séances de travail et consultations
LES SEANCES DE TRAVAIL
C'est à l'occasion des "séances de travail" (sessão de trabalho) - dites encore "séances de charité" (sessão de caridade) ou tout simplement giras
142 - que les esprits descendent dans les terreiros pour offrir leur aide et leur
protection aux mortels, via les médiums qu'ils possèdent. Ouvertes à tous, ces séances ont généralement lieu une à deux fois par semaine dans les lieux de culte, plus rarement une fois tous les quinze jours ou tous les mois : dans les trois terreiros étudiés, la gira de travail est hebdomadaire et se déroule toujours le même jour de la semaine. Le public se rend à ces séances collectives afin de "consulter" (consultar) les esprits qui viennent "travailler" 143. Dans les giras de travail, les esprits descendent en effet pour
"recevoir" (atender) les personnes de l'assistance. Leur travail consiste à "donner des consultations"(dar consultas) et "des passes" (dar passes). Les
142 Quand il est utilisé au sens de "cérémonie", gira est synonyme de "séance". Le substantif a gira qui vient
du verbe girar, "tourner", peut être traduit par "le cercle, la ronde". Il renvoie au cercle mobile, appelé a gira , que forment les médiums lorsqu'ils s'offrent à l'incorporation des esprits.
143 R. Prandi (1991 : 195) fait remarquer que dans le candomblé, au contraire de l'umbanda, "le processus de
consultation et de traitement est privé, le client n'ayant pas à s'exposer aux regards des autres clients et de toute la communauté des fidèles". (Trad. pers.)
consultations et les passes sont individuelles dans la mesure où chaque personne du public est reçue séparément des autres par l'esprit qu'elle consulte.
Les heures et les jours auxquels les séances de travail ont lieu, varient, comme leur périodicité, selon les terreiros. Le choix des jours et des heures fixés pour les séances de travail apparaît principalement déterminé par des facteurs extra-religieux. Diverses contraintes d'ordre matériel s'exercent en effet sur ce choix : dictées par le mode d'existence qu'impose la vie dans la capitale, elles sont principalement liées aux rythmes et horaires de travail, à l'immensité de la ville et à l'insécurité qui y règne, surtout dans certains quartiers et à partir de certaines heures de la nuit. Prenons l'exemple de Dona Dolores. Après avoir longtemps organisé ses séances de travail le vendredi soir, elles les a reportées au samedi après-midi pour différentes raisons pratiques. Il y avait, le vendredi soir, un fort absentéisme dans les rangs des médiums et de l'assistance. Le samedi après-midi est un moment beaucoup plus favorable pour ceux qui - médiums et personnes du public - travaillent toute la semaine (et pour certains d'entre eux également le samedi matin), sortent tard et fatigués du travail et qui plus est, habitent loin du lieu de culte. En outre, le terreiro de Dona Dolores est situé dans un quartier périphérique, assez mal desservi par les bus : pour qui n'a pas de voiture (c'est le cas de la grande majorité des médiums) et doit prendre une à deux correspondances pour s'y rendre, le trajet dure facilement plus d'une heure à l'aller comme au retour. Lorsque les séances avaient lieu le vendredi soir, elles débutaient toujours tard - il fallait attendre les médiums qui venaient de loin - et leur fin était conditionnée par les horaires des derniers bus. Enfin, le terreiro de Dona Dolores est situé dans un quartier qu'elle juge elle-même excessivement dangereux à partir d'une certaine heure de la nuit. C'est donc aussi par mesure de prudence et de sécurité pour les participants, qu'elle a changé le jour et l'horaire de ses séances de travail.
La durée des giras de travail est également variable selon les terreiros. Si dans certains endroits, elle durent en moyenne de deux heures et demi à trois heures, dans d'autres, elles se prolongent facilement bien au-delà. Chez Renato, les séances s'étendaient sur trois heures au maximum alors que, chez Dona Dolores, elles duraient généralement entre cinq et six
heures. Le record est néanmoins détenu par le terreiro de Duílio où les giras de travail, qui commençaient en général vers vingt heures, pouvaient se terminer à une heure très avancée de la nuit, autour de quatre heures du matin. Quand les séances s'achevaient aussi tard, la plupart des consultants et des médiums restés jusqu'à la fin attendaient patiemment, à l'intérieur de la salle de culte ou dans le salon du père de saint, l'heure du premier bus pour rentrer chez eux ou aller directement travailler.
II - 1 - Description d'une séance de travail
Un lundi soir, devant le terreiro de Renato, dans le quartier central de Pinheiros, habité pour l'essentiel par des individus appartenant aux couches moyennes de la population. Le terreiro est d'apparence cossue : c'est un important bâtiment rectangulaire aux murs blancs dont l'architecture rappelle un peu celle des temples de l'Assemblée de Dieu que l'on peut observer dans d'autres rues de São Paulo. Il ne donne pas directement sur la rue mais en est séparé par une avancée carrelée, d'une largeur de trois mètres environ. Le périmètre de cette petite terrasse est bordé sur la rue par un muret surmonté d'une grille et sur les côtés par deux murs blancs, plus élevés, qui rejoignent la façade. Cette dernière, parallèle à la rue, est surmontée d'un long alignement de lettres en relief indiquant le nom du terreiro. Elle offre au regard deux grandes fenêtres protégées par des barreaux, situées à gauche et à droite de la porte d'entrée du lieu de culte.
Il est environ huit heures du soir. La grille et la porte d'entrée du terreiro sont grandes ouvertes. Cette dernière donne directement sur la salle de cérémonie. De chaque côté de cette porte se trouve un pot de fleurs. Dans celui de gauche (quand on est face à la porte) pousse une plante appelée espada de São Jorge (littéralement "épée de Saint Georges" (Sansevieria zeylanica)). Elle doit son nom à la forme de ses longues feuilles qui, s'effilant progressivement de leur base assez large jusqu'à leur extrémité pointue, évoque celle d'épées et, plus précisément ici, l'épée de Saint Georges terrassant le dragon. Dans le pot de droite, pousse une plante appelée comigo ninguém pode (littéralement "avec moi personne ne peut" (Dieffenbachia picta)). Ces plantes que l'on rencontre communément devant la porte d'entrée des terreiros et des demeures des umbandistes ont, comme leur nom le laisse pressentir, un rôle défensif.
Le public commence à affluer : il se presse à l'intérieur du terreiro et prend place sur les bancs qui se trouvent dans la partie de la salle de cérémonie qui est réservée aux personnes de l'assistance. La séance de travail devrait débuter entre huit heures trente et neuf heures. J'emboîte le pas à ceux qui entrent et me dirige directement vers la pièce qui fait office de salle d'attente 144 afin de signaler ma présence au père de saint et à
quelques-uns des médiums avec lesquels j'ai sympathisé.
Arrivée dans cette salle, j'y trouve trois personnes qui me sont inconnues, installées devant une petite télévision allumée. Habillées, comme moi, ordinairement, elles regardent le journal télévisé, en attendant le début de la séance de travail. Mon entrée fait diversion. Nous nous mettons à parler de choses et d'autres et principalement du froid exceptionnel qu'il fait à São Paulo et dans divers autres Etats du sud du Brésil. Puis les médiums commencent à se montrer. Ils ont passé leur habit de cérémonie et sont tous de blanc vêtus : pantalon, chemise ou tee-shirt et tennis blancs pour les hommes ; jupe, chemisier ou tee-shirt et tennis blancs pour les femmes. Très sobre, leur habillement rappelle le vêtement des médiums kardécistes. Ils portent également de longs colliers de perles aux couleurs des différents esprits qu'ils reçoivent. Ces colliers sont appelés as guias et font penser à ceux que portent les initiés du candomblé. Les médiums vont et viennent, entrent et sortent de la salle d'attente. Je retrouve ceux que je connais et les conversations vont bon train. Puis, Renato, le père de saint, entre dans la salle d'attente : il est temps de passer à côté, la séance va commencer.
Lorsque j'entre dans la salle de cérémonie, elle est noire de monde et remplie du bruit des conversations. Deux rangées de bancs, alignés les uns derrière les autres, sont disposées de chaque côté d'une allée centrale. Elles font face à un rideau bleu qui cache le fond de la pièce. Soixante-dix personnes environ sont venues assister à la séance de ce soir. Elles sont assises et la plupart d'entre elles bavardent en attendant que la gira débute. Les femmes sont les plus nombreuses, et le gros de l'assistance a entre
144 Se reporter au plan du terreiro de Renato (Schéma n° 3) à la fin du chapitre "Genèse et méthodologie de la
trente et soixante ans. Renato m'indique une place où m'asseoir au second rang.
Des bruits de pas se font entendre de l'autre côté du rideau qui rappellent l'arrivée des acteurs sur une scène de théâtre avant les trois coups. Je discute avec l'une de mes voisines quand, tout à coup, les "tambours" (os tambores) se font entendre, graves et forts, et les conversations cessent. Les "tambours" - également appelés les atabaques comme dans le candomblé - jouent seuls pendant quelques minutes, jusqu'à ce qu'un chant s'élève, composé de voix féminines et masculines qui proviennent de l'arrière du rideau et de quelques personnes de l'assistance. Les chants qui ouvrent la séance sont appelés les "points d'ouverture (des travaux)" (pontos de abertura (dos trabalhos)). Ils sont en portugais et s'adressent à divers êtres du panthéon umbandiste, qu'ils saluent et qu'ils louent. Les "points d'ouverture" font partie de ce que les fidèles nomment les "points chantés" (pontos cantados), nom générique donné à l'ensemble des cantiques umbandistes. Parmi ces "points chantés", on distingue également les "points de descente" (pontos de descida) des "points de montée" (pontos de subida) ou "points d'adieu" (pontos de despedida) : chantés plus tard au cours de la séance, les premiers appellent les esprits auxquels ils s'adressent à descendre dans le corps des médiums, et les seconds leur demandent de s'en aller. Les paroles de ces "points de descente" permettent de savoir, durant les séances, quels sont les esprits qui ne vont pas tarder à se manifester.
Les paroles du "point d'ouverture" indiquent qu'il est destiné à Oxalá. Dans l'umbanda, Oxalá n'est pas considéré comme un esprit. Il appartient à une autre catégorie d'êtres spirituels appelés les "saints" (santos) 145 ou
encore les orixás 146, et est identifié à Jésus Christ. Comme les autres saints
umbandistes, Oxalá provient du panthéon des candomblés où il est le "dieu yorouba de la création des êtres qui peuplent ce monde et l'autre", "de tous les commencements et de tous les aboutissements", "image de la totalité"
147. Dans l'umbanda, il est considéré comme le chef suprême de tous les
145 Les caractéristiques respectives des saints et des esprits sont examinées ultérieurement au Chapitre 3, II -
2, de cette deuxième partie.
146 Le terme orixá, qui provient du vocabulaire des candomblés, signifie littéralement "maître de la tête". 147 M. Augras (1992 : 165).
autres saints et esprits umbandistes. Sa couleur est le blanc, comme dans le candomblé 148.
Les tambours continuent à rouler : le point d'ouverture rend hommage à Oxalá, lui demande la permission "d'ouvrir les travaux" (abrir os trabalhos), l'invite à veiller sur ces travaux, et à apporter aux fidèles l'aide dont ils ont besoin. Il est accompagné des salutations de rigueur réservées à ce saint comme "Salve! Epê...Epê...Epê...Babá". Ce chant est suivi d'autres pontos cantados qui sont toujours dédiés à Oxalá, puis à Dieu et enfin à Ogum. Ils demandent leur protection. Ogum, est un orixá guerrier. A São Paulo, il est associé à Saint Georges. Ce saint a une grande importance et une popularité considérable dans l'umbanda : associé à la lutte et à la conquête, il protège les hommes l'épée à la main, et défend particulièrement les individus contre les attaques de leurs ennemis 149.
Le long rideau bleu s'ouvre sur un vaste espace, laissant apparaître une vingtaine de médiums qui chantent et dansent sur place au rythme des atabaques, en un mouvement de basculement d'avant en arrière. Ils sont séparés en deux groupes : les hommes à gauche et les femmes, un peu plus nombreuses, à droite (pour le spectateur). Ils ne regardent pas vers l'assistance mais sont tournés de façon à ce que le public les voie de profil ; disposés sur deux ou trois rangs chacun, les deux groupes se font face. La majeure partie de ces médiums a entre trente-cinq et cinquante ans. Les plus jeunes ont entre vingt et vingt-cinq ans et les plus vieux, une soixantaine d'années. Ils sont blancs et métis clairs dans leur grande majorité comme les personnes de l'assistance. Cette remarque n'est pas futile : nous avons vu qu'au Brésil en général, et à São Paulo en particulier, couleur de peau et appartenance sociale sont intimement liées. Plus on va vers les couches défavorisées de la population plus le métissage se fonce et inversement. On constate le même phénomène dans l'umbanda : les terreiros de classe moyenne moyenne et moyenne haute, comme celui de Renato, sont majoritairement fréquentés par des Blancs et des Métis clairs.
Le père de saint Renato qui chante mais ne danse pas, se trouve entre les deux groupes de médiums et fait face au public. A côté de lui, se trouve
148 Au sujet d'Oxalá dans l'umbanda, voir Chapitre 3, II - 2 - 1, et Annexe IV, "Oxalá". 149 Au sujet d'Ogum dans l'umbanda, voir Chapitre 3, II - 2 - 1, et Annexe IV, "Ogum".
le "petit père" (pai pequeno), son auxiliaire direct. A droite, en retrait du groupe des femmes médiums, quatre hommes dansent et chantent. Ils sont les cambones : leur rôle durant la séance sera d'aider les médiums possédés, veillant, entre autre, à ce qu'ils ne se blessent pas. Ils répondent également aux demandes des esprits incorporés en leur apportant ce qu'ils désirent.
Les médiums sont pieds nus : ils ont abandonné les tennis blancs qu'ils avaient encore aux pieds dans la salle d'attente, avant d'entrer dans l'espace où ils dansent à présent. Cet espace, qui est séparé de celui qu'occupe l'assistance par une petite balustrade en bois, peut être qualifié, par commodité, d'espace sacré 150. La séparation entre ces deux espaces -
matérialisée sous des formes différentes - existe dans tous les terreiros fréquentés. Elle présente toujours une ouverture par laquelle passent les personnes de l'assistance pour pénétrer dans l'espace sacré à un moment déterminé de la séance, quand ont lieu les consultations.
Derrière le groupe des hommes, au fond à gauche, visibles par le public, se trouvent trois tambours de taille décroissante 151, frappés des
mains par trois musiciens vêtus de blanc, les atabaqueiros, appelés aussi ogãs. Ils accompagnent les chants au tambour. L'ogã qui joue du plus grand atabaque lance également les pontos cantados 152 qui sont ensuite repris
par les médiums et l'assistance : c'est lui qui entonne les chants qui marquent les différents moments de la séance et qui vont déterminer, par la suite, l'ordre de "descente" et de "montée" des esprits.
A droite des atabaques, au fond et au centre de l'espace sacré, se trouve l'autel - appelé altar, congá ou gongá 153 - sur lequel s'élève une
immense statue d'Oxalá, les bras et les mains tendus. C'est un Christ, mais il n'est pas sur la croix. Dans l'umbanda, les représentations de Jésus ne sont généralement pas douloureuses, n'expriment pas la souffrance : ici comme ailleurs, ses bras tendus en un geste de bénédiction, suggèrent
150 "Sacré" est ici utilisé au sens où l'entend E. Durkheim (1985 : 56) quand il définit les choses sacrées
comme "celles que les interdits protègent et isolent", les choses profanes étant "celles auxquelles ces interdits s'appliquent et qui doivent rester à distance des premières".
151 Dans le candomblé on désigne du nom de rum le tambour le plus grand, de rumpi, le moyen, et de lé le
plus petit. Ces dénominations sont aussi utilisées dans certains terreiros d'umbanda.
152 Lancer les chants se dit puxar os pontos. Dans d'autres terreiros, un médium peut également être choisi
pour entonner, seul, les chants qui sont ensuite repris par tous les présents.
plutôt sa majesté, sa bonté et sa bienveillance. La statue est de plâtre peint et ses couleurs sont criardes : Oxalá, dieu d'origine africaine, a le teint d'un rose soutenu. Son vêtement est peint en blanc. A côté d'Oxalá, sur l'autel, se trouve une multitude d'objets que l'on ne peut distinguer depuis les bancs. Ce sont, pour la plupart, des statuettes qui représentent les différents saints et esprits umbandistes. A leur côté, on trouve également des anges, un petit bouddha, un petite étoile de David, des colliers de couleurs différentes, des fleurs en plastique, des bougies de diverses couleurs, des rubans de tissus colorés, de petits pots en terre remplis d'eau. Je me rappelle avoir pensé, lorsque j'ai vu un autel umbandiste pour la première fois - chargé de cet amas d'objets si hétéroclites et de provenances si diverses - qu'il était à l'image de l'umbanda elle-même, telle qu'elle m'est apparue au tout début : c'est-à-dire un "bric-à-brac" effroyable qui, de prime- abord, défiait toute compréhension.
Les médiums, les cambones et le père de saint se mettent à frapper des mains au son des atabaques. Cet accompagnement qui marque la cadence se nomme la palma. Le chant entonné ne loue plus Dieu et les saints. Il dit :
"Corre, gira, Pai Ogum Filhos vêm se defumar Umbanda tem
fundamentos E
preciso preparar Cheira incenso e benjoim Alecrim e alfazema Ah! defumar filhos de fé Com as ervas da Jurema".
"Cours, tourne, Père Ogum Les fils viennent se fumiger L'umbanda a des fondements Il faut préparer
Sent l'encens et le benjoin Le romarin et la lavande Ah! Fumiger les fils de foi Avec les herbes de la Jurema 154
".
Le public, debout cette fois-ci, se met à chanter et à taper des mains avec les médiums. Ce chant est repris plusieurs fois pendant une dizaine de minutes. Pendant tout le temps qu'il dure, le petit père balance un encensoir que l'un des cambones est allé chercher dans une autre pièce du terreiro. Il
commence à le faire devant l'autel, puis devant les atabaques, puis dans les quatre coins de l'espace sacré. Il agite ensuite son encensoir devant le père de saint et, pour finir, devant chaque groupe de médiums et devant les cambones. Quand il a terminé, il passe dans l'assistance : il en fait le tour en balançant son encensoir devant chaque rangée de bancs. Arrivé au bout de l'allée centrale, c'est-à-dire au fond de l'espace occupé par le public, il fait la même chose devant la porte d'entrée qui donne sur la rue et qui est close depuis le début de la séance.
Le petit père fait la "fumigation" (defumação) générale destinée à "nettoyer l'atmosphère" (limpar o ambiente) avant que les esprits ne descendent et que les travaux ne soient "ouverts" (abertos) : elle vise à débarrasser la salle de culte des "mauvais fluides" (maus fluidos) ou "énergies négatives" (energias negativas) qu'elle peut contenir et qui ont pu être apportés du dehors par les personnes présentes. La présence