"Que nous regarde la vie privée d'un écrivain ? Je dédaigne de tirer de là le commentaire de ses ouvrages"
Lessing.
"Ne pas dire, donc, que la fiction c'est le langage : le tour serait trop simple, bien qu'il soit de nos jours familier"
L'intitulé de cette nouvelle partie se trouve dans le Torquato Tasso de Goethe :
"Éclatant et fleuri, le manteau de la fable..." (v. 691). Sous le couvert d'une thématique florale, très ancienne dans la poésie, ce vers nomme à la fois la chair et la saveur, le corps et le chant de la fiction. Cette expression a paru heureuse pour désigner tout ce qui dans la fiction la présente comme telle, affiche sa fictionalité, oriente dans le sens du non-sérieux l'attitude du lecteur.
Sous ce titre, on se propose donc d'examiner, tous les moyens par lesquels un écrivain peut définir le registre fictionnel de son texte, tous les éléments dont il dispose pour affirmer ou afficher le caractère fictif de son œuvre. En d'autres termes, il s'agit de décrire et de comprendre toutes les modalités de réalisation du second protocole de lecture définissant l'autofiction : le protocole modal fictionnel. Tous les exemples vus jusqu'ici supposaient un tel protocole ; sans lui, tous ces textes relèveraient du genre autobiographique. Pour des raisons évidentes, il était impossible de s'attarder sur la physionomie de leurs protocoles modaux. Le moment est venu de consacrer toute notre attention aux réalisations de ce protocole. Non sans, auparavant, faire une mise au point sur la nature et la légitimité de ce protocole modal fictionnel.
Une remarque d'abord sur le terme "modal". En linguistique, le substantif "mode" est une catégorie grammaticale traduisant deux choses : "1) le type de communication institué par le locuteur entre lui et son interlocuteur (statut de la phrase) ; 2) l'attitude du sujet parlant à l'égard de ses propres énoncés..." (Dubois, 1973, p. 321). Le premier sens du terme a été mis au service de la narratologie et de la problématique de l'énonciation littéraire par Gérard Genette (1972, pp. 75, 183), pour désigner à la fois : a) tous les procédés de modulation de l'information narrative ; b) les régimes d'énonciation propres au récit et au théâtre (1982, p. 332 ; 1983, p. 28). Comme ces deux derniers emplois de
mode se sont largement répandus, il importe d'éviter toute possibilité de
confusion : dans ce travail, l'adjectif modal n'a aucun rapport avec ces usages narratologique et poétique. Il renvoie à la seconde acceptation de la catégorie grammaticale de mode. Il désigne par conséquent un registre de discours, la manière dont le sujet d'énonciation envisage son discours, l'attitude qu'il adopte envers ses propres énoncés. Par suite, il est en relation moins avec les
modalités de la représentation littéraire qu'avec sa modalisation, c'est-à-dire
l'ensemble des marques qui permettent de percevoir l'adhésion ou la non-adhésion du locuteur à son énonciation.
Cette catégorie de modalisation est précieuse parce qu'elle permet, par homologie, de systématiser et de développer des observations intuitives que l'on ne peut manquer de faire au contact des textes - sur la manière dont ces derniers exposent leur registre de lecture, leur statut discursif. Le Dictionnaire
de linguistique de Jean Dubois définit cette catégorie de la façon suivante :
"Dans la problématique de l'énonciation (acte de production du texte par le sujet parlant), la modalisation définit la marque donnée par le sujet à son énoncé (…). Le concept de modalisation sert à l'analyse des moyens utilisés pour traduire le procès d'énonciation. L'adhésion du locuteur à son discours est ressentie par l'interlocuteur tantôt comme soulignée, tantôt comme allant de soi, tantôt en baisse (...). Le concept de modalisation permet de rendre compte de la perception par l'interlocuteur du fait que l'orateur croit, tient à ce qu'il dit. La modalisation est du domaine du contenu : une ou plusieurs phrases, un "état" du discours, sont ressentis comme comportant un certain degré d'adhésion du sujet à son discours. Le paradoxe de la théorie de l'énonciation reste que cette ligne continue de la modalisation se réalise dans le discours par des éléments discrets" (Dubois, 1973, pp. 319-320).
Même si les transferts de la linguistique à la poétique ont toujours quelque chose de périlleux, même si un texte littéraire ne présente pas les mêmes propriétés qu'un énoncé linguistique, la notion de protocole modal ne peut que s'enrichir d’être pensée à partir de cette analyse, qui permet d'avancer les propositions suivantes :
-1. la notion de protocole modal permet de cerner la perception qu'a le lecteur du registre dénonciation d'une œuvre littéraire, de sa place dans l'ordre du discours, de sa valeur de vérité ;
- 2. le propre de ce protocole est de modaliser le texte, c'est-à-dire de traduire l'attitude de l'écrivain par rapport à son discours. Dans le cas d'une fiction, l'auteur ne croit pas à son propos, n'assume pas ce qu'il dit et exprime cette non-adhésion par des propriétés discursives spécifiques ;
- 3. Ces propriétés, marques de la modalisation, sont des éléments discrets, mais qui valent pour la totalité de l’œuvre. Il faut les concevoir sur le modèle des flexions verbales, des adverbes, des incises ou des guillemets qui permettent à un locuteur d'exposer la façon dont il envisage l'ensemble de son énoncé.
Le but de cette partie est donc de fournir un pendant à l’étude du protocole nominal, d'étudier les procédés par lesquels un auteur peut se dissocier de l'histoire qu'il raconte de manière à ce que le lecteur la perçoive comme fictive. Une étude des modalisateurs linguistiques consisterait à décrire et à comprendre comment un locuteur peut traduire verbalement le degré de sérieux qu'il accorde à son discours. Mutatis mutandis, cette étude va chercher à examiner les modalisateurs littéraires de fiction, les procédés modalisants à valeur fictionnelle qui ont cours en littérature. On voit d'emblée quels peuvent être ces procédés : l'indication générique "roman", un avertissement du type "Toute ressemblance..." une préface affirmant le caractère imaginaire du texte, l'intervention dans l'histoire de forces surnaturelles etc. Tous ces procédés constituent autant de moyens de signifier qu'un texte est fictif, que son contenu est irréel, qu'il ne s'agit pas d'un Témoignage, de Mémoires, d'un Journal intime, d'un Autoportrait etc.
Les modalisateurs littéraires manifestent, ainsi, une des grandes dichotomies qui commandent l'espace littéraire : l'opposition fiction vs référentiel. C'est une opposition qui transcende la classification en genre, comme celles qui départagent la littérature en prose et en poésie, en narration et théâtre. Ces oppositions sont si fondamentales et si générales qu'aucun lecteur, fût-il le plus béotien, ne peut les ignorer. Sensibles par les propriétés discursives propres à chaque forme, registre ou mode, elles commandent des types de lecture, des comportements culturels et jusqu'à des investissements sociaux et économiques différents.
Naturellement, les frontières de ces partages ne sont pas immuables, ne sont pas fixées une fois pour toutes. Historiquement, elles ont bougé, elles se sont déplacées et transformées. Ce ne sont pas des délimitations logiques, des normes intemporelles. Entre la poésie et la prose, par exemple, il n'y a pas une différence de substance qui interdirait à jamais de les confondre. On sait que leur frontière s'est considérablement déplacée depuis le XVIIe siècle. La poésie a ainsi connu une extension de son contenu virtuel et une réduction de sa
définition en compréhension. Il en est de même pour les autres oppositions qui ont connu de profonds bouleversements depuis la fin du XIXe siècle. Ainsi, dans le domaine de l'autobiographie, les œuvres de ces dernières décennies avec lesquels il faut compter - en France, on peut citer Queneau, Perec, Butor, Sarraute, Leiris, Barthes - sont des textes où l'écriture de soi se déploie à travers ou à proximité de la fiction, dans un usage de l'écriture qui bouleverse le rapport avec le Référent et la division traditionnelle entre le vécu et l'invention.
De cette variabilité historique, des importantes redistributions contemporaines de ces grands partages littéraires, on en a parfois conclu qu'ils n'avaient plus cours à notre époque ; que la littérature moderne s'était débarrassée de ces divisions comme d'autant de conventions inutiles, voire néfastes pour la créativité des écrivains. Ce refus des grandes divisions littéraires s'est accompagné à la même époque d'une critique radicale de la notion de genre, comprise comme une catégorie tout aussi inutile, historiquement dépassée, ayant perdu toute pertinence dans le cadre de la modernité. Le propre de notre temps serait d'ignorer toute séparation générique et, en-deçà, toute limite entre les pratiques littéraires pour viser une sorte de littérature totale, absolue, qui comprendrait tous les genres et toutes les pratiques, qui intègrerait toutes les différences et toutes les propriétés discursives (Todorov, 1978, p. 44).
Cette affirmation et cette présentation de la littérature moderne constitue une objection sérieuse à l'étude de notre protocole modal. Dans cette perspective, la dichotomie fiction vs non-fiction, comme bien d'autres, n'a plus de sens. Certes, ce type de discours sur la littérature a perdu de sa force dans la dernière décennie du fait du développement de l'étude des genres, de la réception littéraire, de l'acte de lecture. Néanmoins, il a tendance à être réactivé dans le cas de l'autofiction. Une des raisons qui concourent à sa méconnaissance est justement que ce "discours de la neutralisation". (D. Oster) trouve là une nouvelle jeunesse, parfois à l'insu de ses usagers eux-mêmes. Il est donc nécessaire d'examiner ce "discours de la neutralisation" afin de voir si réellement il rend notre opposition anachronique. Bien entendu, il n'est pas question d'envisager sa pertinence pour toutes les oppositions qui, traditionnellement, organisent le champ littéraire : chercher si les frontières entre le théâtre et le récit, la poésie et la prose, existent encore véritablement aujourd'hui nous conduirait trop loin de notre sujet. Nous nous limiterons à
considérer les aspects de cette argumentation qui concerne l'opposition entre la littérature de fiction et la littérature référentielle.
Notons pour commencer que ce discours sur la littérature n'est pas homogène. Il est même tenu par des écrivains, des critiques et des théoriciens de la littérature de famille bien différente et pour des enjeux qui ne sont pas identiques. Dans cette variété, il semble toutefois que l'on puisse distinguer deux vulgates, deux vulgates qui ont eu chacune leurs heures de gloire et qui demeurent encore florissantes, l'une de façon diffuse, l'autre de façon plus circonscrite. Apparemment, tout les distingue : horizon idéologique, conception de la littérature et de sa fonction. Elles ont pourtant en commun la négation du partage de la littérature entre fiction et non-fiction ; et plus généralement, la remise en cause de toute distribution ou classification d'ordre générique. Pour relever la présentation de ces deux vulgates, on donnera à chacune d'elle un dieu, sa divinité protectrice en quelque sorte, et un mot d’ordre, sa devise si l’on veut.
A - Oréas ou le "parti-pris des choses"
Dans le Second Faust, Oréas est un dieu qui a les apparences d'un rocher, symbolise la matière et se "prévaut de sa qualité pour mépriser les rives de poètes et les fantômes des âges évanouis" (Nerval). Il peut servir de dieu tutélaire à cette vulgate, car ce qui la caractérise c'est de procéder envers l'ensemble de la littérature à une sorte d'inflation référentielle, de pratiquer une réduction prosaïque de la fiction. Pour elle, la littérature ne vaut que pour son extériorité, par son dehors.
Les origines de cette vulgate ? La fin du XVIIIe et le XIXe siècle ; des considérations et des théories développées par Madame de Staël, Taine, Renan, Sainte-Beuve -, systématisées et souvent durcies par des épigones. Aujourd'hui, on aurait du mal à trouver les propositions de cette vulgate formulées de manière méthodique et cohérente ; plus personne n'aurait l'intrépidité de publier ces Physiologie des Écrivains et des Artistes ou ces Essai
de Critique naturelle, qui faisaient florès et que le siècle passé a emporté avec
lui. Toutefois, cette vulgate se retrouve de façon diffuse dans les propos du grand public, dans la critique mondaine, dans les discours académiques et dans les réflexions de certains (bons) écrivains.
L'idée essentielle et principielle de cette vulgate, c'est qu'un écrivain n'écrit jamais que sur lui-même, qu'il est toujours son personnage principal, quels que soient les masques ou les déguisements qu'il peut emprunter. La nature de ce "soi" exprimé est susceptible, bien sûr, de définitions variées. Il peut s'agir, tour à tour ou à la fois, de la race, du sol, du climat, de l'époque, du sang, de la parenté, de la vie, de la destinée, du caractère, de l'humeur, de la complexion - sans oublier pour certains cette "monade inexprimable" (Sainte-Beuve) qui fait le mystère du génie. Pour reprendre les trois grands critiques français du XIXe siècle, chacun mettait l'accent sur l'aspect qui lui était le plus cher Sainte-Beuve sur l'homme, Taine sur le milieu, Renan sur l'histoire. Mais l'essentiel est qu'en fin de compte, l’œuvre renvoie toujours à un dehors qui la dépasse et qui lui donne toute sa signification. Dès lors, les différences génériques ou formelles des textes sont perçues comme secondaires, quand elles ne sont pas jugées superflues.
Soit le cas de Sainte-Beuve. Ce n'est pas un hasard s'il méprise la rhétorique et se méfie des surfaces textuelles, demande qu'on juge l'abeille à son travail et non à son miel. Au fond, les moyens mis en œuvre par un écrivain lui paraissent accessoires. L'important, c'est son "caractère", le fond de sa personnalité qui marque toute son œuvre. Sans doute, l'auteur des Causeries
du Lundi est-il conscient des lignes de démarcation qui séparent les différents
genres, des frontières qui distinguent les grandes formes de la représentation littéraire, des registres distincts qu'un écrivain peut choisir pour écrire. Il y a même de belles pages de sa plume sur la manière dont un écrivain se fait une place dans la littérature de son temps en cherchant à développer et à exploiter des formes ou des genres que ses aînés ont négligé. Mais cette réalité n'est pas pour lui primordiale. Plus vital à ses yeux est le fait que la littérature est l'affaire d'individualités qui portent en elles une "qualité secrète et essentielle", qui la forgent et l'expriment à travers les genres et les formes qui s'y prêtent. Bref, il y a déjà chez Sainte-Beuve l'idée que les classifications littéraires importent peu, comme en témoigne ce passage extrait d'un article sur Chateaubriand, où il fait le point sur sa "méthode" :
"De même qu'on peut changer d'opinion bien des fois dans sa vie, mais qu'on garde son caractère, de même on peut changer de genre sans modifier essentiellement sa manière. La plupart des talents n'ont qu'un seul et même procédé qu'ils ne font que transposer, en changeant de sujet et même de genre. Les esprits supérieurs ont plutôt
un cachet qui se marque à un coin ; chez les autres, c'est un moule qui s'applique indifféremment et se répète" (1862, p. 218).
(Le "cachet" de Chateaubriand, par exemple, serait d'être un "épicurien qui a l'imagination catholique"). Dans ces lignes, on voit bien comment, à partir de Sainte-Beuve' et de quelques autres, la littérature s'est vue réduite à une fonction d'expression. De proche en proche, en liaison avec la réorganisation du champ littéraire qui se fait à la fin du XIXe siècle, il va s'opérer comme une désaffection plus ou moins prononcée envers la spécificité des formes qu'utilise un écrivain.
Cette désaffection va trouver sa forme hyperbolique dans l’esthétique de Croce, qui ne verra dans les genres et les formes d'expression qu'une part négligeable de la création artistique. Dans son Estetica (1902), Croce défendra avec force l'idée que chaque œuvre d'art est singulière, résultat d'une "intuition" créatrice unique, excentrique à toute tradition, à tout modèle et à toute classification. Cette idée aura un grand retentissement durant le premier quart du XXe siècle et ne contribuera pas peu à dévaloriser la notion de genre.
Conséquence de cette vulgate du "parti-pris des choses" : toute œuvre est référentielle, tout texte est autobiographique, quels que soient son registre de lecture, son régime d'énonciation ou son mode de représentation. Non seulement les différences génériques s'estompent, mais la frontière qui sépare un autoportrait d'une pièce de théâtre, le registre intime du registre fictif, est déclarée superficielle. On trouve ainsi répandue un peu partout une sorte de théorie spontanée de la littérature selon laquelle un écrivain, de toute façon, ne parle jamais que de lui-même, de son existence, de ses états d'âme etc. Dans chaque texte littéraire, un "je biographique" serait ainsi implicitement présent. La seule différence reconnue entre les registres de lecture, entre la fiction et la non-fiction, est dans la part de transposition élaborée par l'auteur - et par conséquent, le travail herméneutique exigé du lecteur pour atteindre le sens d'un texte.
B - Thoth ou le "compte-tenu des mots"
Thoth est, chez les Égyptiens, le dieu dont l'ombre bienveillante s'étend sur les bibliothèques : "Thoth, dieu des bibliothèques, un dieu oiseau, à couronne lunaire" (Joyce). Il peut servir de divinité protectrice à cette seconde
vulgate, comme le mot de Ponge pourrait être sa devise, parce que celle-ci ne croit qu'aux livres, fait du langage et de la littérature la seule réalité qui compte pour un écrivain. A rebours de la précédente, elle occulte les catégories de genre, de mode, de registre d'énonciation à partir d'une définition tautologique de la littérature, décrite comme un espace qui ne renvoie qu'à lui-même. Au contraire de l'autre vulgate, c'est donc par un mouvement centripète, par une attitude déflationniste envers la référentialité que toute différenciation générique ou modale est niée.
Curieusement, cette vulgate s'affirme à peu près à la même époque que son homologue référentiel : à la fin du XVIIIe siècle. Mais ses origines sont mieux connues, parce qu'elles sont circonscrites au Romantisme allemand. De même, son évolution est plus facile à suivre : on peut la voir se développer et s'enrichir à travers les réflexions critiques de Baudelaire, de Mallarmé, de Blanchot, de Barthes ou, pour ses derniers représentants, du groupe Tel Quel et de Ricardou. Cette vulgate connaît, elle aussi, des formulations diverses et qui présentent des nuances parfois considérables. Ainsi, le groupe Tel Quel ou Ricardou en montrent-ils deux versions extrémistes dans lesquelles un Novalis ne se serait sans doute pas reconnu. De plus, cette vulgate a conservé une consistance plus grande, sans doute parce qu'elle s'est moins diffusée.
Son idée cardinale et séminale trouve sa meilleure formulation dans le mot fameux de Novalis : Die poésie ist das ächt absolut Reelle, "La Poésie est le Réel véritable", où le terme de "poésie" désigne bien entendu la littérature. Avec cette phrase, Novalis donne pour ainsi dire le noyau dur de la doxa romantique : la littérature est l'Être lui-même, l'unité retrouvée des mots et des choses. A partir de là, la littérature ne saurait avoir de dehors, d'extériorité qui viendrait la limiter et lui donner son sens : c'est une activité "autotélique" (T.