a. Saisissabilité et présentation
Ne serait-ce que par le pathos avec lequel Schoenberg formule ses attentes au sujet d’une Kompositionslehre dans le manuscrit T37.06/142, une recherche des « lois éternelles [ewige Gesetze]142 », sa démarche peut sembler relever dans ces écrits conduisant vers The Musical Idea d’une pure exaltation spéculative quelque peu naïve, tout à fait déconnectée des problèmes touchant concrètement à la composition musicale. Pourtant, la question de la relation le conduit en même temps à développer dès ZKIF, puis à nouveau dans les Gedanke manuscrits, une réflexion sur l’intelligibilité, sur l’exigence de l’écriture vis-à-vis des conditions d’écoute de l’auditeur et de ses capacités potentielles de réception ; un thème qui rend manifeste le fait que l’œuvre soit envisagée comme un message soumis à un impératif communicationnel. En 1917, cela ressort particulièrement d’un petit essai rédigé pour ZKIF traitant spécifiquement de la compréhension ; nous traduisons ci-dessous le second des trois paragraphes :
Si quelqu’un doit comprendre ce qu’un autre lui dit, la première condition, c’est que le locuteur utilise pour sa présentation des signes ou des moyens d’expression connus de l’auditeur ; par exemple, les mots d’une langue qui lui est familière. Et le premier degré de compréhension commence là où l’auditeur reconnaît des mots familiers. Mais de plus, ces mots doivent se succéder les uns aux autres selon un ordre et un contexte [Zusammenhang] requis par l’usage. Toutefois, en dehors des écarts qui doivent être justifiés, les concepts et les significations de ces mots doivent être mis en relation de manière usuelle (il serait inconcevable – on peut ici faire abstraction des dadaïstes – de dire : la solution saline hurle de rides très incurvées). Et ainsi de suite jusqu’à l’idée *zum Gedanken], qui une fois encore ne peut être
142
comprise que si l’on peut reconnaître que ses parties individuelles sont identiques ou ressemblent à ce qui est familier143.
On retrouve ces idées dans une autre tentative de planification de l’idée de relation [Zusammenhang], laquelle introduit notamment un nouveau concept de Faßlichkeit que nous traduisons par saisissabilité. Comme précédemment, les titres prévus prennent la forme d’assertions que Schoenberg envisage de développer. Par exemple : « La relation est ce qui combine les phénomènes individuels en formes » ; « L’exploitation artistique de la relation vise la saisissabilité » ; « Le degré de
saisissabilité dépend du type et du nombre de relations utilisées » ; « La relation
musicale est fondée sur les caractéristiques du matériau ainsi que sur les caractéristiques physiques et psychologiques de l’auditeur144 ».
Si les Gedanke manuscrits ne reprennent pas immédiatement ces concepts de
Zusammenhang et de Faßlichkeit, Schoenberg poursuit néanmoins la discussion
entamée en 1917 à leur propos dans The Musical Idea, dernier document du
Gedanke project, dans deux sections respectivement intitulées « Les Lois de la
relation musicale » et « Lois de la saisissabilité »145. Dans ce dernier, le compositeur déclare notamment que « chaque idée doit être présentée de telle sorte que le
pouvoir de saisi de l’auditeur *Auffassungsvermögen] puisse la suivre », avant de
décliner cette assertion – non sans évoquer les Tables de la Loi – en vingt-trois points qui sont donc autant de lois de la saisissabilité. Parmi celles-ci, relevons par exemple : « I. Ce qui est énoncé une seule fois ne peut être saisi comme étant important » ; « VI. La présentation de l’idée devra s’adapter au pouvoir de saisi de l’auditeur visé » ;
143
SCHOENBERG A., ZKIF, p. 12-14. [« Wenn ein Mensch verstehen soll, was ein anderer zu ihm spricht, so ist die
erste Voraussetzung dafür, dass der Sprechende der Sprechende {sic} sich zur Darstellung solcher Zeichen oder Ausdrucksmittel bedient, die dem ersteren bekannt sind, z. Bsp. also die Wörter einer ihm bekannten Sprache. Und der erste Grad des Verstehens tritt hier ein, indem der Zuhörer die bekannten Wörter erkennt. Es müssen nun aber weiterhin auch diese Wörter in einer solchen Reihenfolge und einem solchen Zusammenhang einander folgen, wie es der Sprachgebrauch verlangt. Aber auch die Begriffe und Bedeutungen dieser Wörter müssen— Abweichungen müssten sonst erläutert werden— auf bekannte Art in Beziehung gesetzt sein (es wäre — vom Dadaisten darf man hier wohl absehen—z.Bp undenkbar zu sagen: das Kochsalz schreit in hochgeschwungenen Runzeln). Und so geht es weiter{,} bis zum Gedanken, welcher wieder erst verstanden werden kann, wenn erkennbar ist, dass seine einzelnen Teile Bekanntem ähneln oder gleichen. »]
144 S
CHOENBERG A., ZKIF, p. 9. [« Der Zshg ist das, was die Einzelerscheinungen zu Formen verbindet » ; « Die künstlerische Ausnützung des Zshgs zielt auf Fasslichkeit ab» ; « Der musikalische Zshg. basiert auf den Eigenschaften des Materials und den physischen und psychischen {Eigenschaften} des Aufnehmenden. »] 145
SCHOENBERG A., The Musical Idea, [55, 56, 67, 68, 68a, 73 ; 65, 66, 133-143], p. 111-125. [« Gesetze der
« XVI. L’importance d’une figure *Gestalt] etc. sera révélée par la répétition. » ; « XVII. Le principe de la musique homophonique est la "variation développante", celui de la musique contrapuntique est le "déroulement". Ces deux principes sont en accord avec les lois de la saisissabilité. » ; « XVIII. Dans l’intérêt de la saisissabilité, les éléments responsables de la relation devront nécessairement apparaître de façon suffisamment claire146. »
Parallèlement à la saisissabilité, la réflexion de Schoenberg sur la relation se développe plutôt à partir des Gedanke manuscrits autour du concept de présentation [Darstellung]. Celui-ci est central dans The Musical Idea, lequel est simplement entendu d’ailleurs comme un traité de présentation de l’idée musicale – « On montrera ici comment une idée est présentée147 », écrit le compositeur en préface. Cette notion de présentation paraît émerger chez Schoenberg d’une comparaison entre l’art et la science prenant pour point de départ le fait qu’il s’agit dans un cas comme dans l’autre de présenter des idées. En ce sens, si la Faßlichkeit pense la visée communicationnelle de l’idée musicale, la Darstellung se rapporte quant à elle au contenu même de cette communication. Dans un bref Gedanke manuscrit daté du 19 août 1923, le compositeur envisage ainsi la présentation artistique des idées par rapport à une procédure scientifique. Selon lui :
« La science s’applique à épuiser la présentation de ses idées, de sorte qu’aucune question ne reste sans réponse. L’art, en revanche, se contente d’une présentation variée de laquelle l’idée émerge sans ambiguïté, mais sans qu’elle n’ait à être directement prononcée148. »
146
L’importance de ce concept pour la pensée schoenbergienne de l’idée musicale transparaît encore dans les mots de Webern lors de ses conférences Les chemins vers la nouvelle musique données à la même époque. Ainsi le 15 janvier 1932 : « En vérité, l’homme ne peut exister autrement que dans la mesure où il s’exprime. La musique le fait à travers des idées musicales. Je veux dire quelque chose et il va de soi que je m’efforce de l’exprimer de telle façon que les autres le comprennent. Schönberg utilise le terme merveilleux de "compréhensibilité" [Faßlichkeit]. De manière générale, la compréhensibilité est la loi suprême. Il faut qu’il y ait une cohérence [Zusammenhang]. » Le 7 mars 1933 encore : « Si je veux communiquer quelque chose, aussitôt s’impose la nécessité d’être intelligible. *…+ Nous avons pour cela un terme précis : la compréhensibilité. Le principe suprême de toute présentation d’une idée est la loi de la compréhensibilité. Il est clair que cela doit être la loi suprême. Que faut-il pour qu’une idée musicale soit compréhensible ? Voyez-vous, tout ce qui s’est passé aux diverses époques vise cet unique but. » (WEBERN A., Le chemin de la nouvelle musique et autres écrits,
Genève, Contrechamps, 2008, p. 34, 60)
147 Schoenberg A., The Musical Idea, [153], p. 89. [« It will be shown here how an idea is presented ».] 148
SCHOENBERG A., manuscript T34.29/93, p. 1. On Remarque que le titre du manuscrit, « Présentation des idées [Darstellung des Gedankens] », ne restreint pas le propos sur les idées au domaine musical. [« Die
On note alors une profonde affinité entre cette façon d’envisager la présentation de l’idée et l’écriture polyphonique lorsqu’il explique dans ce même document que « Dans le contrepoint la question n’est pas tant la combinaison en tant que telle (elle n’est pas une fin en soi) qu’une présentation variée de l’idée149 ». Par-là, les pièces polyphoniques apparaissent comme une succession de cas de figures, de relations possibles entre différentes formes du sujet, qui reflètent les propriétés structurelles par lesquelles se définit – quoi que de façon nécessairement incomplète – l’idée musicale. Dans un paragraphe consacré au « style contrapuntique-polyphonique » de la présentation, le Gedanke manuscrit immédiatement postérieur signale alors que « Toutes les formes qui apparaissent dans le cours de la pièce sont déjà contenues, constituées ou présentes dans la forme fondamentale, ou partiellement déterminées par ses possibilités150 ». Essentielle à la méthode dodécaphonique, pour laquelle la forme fondamentale n’est autre que la série, cette même idée est encore précisée en 1931 dans l’article « Le contrepoint linéaire ». Après avoir comparé l’écriture contrapuntique à des « équations diophantiennes à plusieurs solutions », Schoenberg affirme en effet vouloir :
« aboutir à cette vérité que "tout ce qui peut arriver dans un morceau de musique n’est autre que la perpétuelle remise en forme d’une forme fondamentale [Grundgestalt+". Ou, en d’autres mots, qu’il n’y a rien dans un morceau de musique qui ne soit tiré du sujet. Ou, plus nettement encore, qu’il n’y a rien d’autre que le sujet. Toutes les évolutions possibles d’un morceau de musique sont en germe dans son thème ; elles y sont prévues, prédites, envisagées, ménagées, préfigurées. Je vois un morceau de musique comme un livre d’images qui n’expose que les variations d’une même idée fondamentale151.»
Il faut bien signaler que le sujet n’est pas entendu comme l’idée. On comprend là que la présentation musicale ne consiste pas à faire entendre l’idée en elle-même, à la donner objectivement, mais à la présenter au moyen de ces configurations sonores
bleibt. Die Kunst dagegen begnügt sich mit einer vielseitigen aus welcher der Gedanke sich unzweideutig emporhebt, ohne dass er jedoch direkt ausgesprochen sein muss. »]
149 Ibid. [« Im Kontrapunkt handelt es sich keineswegs so sehr um die Kombination an sich […] als vielmehr um eine solche vielseitige Darstellung des Gedankens. »]
150
SCHOENBERG A., manuscript T37.08, p. 5. [« *…+ alle im Laufe des Stückes erscheinenden Gestalten in dieser
Grundgestalt bereits enthalten, ausgebildet, vorhanden oder teilweise ihrer Möglichkeit nach bestimmt sind. »] 151
autorisées par sa forme logique. Au-delà même de la méthode dodécaphonique ou du contrepoint, c’est donc toujours la relation qui domine ici une poétique musicale considérant plus les rapports qui se définissent entre les objets d’une composition que ces objets eux-mêmes. Cela apparaît de façon manifeste lorsque Schoenberg évoque en 1949 une progression mélodique de sa propre Symphonie de chambre op. 9, et loue comme un « miracle » le fait qu’y soit « dévoilée la parenté jusque-là invisible des deux thèmes principaux152 ». Il est surtout frappant de constater la façon dont Schoenberg envisage ici le « pouvoir créateur », s’en remettant à la fois au « secours apporté par le subconscient » et invoquant en même temps l’aide du « Tout-Puissant *qui+ intervient avec Sa générosité, qui vient ajouter à votre œuvre un élément de beauté153 » ; on retrouve là les deux moments psychologique et
métaphysique de l’Idée musicale évoqués dans ZKIF. Or, comme le remarque déjà
Carl Dahlhaus154, ce qui appelle chez Schoenberg une telle emphase ne concerne pas l’invention mélodique elle-même, la beauté plastique des lignes, mais bien la façon dont se révèle l’unité structurelle de l’expressif dans la superposition de ces thèmes contrastants. La révélation d’une telle relation s’entend comme le centre névralgique de la présentation de l’idée, rendue faßlich grâce au développement des éléments dont elle se compose.
b. Conception ou présentation : le problème de la réalisation
Lorsqu’il formule un projet de Kompositionslehre au début des années 1920, Schoenberg tient particulièrement à marquer sa distance vis-à-vis d’un discours stérile qui, selon lui « nous conduirait non pas au domaine de la connaissance mais à celui du lyrisme155 ».Comme il le signale en effet :
« il n’est pas dans mon intention de me perdre dans les profondeurs de l’âme humaine ou dans les hauteurs de notre système solaire ; il s’agit d’une
152 S
CHOENBERG A., « Comment j’ai évolué », Le Style et l’Idée, p. 68-69. 153 Ibid.
154
DAHLHAUS C., « La théologie esthétique de Schoenberg », Schoenberg, p. 255.
155
SCHOENBERG A. manuscrit T37.06/142, p. R5. [« uns statt in das Gebiet der Erkenntnis in das de r lyrik führen
recherche des causes premières, des principes fondamentaux de nos pensées musicales, uniquement en relation à la composition musicale156 ».
En ce sens, parce que c’est là où elle apparaît sous une forme logique que l’idée musicale peut faire l’objet d’une étude déductive, on a dit que la réflexion suivie dans les Gedanke project privilégie la perspective de sa présentation157, envisageant par-là la façon dont la diversité du matériau peut être synthétisée dans l’unité d’une proposition, dont l’expérience de l’œuvre permet à l’auditeur de se saisir d’une pensée musicale. Toutefois, nous avons vu que dans le plan pour la
Zusammenhanglehre intégré à ZKIF, lorsque Schoenberg parle pour la première fois
de la réalisation comme d’une présentation, il oppose celle-ci à sa conception. Selon cette dichotomie, on peut considérer que sa réflexion sur l’idée musicale articule deux démarches épistémologiques distinctes, superpose deux visions de la création musicale : l’idée appréhendée selon sa conception apparaît purement instinctive, profondément subjective, relative seulement à l’intériorité, à l’intuition [Einfall], tandis que du point de vue de la présentation elle englobe ce qui a trait aux lois de la pensée, à la logique et à l’intelligibilité du discours, et s’attache par conséquent aussi aux déterminations historiques et sociétales de sa réalisation, celles qui en établissent les conditions actuelles.
Mais à cette époque, cette conception logique de la présentation semble encore n’être envisagée que comme une simple possibilité laissée à l’appréciation de l’auteur. Comme le dit en effet Schoenberg, elle peut s’en dispenser : « a. Si aucune intelligibilité générale n’est recherchée », « b. Si l’auteur a confiance en ses intentions158 ». Et comme il l’écrit par ailleurs : « les limites de la saisissabilité ne sont pas celles de la relation [des Zusammenhangs]. Elle peut aussi être présente là où la saisissabilité a cessé. Parce qu’il y a des relations inaccessibles à la conscience159. » Bien qu’il ne s’agisse donc que d’une possibilité parmi d’autres, cette alternative fait
156 Ibid. [« *…+ es kann nicht meine Absicht sein mich in die Tiefen der Menschenseele oder in die Höhen unseres Planetensystems zu verirren; sondern nur um die Erforschung der Grundursachen und Grundprinzipien unseres musikalischen Denkens, und nur in Bezug auf die musikalische Komposition. »]
157 On relève notamment le fait que sur les dix manuscrits bénéficiant d’un titre, 8 d’entre eux emploient le
terme de Darstellung.
158
Cf. annexe n°3.
159
ZKIF, p. 8-9. « Die Grenzen des Fasslichen sind nicht die Grenzen des Zusammenhangs. Der kann auch da sein,
directement écho à l’« idéal d’expression et de forme160 » qui a marqué ses œuvres autour de 1910. En effet, malgré ce qu’il affirme dans l’article « Problème d’harmonie » quant à l’importance du travail motivique pour la pensée musicale, l’émancipation de la dissonance s’est d’abord accompagnée de la tentative de dégager l’invention de toute subordination à une logique rationnelle, justifiée notamment par le fait que « la nature est aussi belle là où nous ne la comprenons pas, où elle nous semble désordonnée161 ». Or, comme ce put donc être le cas avec le cycle des George Lieder op. 15 et les œuvres qui lui succèdent immédiatement, on peut se demander dans quelle mesure il est encore possible de penser la
présentation de l’idée lorsque sa réalisation cherche précisément à nier le moment de l’extériorisation, la logique du matériau aussi bien que l’attention consentie à l’intelligibilité, lorsqu’elle entend plutôt promouvoir une expression pure de l’idée en sa conception, reproduction géniale et spontanée de l’intuition.
Peut-être significative d’une crise qui se révèle alors dans l’expérience compositionnelle, celle de l’ambition totalisante de l’expression, c’est précisément à cette époque que se développe la production écrite de Schoenberg, à la fois pédagogique et théorique, critique et poétique. Tandis que peu d’écrits sont antérieurs162, c’est à partir de 1909 que l’on note la parution des premiers articles et de nombreux aphorismes dans la revue Die Musik, ainsi que la rédaction du Traité
d’harmonie. C’est aussi à partir de 1910 que le compositeur décide de conserver des
copies de sa correspondance, entretenue notamment avec Busoni, Kandinsky ou Richard Dehmel. Cependant, tous ceux-ci ne manifestent pas encore l’intention nouvelle qui s’affirme dans ZKIF et de façon plus marquée encore dans les Gedanke manuscrits, intention qui apparaît justement comme le symptôme d’un changement dans la façon d’appréhender l’œuvre d’art, la création musicale, et qui entraîne la possibilité, si ce n’est la nécessité, de la penser. Nous allons le voir dans la suite de cette première partie, peut-être est-ce alors justement parce que le Schoenberg aura expérimenté dans ses premières œuvres atonales cette impasse des « profondeurs de l’âme humaine », parce qu’en compositeur il se sera risqué sur « les hauteurs de
160
Texte de présentation pour Das Buch der hängenden Gärten op. 15, cité dans : POIRIER A., op. cit.
161
SCHOENBERG A., Traité d’harmonie, p. 48.
162
notre système solaire », que se fît sentir le besoin d’une réflexion qui accompagne la pratique, de concepts qui en rationalisent les exigences et en explicite les solutions.