II. Résultats, discussion
3. Performance catalytique : Réaction d’aldolisation
Tendo em mente os objectivos desta parte introdutória, não podemos fazer um estudo exaustivo do género, ou melhor, subgénero romance gótico, negro, ou de terror, uma vez que não é esse o propósito desta dissertação. No entanto, pareceu-nos imprescindível dedicar um capítulo, ainda que breve, a este tipo de narrativa pela importância que teve em Portugal na formação do gosto do público leitor e pela influência exercida sobre os romancistas que, como Alexandre Herculano, Camilo Castelo Branco ou Arnaldo Gama, compuseram ficção histñrica ou de “actualidade” incorporando elementos de inspiração gótica. Como se verá, a tradução de novelística estrangeira, nomeadamente de romance gótico, e especialmente da autoria de Ann Radcliffe, ajuda a preparar o ambiente literário em que nascerão as primeiras narrativas históricas em português.
Em primeiro lugar, é necessário explicar a terminologia usada. De acordo com Maria Leonor Machado de Sousa1, os três nomes associados a este tipo de ficção designariam diferentes momentos ou tendências da escola “negra”, termo por que a autora opta preferencialmente, uma vez que englobaria espécies diversas mas com um denominador comum: o ambiente sombrio e de terror. Assim, o termo “gñtico” aplicar- se-ia a uma fase inicial da escola e seria sinñnimo de “antigo” ou “medieval”: Horace Walpole utiliza-o no próprio título da obra que inaugura o género, The Castle of
Otranto: a Gothic Story (1764). Os imitadores e continuadores de Walpole vão
deixando de parte os elementos primitivos e medievais, de que se salienta a barbaridade assustadora de cavaleiros cobertos de armaduras, e concentram-se no cenário composto por velhos castelos ou torres assombradas e conventos com masmorras secretas, localizados especialmente em Espanha ou Itália, em que imperam personagens proscritas como os salteadores ou monges malditos. A designação “romance gñtico” vai sendo, então, substituìda, em Inglaterra, pela de “romance de terror” ou “novel of terror and wonder”, enquanto em França se opta pelos adjectivos “terrifiant” ou “noir”.2
Repare-se que, no título deste capítulo referimos apenas o romance e não optámos pela designação mais abrangente de literatura. Concentramo-nos, assim, no género que, a nosso ver, assume uma maior importância para os autores que
1 A Literatura “Negra” ou de Terror em Portugal (Séculos XVIII e XIX), Lisboa, Editorial Novaera,
1978, Introdução.
estudaremos na quarta parte deste trabalho, especialmente Camilo e Arnaldo Gama. Não esquecemos, contudo, que a balada pré-romântica de tom medieval, povoada por donzelas sonhadoras, caçadores enamorados e cavaleiros atormentados, e ainda as composições de poetas pré-românticos ingleses, como Night Thoughts, de Young, e
Elegy Written in a Country Churchyard, de Gray, cedo traduzidas para português3, e reveladoras de uma nova sensibilidade em relação à morte, contribuíram decisivamente para a formação da sentimentalidade mórbida e do gosto pelo sepulcral e o funéreo que se irá manifestar preferencialmente na poesia ultra-romântica das décadas de quarenta e cinquenta, seguindo o exemplo de Castilho4 e Herculano5, e que, como veremos mais adiante, marcará também a narrativa ficcional, incluindo o romance histórico. Um rápido levantamento lexical permite concluir que palavras como castelo, torre,
subterrâneo, convento, ruína, noite, sepulcro, ou mistério, dominam as composições
poéticas deste período6.
O interesse pela Idade Média está associado à origem do romance gótico. No entanto, apesar de deslocarem os seus enredos para épocas recuadas, os autores não retiram dela mais do que um mero cenário, com o objectivo de criar “efeitos de
3
A data da primeira edição desta tradução não é consensual. Veja-se a nota um, pp.157-158, de Maria Leonor Machado de Sousa, op. cit., que refere vários estudos que focam este problema. As datas apontadas variam entre 1769 e 1783. De qualquer forma, podemos concluir que a tradução foi rápida, tendo em conta que partiu provavelmente de edições francesas e não do original, como era aliás hábito na época. O mesmo se verificará em relação à novelística, quer negra, quer histórica. A tradução dos poetas ingleses pré-românticos em Portugal foi estudada mais recentemente por Maria Gabriela Carvalhão Buescu em MacPherson e o Ossian em Portugal. Estudo Comparativo-translatológico, Lisboa, Edições Colibri, 2001, especialmente a terceira parte, capítulo I, pp.113-133.
4 Vejam-se os poemas narrativos publicados em 1836 – Os Ciúmes do Bardo e A Noite do Castelo – em
que estão presentes a paixão, o horror, as trevas, o ciúme e o desespero, ditados por uma moda “medieval” que Castilho associava ao prñprio Romantismo.
5 Pensamos especialmente nas versões/ traduções de baladas incluídas na reedição de A Harpa do Crente
(1850), de que “Leonor”, de 1834 (a partir de Lenore de Bürger), é um exemplo paradigmático.
6
À volta de 1840, os poetas sentem-se atraídos por temas melancólicos e sepulcrais; vêem no amor a fonte do desespero e na natureza a fonte de imagens aterradoras. Em Coimbra e no Porto, surgem revistas de poesia associadas a esta tendência: O Trovador (Coimbra, 1844-1848), A Lira da Mocidade (Porto, 1849), Miscellanea Poetica (Porto, 1851-1852), O Novo Trovador (Coimbra, 1851-1856), O Bardo (Porto, 1852-1854) e A Grinalda (Porto, 1855-1869), em que colaboram jovens poetas como João de Lemos, Rodrigues Cordeiro, Pereira da Cunha, Luís Augusto Palmeirim, Soares de Passos, Alexandre Braga, Augusto Lima, Bulhão Pato, entre outros. De todas as composições publicadas nestas revistas, destacam-se duas baladas que alcançaram um grande sucesso, sendo recitadas ao piano nos serões burgueses durante largos anos: A Lua de Londres, de João de Lemos (O Trovador, nº23, 1847) e O Noivado do Sepulcro, de Soares de Passos (O Bardo, Vol. I, nº4, Junho de 1852). A título de curiosidade, refira-se ainda que Arnaldo Gama também compôs uma balada deste tom, A Paz no Túmulo (A Península, vol.I, nº32, 31 de Agosto de 1852).
Sobre este assunto, cf. Carlos Reis e Maria da Natividade Pires, História Crítica da Literatura Portuguesa, 2ª edição, Lisboa, Verbo, vol. V – O Romantismo, 1999, cap. VI; José-Augusto França, O Romantismo em Portugal. Estudo de Factos Socioculturais, 2ª edição, Lisboa, Livros Horizonte, 1993, Parte II, cap. IX e Parte III, cap. VI; Alberto Ferreira, Perspectiva do Romantismo Português, 3ª edição, Lisboa, Litexa Portugal, s/d., cap. V; Maria Leonor Machado de Sousa, op. cit., pp.197-215.
mistério, terror e sobrenatural que caracterizavam a escola e dos quais se serviam para ilustrar o que julgavam ser a feição mais característica e única verdadeiramente digna dos tempos góticos – a superstição.”7 Num cenário longínquo, quer no tempo, quer no espaço, pode ter lugar o acontecimento mais inverosímil, sem que, contudo, o leitor levante a suspeita de inverosimilhança.8
De acordo com Thomas Pavel9, o romance gótico celebra abertamente a inverosimilhança mais extrema, em nome da imaginação e numa espécie de reacção contra o idealismo romanesco encarnado pelas personagens femininas de Richardson – Pamela e Clarissa –, cuja perfeição não se enquadra no cenário realista que habitam. Assim, são recuperados os torreões, as masmorras e os monstros fabulosos associados às narrativas de cavalaria, com a finalidade de produzir uma impressão mais forte e aceitável no espírito do leitor do que a admiração suscitada pela grandeza moral, mas apenas interior e, por isso, impossível de provar, das heroínas de Richardson ou Rousseau. Sempre em nome da imaginação, “le décor medieval met efficacement en question l‟objectivité nouvellement acquise du milieu matériel et social et rend au monde environnant la vieille fonction symbolique de prison de l‟âme”.10
The Castle of Otranto apresenta já os traços característicos do género:
“l‟invocation de l‟imagination, la scandaleuse invraisemblance du cadre historique, le décor médiéval figurant la prison du monde, et le contraste entre la force du personnage maléfique et la faiblesse de la vertu”.11
Falemos, então, do cenário em que decorre a acção, um dos ingredientes mais importantes do género. Trata-se normalmente de um ambiente arcaico, com um carácter sufocante, que se impõe às personagens e ao leitor e que, em combinação com elementos de natureza sobrenatural e a técnica do suspense, induz o terror nas personagens que, involuntariamente, nele se vêem encerradas. Este cenário, composto por castelos medievais semi-arruinados, torres abandonadas, ou conventos sombrios, que possuem longos e labirínticos corredores e escadarias, passagens secretas e portas falsas, subterrâneos e masmorras, é testemunha dos mais horríveis crimes, perpetrados na mais completa escuridão ou apenas à luz mortiça e lúgubre de velas ou candeias.
7 Maria Leonor Machado de Sousa, op. cit., p.35.
8 Em relação à apropriação da Idade Média pelos românticos e à construção de um ambiente
medievalizante, com recurso a motivos e personagens insistentemente explorados em géneros como a balada, o conto, o teatro e o romance histórico, veja-se o interessante estudo de Isabelle Durand-Le Guern, Le Moyen Âge des Romantiques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2001.
9 Thomas Pavel, La Pensée du Roman, Paris, Gallimard, 2003, cap.IV, p.176. 10
Idem, p.177.
Segundo Alain Montandon, a novidade essencial e específica do romance gótico inglês consiste na atribuição da função de oponente (segundo a terminologia de Vladimir Propp) não a uma figura humana mas a uma arquitectura:
“C‟est l‟antique bâtisse, le château gothique qui devient l‟acteur principal, un acteur inquiétant, inhumain, mystérieux, oppressant, angoissant, avec le charme inquiétant de ses labyrinthes et de ses souterrains obscurs. La recherche du décor est inséparable de l‟intérêt ravivé pour le Moyen Age, décor ideal pour la poésie mélancolique et funèbre qui est attirée par les cimetières, par les ruines, par les vestiges éloquents et nostalgiques du passé que Gray, Blair, Hervey, Young, ont mis à la
mode.”12
Além dos espaços interiores, autores como Ann Radcliffe parecem preocupados em descrever pormenorizadamente a paisagem envolvente: geralmente, o castelo situa- se no alto de uma montanha e dessa posição sobranceira parece controlar todo o vale circundante, tal como o seu tirano habitante controla a jovem prisioneira. O lugar onde vive a ingénua donzela é, pelo contrário, um autêntico locus amoenus, adequado à vida calma e despretensiosa que ela leva e reflectindo a sua serenidade interior. Como observa Alain Montandon, “le roman en se gothicisant se désurbanise et installe en effet ses personnages dans la nature.”13
Atentemos no primeiro parágrafo do primeiro capítulo de The Mysteries of
Udolpho (1794):
“On the pleasant banks of the Garonne, in the province of Gascony, stood, in the year 1584, the chateau of Monsieur St. Aubert. From its windows were seen the pastoral landscapes of Guienne and Gascony, stretching along the river, gay with luxuriant woods and vines, and plantations of olives. To the south, the view was bounded by the majestic Pyrennées, whose summits, veiled in clouds, or exhibiting awful forms, seen, and lost again, as the partial vapours rolled along, were sometimes barren, and gleamed through the blue tinge of air, and sometimes frowned with forests of gloomy pine, that swept downward to their base. These tremendous precipices were contrasted by the soft green of the pastures and woods that hung upon their skirts; among whose flocks, and herds, and simple cottages, the eye, after having scaled the
12 Alain Montandon, Le Roman au XVIIIe siècle en Europe, Paris, Presses Universitaires de France, 1999, p.454.
cliffs above, delighted to repose. To the north, and to the east, the plains of Guienne and Languedoc were lost in the mist of distance; on the west, Gascony was bounded by the
waters of Biscay.”14
Este excerto contém os dados indispensáveis para o enquadramento da história, quer no espaço, quer no tempo. No entanto, aquilo que poderia parecer um sinal de rigorosa reconstituição da época, à semelhança do que irão fazer os autores de romances históricos, é apenas mais uma convenção do género gótico. As descrições de Mrs. Radcliffe, particularmente apreciadas pelo seu lado pitoresco, são tão pouco fiáveis como os enredos ou as anotações históricas que as acompanham: a autora nunca viajou para os países ou regiões que cita, mas isso não a impediu de descrever quadros, cenários e paisagens, baseada em “representações pictñricas”.15
Apesar disso, a importância que Ann Radcliffe atribui à paisagem reflecte a crescente abertura da narrativa à natureza e aos seus fenómenos, especialmente ao longo do último quartel do século XVIII. É também neste século que se pode falar de sentimento da natureza, especialmente na lírica, sendo o exemplo mais relevante The
Seasons, de Thomson. Segundo Helena Carvalhão Buescu,
“Neste modo de entender e olhar o natural, mais do que a sensação, o que ocupa
o sujeito é o espectáculo, correlato do sentimento despertado no humano – descrevendo a tempestade (Thomson), as ruínas (Volney), ou a noite (Young), o poeta tem sobretudo consciência do espectáculo que se desenrola em face de si próprio e que vai fundamentalmente servir de estímulo para a produção, no seu interior, de sentimentos
que depressa se banalizarão como melancólicos ou até mesmo fúnebres.”16
Assim se explica a identificação do estado de alma do sujeito com as manifestações da natureza, tão importante para os românticos e que não é já de desprezar no romance gótico: como se pode facilmente verificar, os momentos de maior terror vividos pelas personagens são invariavelmente acompanhados por trovões, vento,
14 Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho (Ed. Bonamy Dobrée), London, Oxford, New York, Oxford
University Press, 1970 [1794], p.1.
15 Helena Carvalhão Buescu, Incidências do Olhar: Percepção e Representação, Lisboa, Caminho, 1990,
p.66. A mesma opinião em Bonamy Dobrée, Introduction, op. cit., p.x: “The astonishing thing is that she wrote glamorous descriptions of the scenery in Southern France and in Italy without ever having been there; (…). But her descriptions, taken from other writers, and from pictures and prints, make up in splendour for what they lack in accuracy.”
tempestades, ou acontecem a altas horas da noite, à luz da lua ou nas mais profundas trevas…
A localização espácio-temporal, distanciada do tempo da enunciação e da leitura, é uma componente de carácter exótico do romance gótico que, juntamente com outros elementos obrigatórios do género, abre caminho àquilo a que alguns críticos chamam suspension of disbelief17. A criação do universo gótico é completamente anacrónica, uma vez que tanto a época como o país onde se desenrolam os acontecimentos são apenas cenários sem importância para acção: o objectivo do autor ao escolher a Idade Média e os países do sul da Europa é afastar esse mundo de artifício da realidade imediata do leitor e, assim, permitir a sua total fruição. Também as personagens, meros tipos marcadamente maniqueístas, se limitam a cumprir um papel pré-determinado num enredo cheio de convenções: a heroína, solitária e desprotegida, que tenta a todo o custo defender a sua virtude; o jovem enamorado, que procura salvá- la das garras do vilão, um tirano de meia-idade que se serve de todos os meios na perseguição da inocência, sempre (e incrivelmente…) preservada. A linguagem das personagens rege-se por um código de decoro literário já firmemente estabelecido na literatura da época; embora Horace Walpole, no prefácio à segunda edição de The
Castle of Otranto18, afirme ter seguido a natureza na pintura dos criados, diz também que imitou o modelo de Shakespeare, não podendo, por isso, atribuir o carácter sério e a mesma dignidade aos heróis nobres e aos servos de estrato social mais baixo. Assim, apesar de destacar o criado teimoso e tagarela, que outros autores góticos, como Ann Radcliffe, não deixarão de incluir nos seus enredos, Walpole não faz mais do que dar continuidade à representação estratificada do mundo, na qual a grandeza está reservada aos escalões mais altos da sociedade e a insuficiência cómica às gentes do povo.19
17 Bonamy Dobrée, “Introduction” a The Mysteries of Udolpho, p.x; Frederick Garber, “Introduction” a
Ann Radcliffe, The Italian, or the Confessional of the Black Penitents , London, Oxford University Press, 1968 [1797], p.x; Glen Cavaliero, The Supernatural and English Fiction, Oxford, New York, Oxford University Press, 1995, p.28.
18 “The simplicity of their behaviour, almost tending to excite smiles, which at first seem not consonant to
the serious cast of the work, appeared to me not only not improper, but was marked designedly in that manner. My rule was nature. However grave, important, or even melancholy, the sensations of princes and heroes may be, they do not stamp the same affections on their domestics: at least the latter do not, or should not be made to express their passions in the same dignified tone. (...) But I had higher opinion for this conduct. That great master of nature, Shakespeare, was the model I copied.” The Castle of Otranto, Oxford / New York, Oxford University Press, 1982 [1764], p.8.
19 Cf. Thomas Pavel, op. cit., p.178. Sobre o problema da separação dos estilos ou dos diversos níveis de
representação literária, geralmente divididos em “elevado” / “sublime” ou “grotesco”/ “cñmico”, é indispensável a leitura do estudo clássico de Erich Auerbach, Mimesis. The Representation of Reality in Western Literature, New York, Doubleday Anchor Books, 1957.
A este respeito, as palavras de Frederick Garber em relação aos romances de Mrs. Radcliffe mostram bem como seria desajustada qualquer pretensão de “realismo” neste tipo de literatura:
“The basic pleasure in Mrs. Radcliffe‟s romances comes from a suspension of
disbelief that leads to an enjoyment of the world of her fiction in and for itself. Cheerfully anachronistic in the tastes and attitudes she bestows upon her heroines, Mrs. Radcliffe is equally inaccurate in her descriptions of monastic life, the historical surroundings, and, we are told by some critics, even in the landscapes she describes. But this annoys us no more than it would in a fairytale or an opera. (…) Historical realism
has as little relevance to her manner as would fully rounded characters, whose
unpredictable activities would only get in the way of the total effect. Her fiction has other laws. (…) This is an autotelic world of high artifice, where neo-classical concerns with the imitation of nature have less importance than the combination of effects that produces a self-sufficient harmony. One might say that character, landscape, morality and decorum combine with emotion and event to make up the tone or atmosphere that
emerges as the essential quality of Mrs. Radcliffe‟s world.”20
Um dos ingredientes essenciais destas narrativas, também favorecido pela distância espácio-temporal, é o mistério: ruídos a meio da noite, músicas suaves cuja origem se desconhece, identidades desconhecidas, e, acima de tudo, a intervenção do sobrenatural em momentos-chave da intriga. O afastamento no tempo predispõe o leitor a aceitar o sobrenatural como próprio da realidade da época; é essa a justificação de Walpole no prefácio da primeira edição de The Castle of Otranto:
“Miracles, visions, necromancy, dreams, and other preternatural events, are exploded now even from romances. That was not the case when our author wrote; much less when the story itself is supposed to have happened. Belief in every kind of prodigy was so established in those dark ages, that an author would not be faithful to the
manners of the times who should omit all mention of them. He is not bound to believe
them himself, but he must represent his actors as believing them. (…) Allow the
20 Frederick Garber, “Introduction” a The Italian, or the Confessional of the Black Penitents, p.x.
Preocupamo-nos especialmente com a obra de Mrs. Radcliffe porque influencia os mais importantes autores do século XIX, tanto ingleses como franceses e, consequentemente, portugueses; além disso, a tradução das suas obras para português inicia-se em 1835, contribuindo também para a formação do gosto do público que irá acolher favoravelmente o romance histórico. Durante o século XIX, as obras de Walpole ou Clara Reeve são desconhecidas no nosso país, e a tradução completa de The Monk é feita apenas em 1861 (Maria Leonor Machado de Sousa, op. cit., p.179).
possibility of the facts, and all the actors comport themselves as persons would do in their situation.”21
A localização de acções inverosímeis em países católicos é também aceitável, pois “Catholics were natural repositories for concepts of the sinister, the mysterious, and unknown”.22
Se no romance de Walpole, temos um retrato que respira e uma imagem que