si les articles de journaux nous ont en outre permis de dater certaines des interventions, ils manquent toutefois de précision notamment en ce qui concerne l’intérieur du bâtiment.

Enfin, ce dernier est très mal documenté d’un point de vue iconographique. La majorité des photographies prises à la fin du chantier de construction ne présentent en effet que l’enveloppe de l’édifice. Et en ce qui concerne l’intérieur du bâtiment, nous ne possédons que deux séries de photographies noir-blanc remontant aux années 1927 et 1938 qui représentent la grande salle, les vestibules du rez-de-chaussée et du premier étage ainsi que les couloirs et certaines salles de cours.⁹⁵

95 Photographies en provenance du Centre d’Iconographies Genevois (CIG)

2. PROBLÉMATIQUE : LE CONSERVATOIRE, MONUMENT OU INSTRUMENT ?

Dans son ouvrage intitulé Der moderne Denkmalkultus (1903), Aloïs Riegl (1858-1905) propose une définition du monument relative à l’interprétation que l’on en fait.

En établissant un système de valeurs, l’historien prend le contre-pied des théories absolues de la restauration du patrimoine monumental bâties au XIX^e siècle par John Ruskin (1819-1900) et Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879)⁹⁶ : il ne s’agit plus pour l’historien de saisir le monument uniquement dans sa matérialité primitive mais, en le replaçant dans la société, de comprendre les raisons et les conséquences des mutations dont il a fait l’objet au cours de son existence. La reconnaissance des valeurs d’un édifice dépend de l’interprétation qu’une société en fait, en un temps et en un espace géographique donnés, et conditionne ainsi l’intervention projetée.⁹⁷ Riegl présente une approche socio-anthropologique du monument dans laquelle ses valeurs corrélatives et conflictuelles génèrent autant de possibilités de préservation, toutes relatives, qu’il y a de lectures d’un monument.⁹⁸ Nourrie au cours du siècle par de nouvelles réflexions - telle que la théorie fondamentale de la restauration élaborée par Cesare Brandi (1906-1988) pour qui « l’acte de reconnaissance d’une œuvre » conditionne l’intervention⁹⁹ - aujourd’hui sa thèse demeure toujours d’actualité. Les chartes et les textes de loi, les actes de colloques et les études scientifiques, les institutions et les associations pour la défense du patrimoine continuent d’interroger ces notions de valeurs attribuées aux édifices.

Nous nous proposons dans cette étude d’approfondir l’histoire du Conservatoire de musique dans sa matérialité et d’évaluer les conflits de valeurs opposées en ramenant chacune de ses interventions à des contextes singuliers. De quelle manière le Conservatoire fut-il en effet interprété au cours de son histoire avant même d’avoir été sacré objet patrimonial en 1979 ? Comment, en outre, les deux valeurs principales qui caractérisent son identité depuis l’origine, la valeur esthétique et la valeur d’usage, ont-elles dessiné le profil de l’édifice au cours de son histoire ? Enfin, quelles conséquences sur la substance du bâtiment, son architecture et ses décors, les différentes interventions réalisées ont-elles entrainé ? Pour répondre à ces questions, nous analyserons les diverses mutations dont le monument a fait l’objet entre 1858 (date de la fin du chantier) et 1989 (date de la dernière grande restauration).

Celle-ci se présentera sous la forme d’une chronologie thématique exposant les temps forts

96 Viollet-le-Duc, 1875-1889 et Ruskin, 1849

97 Bertholon, 2007

98 Françoise Choay, dans Riegl, 1984, 17

99 Brandi, 2011, 11

des entreprises de transformations. Nous l’examinerons ainsi sous la loupe des diverses mentalités qui se sont exercées sur le Conservatoire.

Si notre rapport de stage préliminaire s’est voulu exhaustif en ce qui concerne l’historique des transformations du bâtiment, pour cette présente étude une sélection des informations a toutefois du être nécessaire afin de contextualiser les campagnes successives de travaux et de comprendre leurs motivations et leurs conséquences.

Par ailleurs, à la vue des objectifs actuels de la conservation et de la mise en valeur du patrimoine genevois ainsi que des exigences contemporaines, il nous a paru nécessaire d’ajouter à cette première partie historique, une seconde actuelle. La Fondation du Conservatoire envisage en effet de nouveaux travaux d’aménagement voire d’extension sur son bâtiment de la place Neuve. À la volonté de conserver l’édifice dans sa substance s’opposent les exigences d’une modernité fonctionnelle et sécuritaire. Authenticité contre modernisation ? Protection contre usage ? Vrai contre Faux ? La réponse, comme nous le verrons dans la suite de l’étude, n’est pas aussi manichéenne que peuvent nous laisser penser ces interrogations. Nous présenterons ainsi les deux projets d’aménagement et d’agrandissement du Conservatoire de musique envisagés par la Fondation puis nous nous pencherons sur la problématique spécifique de la conservation des « faux-marbres ».

Enfin, ce travail ne prétend pas résoudre toutes les problématiques générées par la conservation d’un monument, ni clore la discussion sur les valeurs attribuées au Conservatoire. Notre réflexion ne délivrera dès lors pas de solution définitive à la question de la conservation actuelle de l’édifice de la place Neuve, mais ambitionne de nourrir le débat sur la définition du patrimoine architectural et sa sauvegarde.

PREMIÈRE PARTIE

L’ÉVOLUTION MORPHOLOGIQUE (1858-1989) DU CONSERVATOIRE DE MUSIQUE DE GENÈVE

1. LES INTERVENTIONS SUR LE CONSERVATOIRE DE MUSIQUE (1858-1970) : ENTRETIEN, RESTAURATION, CONSTRUCTION ET DESTRUCTION

Sis sur la place Neuve, le Conservatoire de musique de Genève semble avoir défié les années et nous être parvenu intact depuis sa construction. Les sources indiquent pourtant le contraire. L’édifice a été l’objet de multiples interventions de natures distinctes et avec, à l’origine de chacune d’entre-elles des intentions singulières : le nombre croissant des élèves, les outrages du temps, l’adaptation aux exigences de confort, les causes sociales, politiques et économiques ainsi que la conscience patrimoniale sont les principaux motifs qui ont généré des travaux d’entretien, de restauration et d’agrandissement. Certaines de ces transformations ont modifié la typologie du bâtiment et une partie des décors de 1858. Si l’entreprise de restauration de la fin des années quatre-vingt accorda un intérêt manifeste à la substance originelle du bâtiment et tenta de remédier aux désordres que présentaient les façades à la suite des chantiers précédents¹⁰⁰, l’édifice présente aujourd’hui, tant au niveau de son architecture que de ses décors, différentes strates historiques : alors que le plafond de la grande salle de concert est d’origine – il n’a bénéficié que de nettoyages -, les loges, le parterre et la scène remontent à la transformation majeure de 1966 ; de même, la belle façade et la façade arrière n’ont pas subi d’importantes modifications contrairement aux parties latérales qui ont été agrandies à deux reprises dans la première moitié du XX^e siècle, causant la destruction partielle de l’architecture de Lesueur ; et, lors de la dernière restauration de l’enveloppe (1987-1989), plusieurs matériaux nouveaux sont venus remplacer les anciens ; etc.

Rappelons par ailleurs que dès son origine le Conservatoire de musique contient différents espaces d’exploitation et que leurs affectations furent diverses et changeantes au fil des ans.

La majorité de l’espace est occupée par les salles de cours, de répétition et de représentation.

Viennent s’ajouter la bibliothèque et les emplacements de stockage pour ses archives, des locaux administratifs, des sanitaires, des lieux de circulation et même jusqu’au début de la seconde moitié du XX^e siècle l’appartement du concierge. S’il convient donc d’avoir une certaine vue d’ensemble du bâtiment dans sa protection et sa mise en valeur, il est a fortiori fondamental de garder à l’esprit que celui-ci n’a jamais fait l’objet d’une seule intervention englobant tout à la fois les espaces intérieurs et l’enveloppe, mais toujours celui d’opérations

100 Nous renvoyons le lecteur au chapitre consacré à la restauration de 1987-1989. Voir aussi Baertschi et Balmer (dir.), 1989

circonstancielles à fréquences variables, initiées par les différents comités en charge de l’édifice.

Les diverses transformations que connut le bâtiment de la place Neuve depuis sa construction furent menées par l’architecte responsable de l’entretien du bâtiment, fonction que revêtirent successivement plusieurs protagonistes dont les noms nous sont parvenus.

Ainsi, Antoine Gouy¹⁰¹ ( ?-1893) exerça-t-il jusqu’en 1893, date à laquelle les procès-verbaux mentionnent qu’Adrien Peyrot (1856-1918) lui succéda.¹⁰² Ce dernier s’associa avec Albert Bourrit (1878-1967) et ensembles ils supervisèrent les travaux du début du XX^e siècle.¹⁰³ À partir des années cinquante, Charles Schopfer reprit les commandes réalisant différents plans d’agrandissement de l’édifice. Et pour la restauration de 1987-1989, on fit appel aux architectes Angelo Mattana, Alain Ritter et Alain Sauty dont les opérations furent supervisées par le Département des Travaux Publics (DTP), maître d’ouvrage.

1.1. LES PREMIERS TRAVAUX SUR LE CONSERVATOIRE DE MUSIQUE (1858-1909)

À peine l’édification du Conservatoire était-elle achevée que les procès verbaux de la Fondation font part des défectuosités sur le bâtiment. Outre les mentions de travaux d’entretien signalés dès 1861, tels que le masticage des fenêtres et le passage du bois à l’huile chaude¹⁰⁴, le masticage au ciment des joints de façade et la réparation des statues¹⁰⁵, ou encore la commande de nouveaux bancs pour des salles de cours¹⁰⁶, la grande salle de concert et les classes sont les premières concernées. Pour dispenser un apprentissage de qualité, ainsi que l’avait souhaité Jean-François Bartholoni lors de la création du Conservatoire en 1835, le bâtiment de la place Neuve devait bien fonctionner.¹⁰⁷ En cela les transformations sur l’édifice visant des améliorations architecturales et techniques primaient sur les matériaux d’origine : en l’espace d’un demi siècle à peine, l’établissement n’avait pas suffisamment

101 On attribue à cet architecte genevois l’édification de nombreux monuments en France voisine, notamment à Aix-les-Bains où sur ses plans on construisit le Chalet Charcot (1882), l’hôtel le Splendide (1884), ou encore l’Hôtel de voyageur dit aussi l’Hôtel Britannique (1893)

102 Le procès verbal de la séance du 27 juin 1893 mentionne la mort de l’architecte Gouy et la nécessité de le remplacer par Monsieur Peyrot. Ce dernier accepta le poste ainsi que le confirme le procès verbal du 17 août

102 Le procès verbal de la séance du 27 juin 1893 mentionne la mort de l’architecte Gouy et la nécessité de le remplacer par Monsieur Peyrot. Ce dernier accepta le poste ainsi que le confirme le procès verbal du 17 août