EMPLOI VOCAL

On a longtemps utilisé les pronoms personnels pour caractériser les types de récits. On parlait ainsi de récit en Ich-Form et de récit en Er-form, de récit "à la première" ou à "la troisième personne". Cette division était à la fois vague et trop restrictive puisque d'autres types de pronoms sont utilisables : Butor et Perec en ont administré la démonstration de façon exemplaire. Mais surtout, le choix des pronoms personnels dans un récit n'est que l'effet d'un choix plus important, qui est celui du rôle du narrateur dans les événements racontés :

"Le choix du romancier n'est pas entre deux formes grammaticales, mais entre deux attitudes narratives (dont les

formes grammaticales ne sont qu'une conséquence mécanique) : faire raconter l'histoire par l'un de ses 'personnages' ou par un narrateur étranger à cette histoire. La présence de verbes à la première personne dans un texte narratif peut donc renvoyer à deux situations très différentes, que la grammaire confond mais que l'analyse narrative doit distinguer : la désignation du narrateur en tant que tel par lui-même, comme lorsque Virgile écrit 'Arma virumque cano...", et l'identité de personne entre le narrateur et l'un des personnages de l'histoire, comme lorsque Crusoe écrit : 'En 1632, je naquis à York...'. Le terme 'récit à la première personne' ne se réfère, bien évidemment, qu'à la seconde de ces situations, et cette dissymétrie confirme son impropriété. En tant que le narrateur peut à tout instant intervenir comme tel dans le récit, toute narration est, par définition, virtuellement faite à la première personne (fût-ce au pluriel académique, comme lorsque Stendhal écrit : ‘Nous avouerons que... nous avons commencé l'histoire de notre héros...'). La vraie question est de savoir si le narrateur a ou non l'occasion d'employer la première personne pour désigner l'un de ses personnages" (Genette, 1972, p. 52).

Genette a donc proposé une distinction plus rigoureuse et plus intégrante, en fonction de la place occupée par le narrateur dans l'histoire qu'il raconte :

"On distinguera donc (...) deux types de récits : l'un à narrateur absent de l'histoire qu'il raconte (exemple : Homère dans l'Iliade, ou Flaubert dans l'Education sentimentale), l'autre à narrateur présent comme personnage dans l'histoire qu'il raconte (exemple : Gil Blas, ou Wuthering Heights). Je nomme le premier type, pour des raisons évidentes,

hétérodiégétique, et le second homodiégétique" (1972, p.

257).

Les catégories d'homo- et d'hétérodiégétique fournissent par conséquent deux grands types de narrateur, selon que leur monde est identique ou différent de celui des personnages, selon qu'ils ont ou non une place dans l'histoire qu'il raconte. Il faut toutefois, avec Genette, spécifier ce partage, en distinguant un sens fort et un sens faible d'homodiégétique, selon le degré de présence du narrateur dans l'histoire dont il rapporte les événements. Le narrateur-personnage peut ne pas être le héros de son récit et se limiter à être une sorte de témoin, comme Watson vis-à-vis de Scherlock Homes dans les romans de Conan Doyle. C'est là

un sens faible d'homodiégétique, pour lequel Genette conserve le terme initial. Au sens fort, quand le narrateur-personnage est le héros, il faut parler de narrateur

autodiégétique (Genette, 1972, p. 257). Dans le domaine de l'autofiction, la

doublure de l'auteur peut donc jouer un rôle dans la narration de trois façons. 1. Doublure autodiégétique.

La figure auctoriale est alors une dcuble projection fictionnelle de l'auteur, comme personnage et comme narrateur, comme fiction de personne et comme fiction dénonciateur. Cette condition narratoriale est la plus répandue empiriquement ccmme le montrent Dante, Proust, Loti, Céline, Gombrowicz, Cendrars, Isherwood, Genet, Copi, Charyn, Bastide, Rollin, Sollers ou Vargos Llosa. Cette dominante s'explique sans doute par deux raisons. Tout d'abord, cette situation du narrateur-héros permet de pratiquer la fiction de soi avec une certaine continuités d'en faire une véritable stratégie d'écriture, réalisée à l'échelle d'une oeuvre et non pas pour un seul texte. Ensuite, cette dominante se comprend si l'on songe qu'en Occident le modèle de l'écriture de soi est l'autobiographie, c'est-à-dire un type de narration autodiégétique. Comme l'autofiction consiste aussi dans l'écriture de soi, fut-elle fictive, cette situation narrative s'imposait presque d'elle même.

2. Doublure homodiégétique.

Cette condition narratoriale où le narrateur n'est pas le personnage principal, mais n'est qu'une sorte d'observateur, rend naturellement possible, elle aussi, l'incarnation d'une figure auctoriale. Elle présente beaucoup moins d'exemples que la précédente, bien que l'on puisse citer quelques oeuvres qui en relèvent, dont Mon Frère Yves de Loti et Une certaine parenté de Carlo Fuentes.

Ce dernier roman actualise à merveille ce type le récit. La position en retrait du narrateur n'est pas seulement un procédé narratif, c'est aussi une donnée importante de l'action et de la thématique du récit. Il s'agit, en effet, de l'histoire à la fois d'une famille troublante et de la transmission de leur histoire par des témoins extérieurs qui deviennent les dépositaires de leur mémoire, mais aussi leurs victimes. Cette histoire d'homonymes et d'enfanticide, enracinée dans le passé mythologique du Nouveau Monde, se double ainsi d'une parabole sur les

instruments et le pouvoir de l'illusion mimétique, sur la fascination qu'elle exerce sur celui qui la prend en charge et celui qui se prête à son jeu, avec tout ce qu'elle charrie d'obscur, de fatal et de mortel.

3. Doublure`hétérodiégétique ?

La dernière condition narratoriale qu'il faut examiner est celle où le narrateur est extérieur à l'histoire qu'il narre. N'étant pas un personnage, il semble peu apte à permettre la construction d'une figure auctoriale, à être le moyen d'une autofiction. Il faut pourtant distinguer deux cas de figure, selon le degré de présence de ce narrateur, selon qu'il se mette en scène ou non dans son acte narratif.

Premier cas, ce narrateur hétérodiégétique n'est pas représenté, ne se montre pas. Il raconte une histoire en feignant de laisser parler les faits eux-mêmes, en cachant son rôle d'intermédiaire. Le récit semble alors exister par lui-même ; rien ne rappelle au lecteur qu'on lui raconte une histoire, qu'il lit un livre. Comme on sait, l'exemple typique de cette situation narrative est The killers d'Hemingway, une des nombreuses nouvelles où apparaît le personnage de Nick Adams.

Cette occultation du narrateur est propre au récit du XXe, que l'on peut appréhender comme le résultat d'une lente évolution pour faire disparaître le narrateur. Au sens strict, elle est toutefois assez rare. Il est peu commun que le narrateur n'introduise pas, fut-ce en sous-main, un commentaire didactique, moral, intellectuel ou esthétique sur les événements qu'il relate. Le passage en apparence le plus objectif révèle souvent à l'examen la présence du narrateur. Pour reprendre les fonctions narratoriales mises en évidence par Genette, il est rare que le narrateur n'exerce qu'une "fonction narrative", qu'il se borne à raconter. Le plus souvent, il a aussi une "fonction idéologique", de commentaire implicite ou explicite de l'action, et une "fonction de régie". d'organisation de l'histoire. En outre, il peut remplir une "fonction communicative", par laquelle il met l'accent sur son destinataire, évoque le narrataire de son histoire ; et une "fonction testimoniale" qui lui permet de représenter son rapport à l'action et les conditions de sa narration (Genette, 1972, pp. 261-263).

Ces deux dernières fonctions narratoriales nous permettent d'introduire un second cas de figure dans le statut du narrateur hétérodiégétique. C'est celui où ce narrateur, tout en étant absent de l'histoire qu'il conte, ne manque pas de signaler sa présence et de témoigner de son activité. Surgissant sur le devant de la scène, le narrateur revendique alors à haute voix sa fonction d'intermédiaire, de médiateur du récit et ne se gêne pas pour le cautionner, le diriger ou interpeller son destinateur. Dans Stendhal et les problèmes du roman, Blin a consacré de précieuses pages à étudier ces "intrusions", à en faire l'historique, à en montrer les modalités et les effets chez l'auteur de Lucien Leuwen. Il montre bien en particulier comment cet "interventionnisme", quand il devient systématique, comme chez Stendhal, conduit à émanciper le narrateur et à introduire un autre récit qui vient doubler l'histoire proprement dite :

"… on voit ( le narrateur) qui, soucieux d'animer personnellement son évocation, brûle, comme l'a noté Valéry, de se mettre en scène lui-même. Il s'interpose entre acteurs et public 'un peu à la manière du choeur antique' ; il ne nous livre pas un détail sans un (guide-âne'. Il rompt si communément avec l'objectivité épique qu'on pourrait presque suivre le roman sur deux plans : dans le registre où se suivent les événements et dans la marge où l'auteur les juge ; il subordonne même parfois si nettement le fait à la glose, que lire le livre, ce n'est plus fournir une escorte d'ima- gination à ses créatures, mais converser ou se 'promener' avec l'écrivain" (Blin, 1951, pp. 205 - 206).

Ce genre d ‘"interventionnisme" n'existe pas seulement chez Stendhal, il est le propre de toute une tradition narrative. A des titres divers, des écrivains comme Scarron, Furetière, Fielding, Diderot ou Walter Scott ont permis ce déploiement de la voix narrative, ces vocalises narratives, qui donne au récit un ton enjoué et permet d'en dénuder les mécanismes. Ce type de narration a bien sûr ses limites et peut aisément tourner au procédé. Flaubert, qui abhorrait comme on sait ces "intrusions", ne manque pas de le signaler dans Bouvard et Pécuchet :

" Dans ce genre de livres, on doit interrompre la narration pour parler de son chien, de ses pantoufles ou de sa maîtresse. Un tel sans-gêne d'abord les charma, puis leur parut stupide, car l'auteur efface son oeuvre en y étalant sa personne" (chap. 5).

Quoi qu’il en soit, ces intrusions permettent de constituer un narrateur fonctionnellement indépendant de ses personnages. Dès lors, un tel "narrateur-intrus" semble pouvoir être le support d'une figure auctoriale. Reste cependant un problème, qui tient à l'idée que l'on se fait du narrateur. Il existe, en effet, aujourd'hui, deux conceptions concurrentes du narrateur. Une conception récente selon laquelle il est différent de l'auteur ; une plus ancienne, qui en fait un rôle joué par l'auteur. Selon la conception adoptée, un narrateur pourra ou non être une doublure de l'auteur. Le problème c'est que ces deux conceptions coexistent aujourd'hui, tant dans les habitudes de lecture que dans les théories les plus récentes de la littérature, où l'on assiste à un retour à la conception "classique" des relations entre l'auteur et le narrateur (Ryan, 1980 ; Genette, 1983).

La conception moderne du narrateur est bien connue puisqu'elle fait partie de la doxa poétique contemporaine. On peut situer son émergence dans les années soixante, avec le développement de la narratologie (qui exigeait coure principe méthodologique que le narrateur soit distingué de l'auteur) et avec la vulgarisation des poétiques de Mallarmé et de Valéry. Roland Barthes est l'un des critiques qui, en France, a popularisé cette conception en développant l'idée que "l'auteur (matériel) d'un récit ne peut se confondre en rien avec le narrateur de ce récit", en insistant sur le fait que "qui parle (dans le récit) n'est pas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n'est pas qui est" (Barthes, 1966, p. 40). Cette idée est aujourd'hui passée dans les habitudes de lecture et dans la pratique des écrivains.

Pourtant, il n'en est pas toujours allé ainsi. De façon significative, Blin parle en 1951 d"'intrusions d'auteur" et non pas d"'intrusions de narrateur". De même, Flaubert, dans le passage cité de Bouvard et Pécuchet, écrit bien, en critiquant les romans humoristiques, "l'auteur efface son oeuvre en y étalant sa personne". On pourrait citer mille exemples qui montrent que l'on a pensé pendant longtemps que l'écrivain et le destinateur de son texte, l'auteur et le narrateur ne faisaient qu'un. Faut-il imputer cette confusion à une naïveté ? à un psychologisme qui toucherait jusqu'aux critiques et aux écrivains les plus pénétrants ? Ce serait un peu simple. Dans cette ccnception traditionnelle, le narrateur n'est pas identifié purement et simplement à l'auteur. Cette confusion est faite sous certaines conditions.

Il faut d'abord que le narrateur ne soit pas doté d’une identité propre, ne soit pas un personnage autonome comme l'est le narrateur de Robinson Crusoë. Il est nécessaire qu'il soit anonyme et hétérodiégétique. (Notons au passage que cela explique toute une série de procédés qui sont aujourd'hui tombés en désuétude ; mais qui ont été très utilisés pendant longtemps, comme les narrateurs parasites de Maupassant ou les auteurs supposés que sollicite Voltaire pour ses contes. Ces procédés concourent à établir, pour des raisons différentes, un écran entre l'auteur et le narrateur, un relais qui interdit leur identification, sans pour autant demander l'élaboration d'un narrateur-personnage). Il y a une seconde condition : c'est que si l'auteur est le narrateur, ce n'est pas en un sens psychologique, c'est au sens où il adopte un rôle, une attitude.

Dans un article déjà ancien, Wolfgang Kayser a bien décrit cette simulation :

"Toutes les oeuvres de l'art du récit comportent un narrateur ; l'épopée comme le conte, la nouvelle aussi bien que l'anecdote. Tous les pères et toutes les mères de famille savent qu'ils doivent se transformer quand ils racontent une histoire à leurs enfants. Ils doivent abandonner l'attitude rationaliste des adultes et se métamorphoser en êtres pour lesquels l'univers poétique et ses merveilles sont une réalité. Le narrateur y croit, même s'il raconte un conte plein de mensonges : il ne saurait mentir s'il n'y croyait pas. L'auteur ne peut pas mentir ; il peut, tout au plus, écrire bien ou mal. Le père ou la mère de famille qui racontent à leur tour une histoire subissent la même métamorphose que celle que l'auteur a dû opérer en lui quand il a commencé son récit. Ce qui veut dire que, dans l'art du récit, le narrateur n'est jamais l'auteur, déjà connu ou encore inconnu, mais un rôle inventé et adopté par l’auteur" (Kayser, 1958, pp. 70-71).

Pour comprendre le mécanisme de cette simulation, Genette a proposé de distinguer entre la personnalité et l'identité de l'écrivain :

"En principe, l'identité d'un narrateur extra- hétérodiégétique n'est tout simplement pas mentionnée, et rien n'oblige - et par conséquent rien n'autorise - à la distinguer de celle de l'auteur ; après tout, quand le narrateur de Joseph Andrews mentionne une fois son "ami Hogarth", et celui de Tom Jones une ou deux fois sa défunte Charlotte, c'est là bel et tien signer Henri Fielding. Le narrateur est donc

Fielding lui-même, mais feignant en partie une personnalité qui n'est pas la sienne" (Genette, 1983, p. 100).

La personnalité de l'auteur n'est donc pas celle de son narrateur : il n'est pas question de confondre son individualité réelle avec celle de cet être de papier qu'est le narrateur ; d'autant plus qu'un écrivain donne souvent à son narrateur des idées, un style qui ne sont pas forcément les siens. Ils s'agit là d'un jeu. Par contre, au niveau de l'identité, c'est bien la sienne qu'il met en jeu. Mais il la met en jeu dans une fiction, il joue à être le destinateur d'une histoire, de l'histoire qu'il raconte. Il faut ici rappeler avec Blin, et avec d'autres, qu'un récit fictif, c'est aussi bien la fiction d'un récit que le récit d'une fiction. La narration est elle aussi une fiction, toujours, ne serait-ce que parce qu'elle ne correspond pas à la situation d'écriture réelle. Depuis que la notion moderne d'auteur existe, on a toujours eu conscience de ce hiatus entre la rédaction et la narration, la situation d'écriture empirique et son expression narrative. C'est seulement son ampleur qui a varié ; il avait une extension sans doute moindre que celle que lui donnent Kayser et Genette. De la même façon qu'on dit que la plaisanterie a des limites, il semble que le "faire-semblant" de l'écrivain dans sa narration ait eu des limites, limites qui se sont modifiées dans des proportions qui restent à analyser. Dans cette conception "classique" du narrateur, narrer est un jeu, mais un jeu qui a ses règles, où l'irresponsabilité et l'intransitivité de la narration sont relatives, pas absolues comme dans la conscience littéraire moderne.

On voit bien la difficulté posée par l'existence concomitante de ces deux conceptions du narrateur : selon celle qui est adoptée, la condition narratoriale hétérodiégétique rendra possible ou non une fictionnalisation de soi qui ne s'étendrait qu'au narrateur, sans qu'aucun double de l'écrivain ne soit présent dans l'histoire. Pour la conception traditionnelle, une telle chose est impossible puisque pour celle-ci le récit s'accompagne toujours d'une irréalisation (relative) du sujet empirique de l'écriture, la narration a constamment polis conséquence une fictionnalisation (variable) de l'écrivain. Dans son cadre perceptif, toute fiction serait une autofiction, ce qui enlève naturellement tout intérêt à cette notion. Par contre, pour la conception moderne, l'autofiction pourraît exister à l'échelle du narrateur puisque pour cette conception, l'écrivain s'épuise dans l'élaboration de son écriture fictionnelle, sauf s'il construit une figure narratoriale identifiée à

lui-même par des indices formels indiscutables. Comment trancher entre ces deux possibilités théoriques ? Sur quelle conception s'appuyer pour résoudre notre question ? On va d'abord examiner une oeuvre où le narrateur est fortement présent dans le récit et où des marques indéniables autorisent sa confusion avec l'auteur.

C'est typiquement le cas de The History of Tom Jones, a Foudling (1749) de Fielding, comme le notait déjà Genette. Le narrateur de ce roman si fameux est partout dans son récit : dans les intertitres, dans le premier chapitre de charun des livres qui divisent le texte, au début et à la fin de bien des chapitres, dans le corps du texte où il marque les scansions du récit. Le contenu de ces interventions est très divers : des remarques apologétiques sur la nature de ce récit, des digressions sur des sujets très variés, l'affirmation de son omniscience ou de son ignorance, des interpellations du lecteur, des commentaires sur les personnages ou les événements, des jeux métaleptiques avec l'histoire etc. Wolfgang Iser a bien analysé l'une des raisons essentielles de ce parti pris d'intrusion chez Fielding. C'est qu'à une époque où le roman au sens moderne n'existait pas encore, il fallait en quelque sorte établir dans l'oeuvre elle-méme le contact avec le lecteur, simuler un dialogue dans le texte pour familiariser le public avec ce genre nouveau (Iser, 1976, p. 275).

Le plus souvent l'identité de ce "narrateur -intrus" qui a pour fonction de capter l'adhésion du lecteur demeure indéterminée : il se désigne communément comme étant "l'auteur", sans plus d'indications. Dans Tom Jones, pourtant, l'identité du narrateur est spécifiée.Tout d'abord, celui-ci ne manque d'évoquer dans le texte une défunte Charlotte qui était sa femme. Comme on devrait le savoir, c'était aussi celle de Fielding. Voici donc une indication d'état-civil qui permet d'établir une homologie entre ce narrateur et l'auteur ; et par suite d'opérer indirectement leur identification. Mais surtout, le texte présente plusieurs notes en bas de page qui, par un mécanisme que l'on a déjà vu, permet d'identifier dans le