Différentiels de pouvoir entre catégories littéraires

Il existe une dimension réellement productrice, performative, et pas seulement réceptrice de la critique. Même si la qualité des textes intervient indéniablement dans la dénomination de catégories critiques, les membres de la profession ont un certain pouvoir de catégorisation et peuvent « faire » lire les textes selon certaines perspectives. Ils sont ainsi à même de déterminer des distinctions entre les catégories de high literature et popular literature and culture. Cette tendance à compartimenter la littérature implique des enjeux indéniables de pouvoir au sens où les critiques créent des modes de lecture différents en fonction des étiquettes qu’ils attribuent à telle ou telle œuvre. Que font alors les textes face à des catégorisations telles que high literature ou popular literature ? Par ailleurs, quelle

« quantité » de popularité les nouvelles coloniales de Kipling et de Maugham contiennent-elles pour pouvoir être associées à telle ou telle catégorie ?

Il n’est pas aisé de juger de la valeur littéraire ou non de ces textes. Néanmoins, l’une des grandes différences entre les nouvelles de Kipling et de Maugham repose sur la manière dont ces dernières sollicitent le narrataire. Les nouvelles des Soldiers Three, pour revenir à elles, sont exigeantes dès lors qu’elles contraignent le narrataire à une attention des plus soutenues lors de l’acte de lecture :

“Thin I knew ut was a draf’ of the Ould Rig’mint, an’ I was conshumed wid sorrow for the bhoy that was in charge. We was hard scrapin’s at any time. Did I iver tell you how Horker Kelley went into clink naked as Phoebus Apollonius, wid the shirts av the Corp’ril an’ file undher his arrum? An’ he was a moild man! But I’m digreshin” (« The Big Drunk Draf », ST, 33)

S’il est vrai que la pratique amène l’appréhension de ces textes à être moins difficile au fil de la lecture, le narrataire reste constamment soumis à l’injonction de devoir traduire mentalement le texte en anglais « standard » pour en saisir le sens, un peu comme Kipling lui-même devait traduire ses pensées de la langue vernaculaire vers l’anglais lorsqu’il s’adressait,

enfant, à ses parents²⁷⁵. L’acte de lecture est d’autant plus complexe que la langue dialectale des soldats n’obéit pas à des règles strictes. Dans le passage cité, si la lettre « i » remplace fréquemment le son [e] comme dans « thin », elle remplace également le son [ə] dans

« Rig’mint », terme dont la transcription phonétique en anglais britannique est [reʤmənt]. De même, les lettres « sh » apparaissent-elles dans les termes « digreshin’ » et « conshumed », correspondant respectivement aux verbes « digressing » et « consumed », et relèvent donc de deux orthographes distinctes. À cette première difficulté doit-on rajouter la présence de formules agrammaticales dans la langue de Mulvaney, telles « we was hard scrapin’ » au lieu de « we were », ou encore d’irrégularités linguistiques comme les emplois de « bhoy »,

« undher » et « arrum » pour signifier respectivement « boy », « under » et « arm ». La tendance de Mulvaney à pratiquer la digression, comme il l’indique lui-même, est une difficulté supplémentaire pour le narrataire car, il faut bien l’avouer, le personnage s’exprime par de longues tirades qui rappellent à certains égards le monologue shakespearien et complexifient, par leur longueur même, la tâche du lecteur²⁷⁶. L’inventivité poétique en jeu dans la langue dialectale des soldats kiplingiens justifie peut-être à elle seule le fait de ne pas cantonner ces textes à une littérature simpliste et de ne pas leur réserver un traitement trop superficiel²⁷⁷. En revanche, on admettra que la complexité de la langue n’est pas gage de qualité littéraire.

Le cas de Maugham est plus problématique ; la langue de ses nouvelles est objectivement moins ardue que celle des écrits de Kipling. Même l’accent cockney d’un personnage de « P & O » paraît plus qu’accessible en comparaison avec la langue de Mulvaney : « London’s my ’ome and I shan’t be sorry to see it again » (FET, 59) indique le premier. Le travail de transposition mentionné précédemment est loin d’être aussi ambitieux que celui requis pour lire la langue des soldats kiplingiens. D’ailleurs, le narrateur soustrait son lectorat au travail d’interprétation en indiquant au sujet du personnage : « the intonation of the few words told Mrs. Hamlyn that he was a cockney » (FET, 59). La lecture est

275 « We were sent into the dining-room, …with the caution “Speak English now to Papa and Mamma.” So one spoke “English;” haltingly translated out of the vernacular idiom that one thought and dreamed in ». (SM, 4).

276 La difficulté d’appréhension de ces textes n’est pas spécifique à notre lecture contemporaine. Philip Mason, auteur de The Men Who Ruled India, indique : « I find Mulvaney’s stage Irish hard to bear » in MASON Philip, The Glass, the Shadow and the Fire, London : Jonathan Cape, 1975, p. 75.

277 C’est aussi ce que signale l’une des biographes de Kipling, Marghanita Laski, lorsqu’elle écrit au sujet de la langue des simples soldats de Kipling : « the written dialect was a serious literary experiment of the time, used, not for distancing, but to try to bring a wider range of people into serious treatment in literature » in LASKI Marghanita, From Palm to Pine, Rudyard Kipling at Home and Abroad, London : Sidgwick and Jackson, 1987, p. 33.

d’emblée facilitée et la langue générale des récits de Maugham, objectivement plus aisée, au risque de parfois paraître lisse, sans aspérités, et de rendre plus délicate l’analyse critique.

Il est possible d’invoquer ici la distinction opérée par Roland Barthes entre le

« lisible » et le « scriptible » :

Ce qui peut être aujourd’hui écrit [c’est] le scriptible. Pourquoi le scriptible est-il notre valeur ? Parce que l’enjeu du travail littéraire (de la littérature comme travail), c’est de faire du lecteur, non plus un consommateur mais un producteur de texte. […] En face du texte scriptible s’établit donc sa contre-valeur, sa valeur négative, réactive : ce qui peut être lu, mais non écrit : le lisible. Nous appelons classique tout texte lisible.²⁷⁸

La sollicitation du narrataire requise par le texte de Kipling peut être associée à l’idée barthésienne du lecteur comme « producteur de texte »²⁷⁹. Il est bien question d’une production de sens dans le cas de Kipling tandis que cela est nettement moins flagrant chez Maugham. Peut-on pour autant conclure de l’extrême lisibilité des textes de Maugham et de l’apparente illisibilité de ceux de Kipling que les textes du premier relèvent du « lisible » barthésien et ceux du second, du « scriptible » ? Cette hypothèse nécessitera d’être confortée dans la suite du travail.

Cela a-t-il même un sens d’évoquer une « grande littérature » et si oui, quels sont ses critères de définition ? Si cette catégorie implique qu’il existe une « petite littérature », elle pose avant tout la question de la stabilité même du terme de « littérature ». Si l’on considère que les effets de la littérature sont susceptibles de varier en fonction de l’époque à laquelle les textes en question sont lus, du rapport du lecteur à l’histoire, de l’historicité du langage, il ne saurait être question d’envisager le concept de « littérature » comme figé dans l’histoire et dans le temps.

Il existe pourtant une véritable séparation dans le canon anglais entre grande littérature et littérature populaire, mais cette dichotomie est sans doute repérable dans toute entreprise de canonisation nationale. On entend par canon²⁸⁰ littéraire une sélection d’œuvres qui sont

278 BARTHES Roland, S/Z, Paris : Seuil, 1970, p. 10.

279 On note avec intérêt que Poe, dans sa critique des Twice-Told Tales d’Hawthorne, indique que la short story est : « jointly created by reader and writer » (POE Edgar Allan, « Review of Twice-Told Tales », op. cit., p. 636), ce qui rejoint l’idée barthésienne du lecteur comme co-producteur de texte et de sens. Le lecteur d’une nouvelle scriptible serait ainsi doublement co-producteur de sens.

280 Robert Alter rappelle que le terme « canon » a été façonné pour parler des textes bibliques : « The term canon, which previously had been restricted to the body of Sacred Scripture approved by ecclesiastical authority, attained general currency in academic circles as a designation for the corpus of secular literary works implicitly or explicitly endorsed by established cultural authority as worthy of preservation through reading and study » in

censées rendre compte de la grandeur de la culture nationale d’un pays et tiennent lieu de classiques. Shakespeare, Milton, Austen, Brontë, Dickens et bien d’autres occupent une place de choix au sein du canon littéraire anglais et de ce que l’on nomme dans les années 1950 high literature.

Le critique britannique F. R. Leavis est le véritable inventeur de la notion de Great Tradition dans son acception contemporaine, à savoir la tradition constituée de l’ensemble des œuvres figurant au panthéon de la littérature anglaise : « the tradition to which what is great in English fiction belongs »²⁸¹. Il inclut dans cette tradition Jane Austen, George Eliot, Henry James et Joseph Conrad. Selon lui, la grande littérature anglaise s’est construite dans une continuité : Fielding conduisit à Jane Austen qui elle-même permit l’émergence d’autres auteurs. Leavis considère également que le canon anglais englobe des œuvres caractérisées par leur originalité, ce qu’on pourrait associer à une modernité artistique : « The great novelists in that tradition are all very much concerned with “form”; they are all very original technically, having turned their genius to the working out of their own appropriate methods and procedures »²⁸². Le canon défini par Leavis se réduit pourtant à l’écriture romanesque anglaise ; la nouvelle est en effet la grande absente de cette tradition pourtant censée rendre compte de l’intégralité de la production fictionnelle anglaise. En outre, ce concept de Great Tradition est élaboré dans les années 1950 alors que l’Angleterre se voit confrontée à la dislocation de son empire. La conceptualisation du canon littéraire anglais à cette époque s’articule au désir de reconstruire une histoire de l’Angleterre autour de la forme-phare du roman, une histoire sans trop d’aspérités, tout comme la tradition littéraire anglaise selon Leavis. Kipling et Maugham ne participent manifestement pas au mouvement continu de la littérature anglaise. Leur éviction de ce canon semble bien due au fait qu’ils écrivent des nouvelles²⁸³ et/ou au fait que face à une critique canonisante, désireuse de transformer l’histoire littéraire en récit homogène, les textes concernés occupent un positionnement difficile, lié à des soucis de reconnaissance successifs souvent en rapport avec des moments

ALTER Robert, Canon and Creativity: Modern Writing and the Authority of Scripture, New Haven ; London : Yale University Press, 2000, p. 1.

281 LEAVIS F. R., The Great Tradition, New York : George W. Stewart, 1948, p. 7. Grand critique anglais des années 1930, Leavis est également le premier à définir les études anglaises comme discipline à part entière.

282 Ibid., p. 7. Cette précision sur l’artisticité stylistique indispensable des écrivains du canon exclut de facto un grand nombre de textes et d’auteurs, dont évidemment Maugham, et Kipling aussi – pour des raisons certainement plus politiques.

283 Kipling et Maugham sont à distinguer ici car la production du premier suggère une affinité auctoriale pour le récit court face au roman – Kipling n’écrit au cours de sa vie « que » deux romans, Kim et The Light that Failed, pour un nombre bien plus important de nouvelles. En revanche, les nouvelles de Maugham se situent au cœur d’une production fictionnelle foisonnante, comprenant aussi bien des romans que des pièces de théâtre et des essais. Il est donc plus délicat de considérer qu’il avait une véritable préférence pour la forme brève et la poétique de la nouvelle.

difficiles de l’histoire nationale. Mais avant de poursuivre cette réflexion sur la question du rapport entre nouvelle et roman d’une part, et canonisation et décanonisation d’autre part, le travail sur le middlebrow doit être approfondi.

La difficulté critique à appréhender le middlebrow est liée à sa qualité intermédiaire, entre les productions highbrow et lowbrow. Dès les années 1920, ce qui inquiète Virginia Woolf, bien plus que le lowbrow, c’est la difficulté à localiser le middlebrow du fait de son positionnement entre-deux, « betwixt and between »²⁸⁴. Face aux cultures highbrow et lowbrow, le middlebrow est érigé par Woolf en « ennemi commun », « the bloodless and pernicious pest who comes between »²⁸⁵. Cette méfiance vis-à-vis du middlebrow relève d’une peur de l’étranger, en l’occurrence de l’inconnu que représenterait la classe bourgeoise, difficile à localiser et de plus en plus inquiétante car fantasmée depuis les hautes sphères de la société britannique durant l’entre-deux-guerres²⁸⁶. Le middlebrow effraie par son statut liminaire, son apparent ancrage dans une certaine banalité et son goût supposé pour la valeur monétaire de l’art. Son rapport à la culture de masse²⁸⁷ et à la société de loisir inquiète ceux qui voient la démocratie ainsi pervertie et l’art assimilé à une commodité.

La littérature populaire renvoie en revanche à une littérature censée être de qualité moindre, destinée à un public mainstream²⁸⁸. Le titre d’un ouvrage sur la question, Classics and Trash: Traditions and Taboos in High Literature and Popular Modern Genres²⁸⁹, fait d’ailleurs écho au rapport construit par Leavis entre « grande littérature » et effet de continuité. L’étiquette « populaire », associée à une pluralité de genres, peine à être pensée en termes de continuité, voire seulement d’unité. Parallèlement au rapport entre écriture populaire et discontinuité, Harriett Hawkins évoque la difficulté institutionnelle à faire

284 WOOLF Virginia, « Middlebrow » in The Death of the Moth and Other Essays, op. cit., p. 180.

285 Ibid., p. 185.

286 L’Angleterre de l’entre-deux-guerres se caractérise par un contexte général de crise économique qui mène à la grève générale des mineurs de 1926, tandis que les classes moyennes, non paupérisées après la guerre, gardent leurs distances par rapport au mouvement. L’équilibre mondial est aussi en cours de restructuration : face à une Angleterre aristocratique vieillissante vivant dans l’espoir de renouer avec la prospérité du XIXe siècle, les États-Unis s’imposent en tant que nouveaux maîtres du monde.

287 Comme le rappelle Mark Morrison dans The Public Face of Modernism: Little Magazines, Audiences, and Reception 1905-1920 (Madison : University of Wisconsin Press, 2001), la fin du XIXe siècle correspond à la naissance d’une culture de masse et d’un véritable marché du livre et du magazine populaires.

288 Au XIXe siècle, la littérature populaire englobe en Angleterre aussi bien des ouvrages de fiction que des récits publiés dans des magazines. Elle se caractérise par un certain sensationnalisme et un goût pour le mélodrame. Elle inclut romans à l’eau de rose, aventures policières, thrillers et récits d’aventure, westerns, fiction historique et littérature enfantine. Cf McALEER Joseph, Popular Reading and Publishing in Britain, 1914-1950, Oxford : Clarendon Press, 1992.

289 HAWKINS Harriett, Classics and Trash: Traditions and Taboos in High Literature and Popular Modern Genres, Toronto ; Buffalo : University of Toronto Press, 1990.

accepter que des œuvres populaires fassent l’objet d’analyses et d’études académiques sérieuses :

Speaking in terms of the critical tradition, it should be noted from the outset that until very recently it would most certainly have been, even as in certain circles it may still be, academic suicide to admit to any interest in, much less an enjoyment of, certain works popular with “bourgeois” (middle-class, middle-brow) audiences. For instance:

not so very long ago, to mention George du Maurier’s bestselling novel […], to say nothing of Gaston Leroux’s penny-dreadful, The Phantom of the Opera, in the same chapter or even in the same breath as a novel in the “Great Tradition” by George Eliot or by Henry James would have been deemed blasphemy.²⁹⁰

Les productions populaires, fussent-elles des livres, des films ou de la musique, participent pourtant de la construction d’un imaginaire collectif et ne doivent pas être négligées ; elles se nourrissent par ailleurs de l’existence de classiques. Il est donc pertinent de problématiser leur lien avec les discours idéologiques, ceux qui sont perçus sur les œuvres, mais aussi ceux qui traversent ces dernières.

À ce titre, les textes de Kipling sont directement concernés par le tiraillement entre écriture populaire et « grande littérature » dès lors qu’ils ont pu être perçus comme des lieux d’expérimentations poétiques tandis qu’on leur attribuait simultanément une parenté avec le récit d’aventure et d’autres genres censés être moins nobles²⁹¹. Les nouvelles de Kipling manifestent aussi un véritable intérêt pour les inventions et médias de l’époque, ce qui relève d’un rapport singulier à une forme de culture populaire. La nouvelle « Mrs Bathurst », publiée en 1904 dans le recueil Traffics and Discoveries, est largement commentée pour son écriture rappelant certaines techniques cinématographiques alors que le genre faisait ses premiers pas dans la seconde moitié du XIXe siècle. Les textes de Kipling post-1900 évoquent aussi fréquemment des inventions techniques telles que le moteur à explosion ou les engins maritimes, comme « Steam Tactics » (1904) ou « Sea Constables » (1926). Ces divers récits expriment un rapport à une modernité qui serait alors de l’ordre du populaire et du commun.

En revanche, si Maugham a suscité l’admiration d’auteurs anglais renommés, la question d’une possible navigation entre les genres high et low ne s’est jamais posée au sujet de son écriture. Les écrits fictionnels de Maugham sont toujours unanimement envisagés comme relevant du middlebrow.

290 Ibid., p. xiv.

291 Louis Menand dit d’ailleurs au sujet de Kipling qu’il représente une instance problématique en termes d’institutionnalisation : « Kipling is one of the classic problems in taste criticism », in MENAND Louis,

« Kipling in the History of Forms » in DiBATTISTA Maria, McDIARMID Lucy (eds.), High and Low Moderns, New York ; Oxford : Oxford University Press, 1996, p. 148.

Maria DiBattista et Lucy McDiarmid, respectivement comparatiste et poéticienne, considèrent un moment culturel particulier lorsqu’elles démontrent qu’il existe de véritables interactions entre les modernismes low et high : « the division between the aestheticist high moderns and the materialist low moderns was not as marked, nor even as secure, as literary culture then (and has since) presumed »²⁹². Les auteurs censés appartenir à la catégorie supérieure du modernisme ont pratiqué, selon elles, un savant mélange des genres. Conrad, aujourd’hui reconnu comme l’un des premiers grands modernistes, est aussi l’auteur du roman The Secret Agent dont l’écriture entretient des liens certains avec le genre populaire des detective stories. Cette approche visant à décloisonner les catégories et à les faire dialoguer entre elles est très porteuse pour le travail sur Kipling et Maugham, bien qu’il ne s’agisse pas de tomber dans l’écueil inverse qui consisterait à lisser leurs spécificités respectives²⁹³.

Quel rôle attribuer alors au middlebrow à la Maugham ? Le middlebrow, selon les critiques contemporains avant-gardistes de Maugham, était censé véhiculer une idéologie bourgeoise auprès d’un lectorat de classe moyenne et inculquer à ce même public une certaine identité de classe, selon la critique littéraire²⁹⁴. Les auteurs Warwick Deeping, Louis Bromfield et P. G. Wodehouse, qualifiés de middlebrow par la critique littéraire contemporaine, publiaient des nouvelles sous la forme d’épisodes, souvent dans les mêmes revues que Maugham d’ailleurs, et leurs fictions mettaient certainement en scène des personnages masculins valeureux et chevaleresques. Que la nouvelle fût romanesque ou policière, un lieu exotique pouvait y servir de décor à une intrigue simple susceptible de promouvoir, à travers la peinture des qualités et des actions des protagonistes masculins et féminins, une série de valeurs morales bourgeoises²⁹⁵. Ces nouvelles permettaient ainsi de redéfinir les rôles respectivement dévolus à l’homme et à la femme. Par la réactivation de valeurs traditionnelles victoriennes, elles s’inscrivaient dans une continuité avec cette

292 Ibid., p. 4.

293 Ainsi, on ne saurait adhérer à la position relativiste de Nicola Humble. Dans une interview donnée en 2011,

293 Ainsi, on ne saurait adhérer à la position relativiste de Nicola Humble. Dans une interview donnée en 2011,