Nouvelle et roman, écriture marginale contre écriture centrale

Nombre de théoriciens de la nouvelle anglophone au XIXe siècle affirment que celle-ci se caractérise par sa brièveté, une recherche de la surprise et de l’inouï, un effet de concentration, une forme d’économie et une unité d’ensemble. Le premier théoricien de la nouvelle, Edgar Allan Poe, évoquait cette unité d’ensemble dès le milieu du siècle lorsqu’il considérait que tout dans la nouvelle devait concourir à un effet final³⁶⁸. Or les écrits de Kipling et de Maugham ne répondent pas à cette définition majeure de la nouvelle. Les premiers textes de Kipling, ses tales et ses autres écrits anglo-indiens publiés en 1888, se

nouvelle. Il indique : « In storytelling the reader should be aware that the storyteller’s voice has stopped », in O’CONNOR Frank, The Lonely Voice op. cit., p. 210.

366 Dans son ouvrage Orality and Literacy: The Technologising of the Word (London ; New York : Methuen, 1983), Walter Ong contribue indirectement au débat concernant la minoration du genre « nouvelle » dès lors qu’il rappelle l’opposition courante que posent certains critiques entre oralité et littérarité. La nouvelle, par son ancrage dans des formes populaires historiquement orales, s’opposerait selon ces derniers à ce que serait la vraie littérature.

367 Lorsque Maugham écrit, le roman fait en revanche l’objet d’interrogations, notamment de la part d’écrivains, dont Virginia Woolf.

368 On citera de nouveau ce célèbre passage : « A skilful literary artist has constructed a tale. If wise, he has not fashioned his thoughts to accommodate his incidents; but having conceived, with deliberate care, a certain unique or single effect to be wrought out, he then invents such incidents - he then combines such events as may best aid him in establishing this preconceived effect. If his very initial sentence tends not to the outbringing of this effect, then he has failed in his first step. In the whole composition there should be no word written, of which the tendency, direct or indirect, is not to the one pre-established design. And by such means, with such care and skill, a picture is at length painted which leaves in the mind of him who contemplated it with a kindred art, a sense of the fullest satisfaction », in POE Edgar Allan, « Review of Twice-Told Tales », in The Works of Edgar Allan Poe, op. cit., pp. 636-637.

prêtent certes à une lecture opérée d’une traite, lecture favorisée par leur brièveté. En revanche, les textes plus tardifs de l’auteur³⁶⁹, bien que nommés short stories par la critique, n’obéissent plus au principe de la lecture « accomplie tout d’une haleine »³⁷⁰. Leur complexité, tant thématique qu’énonciative, ne favorise pas ce mode de lecture ; elle engendre au contraire la nécessité de relectures multiples. Le texte de « William the Conqueror » découpé en deux parties, ce qui rend au demeurant son appellation de « nouvelle » problématique³⁷¹, occupe plus d’une trentaine de pages, ce qui jure avec les quelques trois pages qui composent chacun des plain tales. Par ailleurs, la présence de descriptions relativement longues apparente davantage le texte de « William the Conqueror » à une écriture romanesque qu’à l’écriture inquiète, pressée par le temps, qui serait plus caractéristique de la nouvelle telle qu’elle est définie par Poe. La nouvelle « William the Conqueror » débute ainsi :

It was a hot, dark, breathless evening, heavy with the smell of the newly-watered Mall.

The flowers in the Club gardens were dead and black on their stalks, the little lotus-pond was a circle of caked mud, and the tamarisk-trees were white with the dust of days. Most of the men were at the bandstand in the public gardens –from the Club verandah you could hear the native Police band hammering stale waltzes – or on the polo-ground or in the high-walled fives-court, hotter than a Dutch oven. (« William the Conqueror », Part 1, DW, 131)

La multiplicité de verbes d’état confère à cette scène un semblant d’éternité. Tout se passe comme si le temps s’était arrêté, ce qui participe certes d’une perception idéologique du temps colonial, mais contrevient à l’écriture « pressurisée » davantage associée à la short story selon Poe. La digression, sous forme d’une incise, renforce l’effet de lenteur qui émane du passage tandis que la thématique même de la valse achève d’ancrer l’écriture dans une forme de quiétude qui jure avec l’in-quiétude qui caractérise, pour nous, l’écriture de la nouvelle.

Le propos ici n’est certainement pas de dire que l’écriture de la nouvelle devrait exclure toute forme de description. Seulement, l’écriture semble ici littéralement prendre son temps, ce que traduit la multiplicité de marques de ponctuation légère dans la première phrase

369 On entend par-là les récits publiés dans les recueils Life’s Handicap (1891), The Day’s Work (1898), Traffics and Discoveries (1904) et plus généralement, les textes que Kipling publia jusqu’à sa mort dans des recueils de nouvelles.

370 Expression employée par Baudelaire dans la traduction qu’il propose des écrits de Poe, in BAUDELAIRE Charles, « Notes nouvelles sur Poe », III, Paris : Pléiade, 1857, pp. 1056-1057.

371 J. M. S. Tompkins indique d’ailleurs au sujet de ce texte : « “William the Conqueror” extends to two parts and seems to wish to be a novel if it could, but has not got the principle of growth in it. It moves as if the author were consciously practising a long-distance stride to keep himself supple for the course he may one day run » (nous soulignons) in The Art of Rudyard Kipling, op. cit., pp. 2-3. Tompkins est ici sujette au préjugé qui vise à considérer la nouvelle comme une sorte de simple brouillon du roman.

du passage, et jure particulièrement avec l’écriture souvent paratactique des tales de Kipling.

Il existe une différence entre le fait de décrire une absence d’action en une écriture pressurisée et celui de décrire une succession d’actions en une écriture flâneuse. James Joyce constitue un exemple du premier cas de figure ; l’intrigue de « The Sisters » se clôt à la fois sur un silence et une absence figurée par la mort du prêtre : « She stopped suddenly as if to listen. I too listened; but there was no sound in the house: and I knew that the old priest was lying still in his coffin as we had seen him, solemn and truculent in death, and idle chalice on his breast »³⁷². Alors même que le texte dit l’inertie et la paralysie à travers les références au silence et à la mort et par l’emploi même du terme « paralysis »³⁷³, les effets paratactiques et l’usage d’une ponctuation forte et serrée révèlent une tension dans l’énonciation, tandis que l’expression « solemn and truculent in death » frappe par son incongruité et empêche la lecture, d’une certaine façon, de s’opérer sur un mode passif. Il y a dans la nouvelle quelque chose qui retient constamment l’attention, qui empêche la lecture de s’endormir, ce que Poe évoquait en somme lorsqu’il indiquait : « In the brief tale, however, the author is enabled to carry out his full design without interruption. During the hour of perusal, the soul of the reader is at the writer’s control »³⁷⁴. Il est amusant de voir que la définition de la nouvelle selon Maugham plagie quasiment celle de Poe. Maugham indique en effet dans The Art of Fiction :

A short story is a piece of fiction that can be read, according to its length, in anything between ten minutes and an hour, and it deals with a single, well-defined subject, an incident or a closely related series of incidents, spiritual or material, which is complete.

It should be impossible to add to it or to take away from it.³⁷⁵

Le fait que dans l’extrait cité de Kipling, la voix narrative s’appesantisse sur la peinture de la végétation, sans que celle-ci ne soit littéralement signifiante comme dans les

372 JOYCE James, « The Sisters », in LEVIN Harry (ed.), The Essential James Joyce, op. cit., p. 28.

373 Ibid., p. 22 : « I said softly to myself the word paralysis » ; p. 24 : « it had died of paralysis », tandis que le substantif « paralytic » apparaît également à la page 23.

374 POE Edgar Allan, « Review of Twice-Told Tales », in The Works of Edgar Allan Poe, op. cit., p. 636.

375 MAUGHAM Somerset, chapitre 1 de The Art of Fiction, in WOOD Michael G. (ed.), Selected Prefaces and Introductions of W. Somerset Maugham, op. cit., p. 19. Il propose également une définition plus resserée de la nouvelle dans son introduction à Tellers of Tales (1939), là encore sensiblement proche de la conception par Poe du genre : « I should define a short story as a piece of fiction that has unity of impression and that can be read at a single sitting. I should be inclined to say that the only test of its excellence is that it interests ». Cette citation apparaît dans l’ouvrage de Wood, à la page 107. En 1953, dans sa préface à sa sélection des meilleures nouvelles de Kipling (Maugham’s Choice of Kipling’s Best), Maugham précise encore sa conception de la nouvelle, indiquant : « The English, as their novels show, are inclined to diffusiveness. […] But the short story demands form. It demands succinctness. […] It depends on construction. It does not admit of loose ends. It must be complete in itself » (Wood, p. 152). On perçoit clairement son aversion pour les nouvelles modernistes qu’il accuse justement de ne pas être complètes, de favoriser l’implicite et la suggestion.

récits de Maugham, interpelle d’autant plus que le récit est qualifié de short story³⁷⁶. Dans une nouvelle telle que « Olalla » (1885) de Stevenson par exemple, la description du paysage tumultueux de la Sierra sert précisément à construire une atmosphère inquiétante, rattachant le récit à la tradition gothique : « The voice of that wild river was inconstant, now sinking lower as if in weariness, now doubling its hoarse tones, momentary freshets seemed to swell its volume, sweeping down the gorge, raving and booming against the barrier walls »³⁷⁷. La métaphore filée de la voix de la rivière, aux tonalités changeantes (« lower », « hoarse tones ») engendre une anthropomorphisation de la nature qui annonce l’animalisation à venir de l’héroïne. Les adjectifs tels « wild », « inconstant », ainsi que les verbes « swell »,

« rave », « boom » fonctionnent ainsi comme des hypallages. Parallèlement à la description de ce paysage donné à lire comme signe, les références à la peur inexpliquée éprouvée par le guide espagnol du narrateur – « I was astonished to perceive the paleness of terror on the face of my companion », « my driver more particularly winced and blanched » – contribuent à l’élaboration d’une atmosphère inquiétante. Le décor se fait à la fois inquiétant et déconcertant, et tend davantage vers le sublime que le familier. Les précipices vertigineux, au même titre que les montagnes escarpées, les immensités glacées ou la météorologie lugubre dans d’autres récits gothiques, sont les ingrédients d’une esthétique funèbre visant à signifier au lecteur qu’il lit bien un récit gothique.

Par sa propension à la brièveté et à l’intensité du sens, la nouvelle transforme parfois le texte qui est le sien en système codé, par le biais de l’onomastique notamment, mais pas uniquement. C’est le cas aussi dans la nouvelle de Mansfield « Mr Reginald’s Peacock’s Day » (1920). Le patronyme « peacock » suffit à signaler l’orgueil démesuré du héros dont on apprend rapidement qu’il aime à se pavaner tandis que le texte de la nouvelle confirme cette première intuition. C’est en cela que le genre s’accomode bien du genre policier, dès lors que la nouvelle secrète des systèmes de codification du sens afin de mener le lecteur-enquêteur à construire le sens du texte. En dehors de la nouvelle policière, le recours à la pragmatique permet aussi de caractériser les effets spécifiques du genre de la nouvelle sur le lecteur.

Catherine Grall construit un lien entre la posture du lecteur de nouvelles et la démarche déductive du détective qui s’avère particulièrement pertinent :

376 Dans son ouvrage sur la nouvelle, Daniel Grojnowski indique que l’espace de la nouvelle est fonctionnel, qu’il participe d’une sémiotique : « Cette lisibilité du dispositif fonctionnel affecte […] la signification. Le cadre, le décor, les lieux, participent à un commentaire » in GROJNOWSKI Daniel, Lire la nouvelle, op. cit., p. 101.

377 STEVENSON R. L., « Olalla » (1885), in STONELEY Peter (ed.), The Collected Shorter Fiction, London : Robinson, 1991, p. 540. Selon Charles May, Stevenson est considéré par de nombreux critiques comme le premier écrivain anglais de nouvelles. Cf MAY Charles, The Short Story: The Reality of Artifice, op. cit., p. 14.

Il est difficile de décrire précisément la réaction que peut entraîner, chez le lecteur, la mention générique “nouvelles” inscrite sur la couverture […] d’un volume, mais on conviendra que cette mention peut au moins l’avertir d’une forme de restriction. […]

Le lecteur virtuel s’apprête à pénétrer dans des univers fictifs dont il sait qu’ils ne dureront pas ; […] le lecteur s’attend plus ou moins à une histoire bientôt achevée, alors même qu’il la commence. On est alors en droit d’imaginer qu’il cherche dès le début quels éléments se prêteront à l’intrigue, dans quel sens ils vont évoluer, peut-être comment ils finiront. […] Ces remarques pragmatiques expliquent immédiatement l’origine des théories consacrées au “renversement de situation” ou à la “chute” de la nouvelle. […] Si l’incipit n’est séparé de l’excipit que d’une douzaine de pages, il y a fort à parier que des jeux d’échos sont plus envisageables dans ce texte que dans un récit de deux tomes, et donc que l’ouverture porte déjà l’emprunte de la fermeture.³⁷⁸

Si la nouvelle peut porter dès l’incipit l’idée de sa fin, cela suppose qu’elle puisse contenir un texte codé proposé à l’interprétation du narrataire. Or, là où le paysage menaçant ou luxuriant chez Maugham était à lire comme signe du danger ou marque d’un positionnement idéologique visant à associer Orient et langueur, le paysage dans « William the Conqueror » obéit à une forme de gratuité au sens où il ne paraît pas devoir être interprété selon la moindre grille herméneutique. Les pratiques d’écriture de Kipling visaient pourtant à un effet de condensation maximale du sens. Dans son autobiographie, Kipling évoquait en effet la manière dont il produisait un premier jet, moment au cours duquel il écrivait de manière prolifique sous l’influence de ce qu’il nommait son daemon. Il reprenait par la suite ses pages et biffait tout ce qui lui paraissait superflu, au risque que le texte devînt parfois elliptique, voire incompréhensible. Kipling pousse finalement à l’excès le principe de concision propre à la nouvelle selon Edgar Allan Poe et William Faulkner³⁷⁹. « Pas de longueurs, pas de digressions, pas de dispersion d’intérêt. La nouvelle ne souffre pas d’interruption dans son déroulement : elle va droit au but, sans détours ; ce qui n’est pas nécessaire à la compréhension du sujet se voit écarté »³⁸⁰ indiquait aussi René Godenne. Dans les nouvelles de Kipling, ce qui serait absolument nécessaire à la compréhension peut se voir écarté alors qu’y apparaît, parfois simultanément, une écriture qui se rapproche du roman.

Mais malgré certaines affinités avec le roman dans ses écrits plus tardifs, l’écriture pressée de Kipling, en particulier dans ses premiers tales anglo-indiens, ne manque pas de rappeler l’écriture de la nouvelle selon Poe. Dans « Consequences » (1886-1888), la voix narrative est soucieuse de ne pas révéler de détails qui pourraient paraître superflus, au risque

378 GRALL Catherine, Le Sens de la brièveté : À partir de nouvelles de Thomas Bernhard, de Raymond Carver et de Jorge Luis Borges, Paris : Honoré Champion, 2003, p. 28.

379 Faulkner notait ainsi : « in a short story that’s next to the poem, almost every word has to be almost exactly right », cité dans BURKHART Charles, SAMPSON TRASK Georgianne (eds.), Storytellers and Their Art: An Anthology, Garden City ; New York : Doubleday, 1963, p. 25.

380 GODENNE René, La Nouvelle, op. cit., p. 143.

de paraître parfois expéditive : « Followed a pause of eleven days; with thunders and lightnings and much telegraphing » (PT, 79). La concentration sémantique, renforcée par la polysyndète et soutenue par une tonalité ironique, invite le narrataire à réintroduire du sens derrière les mots et à compenser, par étoffement, ce qui s’apparente à une forme de verbalité lacunaire. C’est d’ailleurs ce que le narrateur lui intime de faire lorsqu’il indique plus loin :

« much of this story, including the after-history of the missing envelope, you must fill in for yourself » (PT, 79).

Tandis que selon Gérard Genette, nouvelle et roman constituent une sous-classe de l’épique³⁸¹, la nouvelle se distingue du roman par une écriture nerveuse, voire anxieuse, parce que pressée par le temps, comme le rappelle l’écrivain belge Pierre Mertens :

Toute écriture joue du temps, sur le temps, avec le temps. […] Nous pouvons oublier de multiples épisodes d’un roman qui nous a, cependant, bouleversés. La nouvelle, non : elle se révèle infiniment mémorable. […] Parce que « c’est plus court » ? Mais non : parce que c’est, au sens propre, saisissant […] Nous assistons à une cristallisation. Quand le roman, lui, épuise l’imagination, la nouvelle la sollicite et la rembraye. Pour dire tant en si peu de pages, Poe ou Kafka ou Mac Cullers et Pasternak s’évadent du prosaïsme, et réconcilient la prose avec la poésie qui assure son temps, son rythme, sa pulsation.³⁸²

Cette écriture inquiète est absente des nouvelles de Maugham. Ces derniers semblent certes suivre le principe d’une narration sans détours, mais sans la dimension pressée, voire pressurisée, de l’écriture kiplingienne des premières fictions anglo-indiennes. Les nouvelles coloniales de Maugham interrogent donc le genre de la nouvelle par leur traitement du suspense. Cette notion, élément incontournable du roman policier, voire de l’écriture de la nouvelle moderne³⁸³, est en effet problématique chez Maugham. On note souvent un certain effet de suspense même si ce dernier est rapidement désamorcé, malgré les affinités des nouvelles de Maugham avec le genre policier. Le titre de la nouvelle « The End of the Flight » (1926) délivre immédiatement la clé du mystère : on sait d’emblée que le héros, malgré tous ses efforts pour fuir son ravisseur, sera finalement rattrapé par ce dernier. La fin précède littéralement le début du récit dans les nouvelles de Maugham et pourrait donc mettre

381 Cf GENETTE Gérard, Introduction à l’architexte. 1979. Paris : Seuil, 2000. Ainsi que GENETTE G., JAUSS H. R., SCHAEFFER J.-M., SCHOLES R., STEMPEL W. D., VIETOR K., Théorie des genres, Paris : Seuil, 1986.

382 MERTENS Pierre, « Faire bref et en dire long », in GROJNOWSKI Daniel, Lire la nouvelle, op. cit., p. 41.

383 On peut considérer que ce que Clare Hanson nomme « the surprise or trick ending » (Short Stories and Short Fictions, op. cit., p. 51), et ce que d’autres appellent « chute », constitue une caractéristique majeure de la nouvelle, par opposition au roman.

en péril l’acte de lecture si ces dernières n’étaient écrites en un style efficace et somme toute, plaisant à lire³⁸⁴. Plusieurs critiques s’accordent sur le fait que les nouvelles de Maugham, bien qu’efficaces, ne laissent que peu de place au suspense. Maria Elisabeth Lowry, auteure d’une thèse sur les nouvelles de Kipling, met d’ailleurs en parallèle les deux auteurs autour de la question du suspense :

The stories which Kipling was writing before the turn of the century, for instance, already show a more sophisticated use of delay than those by Somerset Maugham, a twentieth-century writer who is frequently cited as one of Kipling’s literary scions.

One has only to consider the suave but relentless determinacy of such-well known Maugham stories as « Footprints in the Jungle » and « Rain » to appreciate the gulf

One has only to consider the suave but relentless determinacy of such-well known Maugham stories as « Footprints in the Jungle » and « Rain » to appreciate the gulf