Entre filiation et affiliation à des genres populaires

Plusieurs des nouvelles de Kipling, et pas uniquement les tales³⁰⁹ auxquels s’apparentent formellement les Just So Stories, s’ouvrent avec la célèbre formule « Once upon

307 REID Ian, The Short Story, London : Methuen, 1977, p. 1.

308 HANSON Clare (ed), Rereading the Short Story, London : Macmillan, 1989, p. 1. Dans le même ouvrage, elle évoquait le constat de Mary Eagleton concernant le statut non-canonique de la nouvelle (ibid., p. 62).

309 La différence culturelle entre tale et « conte » rend impossible la superposition des deux notions. Le spécialiste américain du folklore, Stith Thompson, définit le folktale, dont l’une des sous-catégories est le fairy-tale, comme étant : « a tale of some length involving a succession of motifs or episodes. It moves in an unreal world without definite locality or definite characters and is filled with the marvelous » in THOMPSON Stith,

a time »³¹⁰. Lorsque ce n’est pas le cas, les tales et les nouvelles plus tardives de Kipling débutent souvent par une formule rappelant un adage populaire. Dans « The Sending of Dana Da » (1888), l’expression « When the Devil rides on your chest remember the chamar », présentée comme étant un « Native proverb », tient lieu d’épigraphe à la nouvelle qui débute ainsi : « Once upon a time, some people in India made a new Heaven and a new Earth out of broken tea-cups, a missing brooch or two, and a hair-brush », (ST, 307). L’incipit ancre le texte dans un univers diégétique autre, ce qu’illustre l’intrusion dans le texte anglais du terme indien chamar tandis que la mention « native proverb » construit l’origine étrangère à l’anglais de cet adage. La formule « once upon a time » indique qu’il y a transposition du récit dans un univers fantasmagorique. Selon Nicole Belmont, spécialiste d’anthropologie française s’intéressant à la forme du conte, les formules telles once upon a time servent « en premier lieu à créer une rupture par rapport aux échanges verbaux familiers du début de veillée.

Quelque chose va être énoncé, un discours différent, où les rôles respectifs vont changer »³¹¹. Signalé par les termes « Heaven » and « Earth » dans le texte de Kipling, cet espace est associé à un univers mythique, voire biblique. On note pourtant un décalage entre ce lieu utopique, littéralement de nulle part, et l’évocation d’objets triviaux rappelant le monde

« terrestre ». L’espace imaginaire associé au tale chez Kipling semble toujours se raccrocher au monde depuis lequel l’auteur écrit. Il n’est jamais radicalement autre. Par ailleurs, les références aux tasses de thé ébréchées, aux broches perdues, renvoient à une forme de trivialité populaire et sont pourtant à l’origine ici d’un renouveau du monde. Le décalage entre le monde merveilleux du conte et l’ancrage dans le réel est encore plus frappant dans

« Namgay Doola » (1891), extrait du recueil Life’s Handicap :

The Folktale. 1946. Berkeley ; Los Angeles : University of California Press, 1977, p. 8. Par souci d’exactitude, on conservera le terme tale dans la démonstration.

310 On note un double système de références au sens où les tales de Kipling s’inspirent à la fois de la tradition européenne du conte mais aussi de la tradition indienne du conte, notamment lorsqu’ils mettent en scène la figure du conteur comme dans la préface à Life’s Handicap. Comme le note le psychanalyste et écrivain indien Sudir Kakar, le conte est profondément ancré dans la tradition orale indienne : « L’envoûtement de l’histoire a toujours été particulièrement puissant dans la tradition indienne, qui est basée sur la transmission orale ; et les Indiens […] ont toujours recherché l’expression de significations essentielles et collectives dans le mode narratif » in KAKAR Sudir, Éros et imagination en Inde : Récits intimes. 1987. Trad. Cécile DELESALLE, Paris : Editions des Femmes, 1990, p. 10. Par ailleurs, les Just So Stories de Kipling s’appuient en partie sur des contes africains de tradition orale, comme le rappelle Laurent Lepaludier. Cf. LEPALUDIER Laurent, « What is this voice I read? Problematics of orality in the short story », Journal of the Short Story in English, no. 47, automne 2006, p. 6.

311 BELMONT Nicole, Poétique du conte : essai sur le conte et la tradition orale, Paris : Gallimard, 1999, p. 62.

Florence Cabaret voit également le seuil que constitue « once upon a time » comme « un accélérateur d’entrée en fiction […] renvoyant le lecteur à une prise de parole immédiatement reconnue qui le met en lien direct avec le champ du fictionnel » in CABARET Florence, « Mises en scène du conteur dans quelques nouvelles indiennes de langue anglaise », Études anglaises, no. 2, tome 54, 2001, pp. 220-232, p. 228.

Once upon a time there was a king who lived on the road to Thibet, very many miles in the Himalaya mountains. His kingdom was eleven thousand feet above the sea, and exactly four miles square, but most of the miles stood on end, owing to the nature of the country. His revenues were rather less than four hundred pounds yearly, and they were expended on the maintenance of one elephant and a standing army of five men.

He was tributary to the Indian government, who allowed him certain sums for keeping a section of the Himalaya-Thibet road in repair. He further increased his revenues by selling timber to the Railway companies. (LH, 204)

La première phrase de l’incipit inclut la formule du conte, ce qui ancre là aussi le récit dans un univers diégétique utopique tandis que la précision « very many miles in the Himalaya mountains » construit une distanciation spatiale incommensurable entre cet univers et tout cadre référentiel connu. Toutefois, les éléments chiffrés associés à des unités de mesure britanniques, « eleven thousand feet », « exactly four miles square », « four hundred pounds yearly », raccrochent l’univers imaginaire initialement évoqué à un cadre référentiel situé historiquement et culturellement. Ces mentions, extrêmement précises, ne sont pas celles des contes traditionnels tandis que les références finales au gouvernement et aux compagnies ferroviaires de l’empire établissent le contexte colonial dans lequel s’inscrit le récit.

Ces quelques exemples montrent que le récit chez Kipling, même sous ses apparences initiales de conte ou de fable, ne saurait se défaire de son ancrage historique, en particulier colonial. Le critique Bonamy Dobrée note d’ailleurs à ce sujet : « As he wrote these [

“supernatural” fables], he more and more integrated the realistic with the fabular […] He is fabulist together with being realist, many of the stories where he develops his most fundamental intuitions having in them a strong element of the fabular ». C’est précisément cet ancrage dans l’histoire qui a engendré la mauvaise appréciation de certains des textes de Kipling alors que ceux-ci obéissent avant tout à une poétique réaliste³¹². Même lorsqu’elle en semble chassée, l’histoire revient de plus belle dans les écrits de l’auteur. Les premières nouvelles anglo-indiennes, malgré leur apparence de conte, se raccrochent donc constamment à l’histoire, ce qui invite à penser que l’histoire n’y est pas simple contexte mais bien l’une des conditions possibles à la transformation de l’énonciation par le littéraire.

Les textes qui s’ouvrent sur les formules rituelles sont pourtant ceux dont la forme rappelle le moins le genre. Qu’il s’agisse de « The Sending of Dana Da », de « Namgay

312 DOBRÉE Bonamy, Rudyard Kipling: Realist and Fabulist, op. cit., p. 147-157.

Doola », de « Moti Guj – Mutineer » ou de « The Incarnation of Krishna Mulvaney »³¹³, ces textes apparaissent tous dans des recueils dits de nouvelles et occupent un espace relativement long qui ne permet pas leur association immédiate avec le tale. D’autres éléments poétiques conduisent à interroger l’affiliation des textes de Kipling au tale. Si « Thrown Away » (1888) s’ouvre sur la présentation d’une leçon de morale, le récit en arrive rapidement à la présentation du héros : « There was a Boy once who had been brought up under the “sheltered life” theory ; and the theory killed him dead » (PT, 16). Là où le conte de fées est ordinairement consacré au récit des aventures de son héros, la présentation débouche ici immédiatement sur le constat de sa mort. Le texte est le siège d’une accélération diégétique qui n’est pas celle du conte. De même, la fin de « Lispeth » ne coïncide pas avec la fin d’un conte de fées traditionnel : « She took to her unclean people savagely, as if to make up the arrears of the life she had stepped out of ; and, in a little time, she married a woodcutter who beat her after the manner of paharis, and her beauty faded soon » (PT, 11). À défaut de mariage avec le prince charmant anglais, l’héroïne s’en retourne chez les siens, ce qui met à mal le processus évolutif du héros et la quête spécifiques au conte selon Propp³¹⁴. Par ailleurs, si mariage il y a dans « Lispeth », celui-ci est loin de correspondre au mariage heureux des fins de contes de fées au sens où il engendre une détérioration générale de l’héroïne. Un autre effet d’accélération diégétique est repérable dès lors que le mariage qui clôt « Lispeth » n’est pas celui auquel le narrataire est préparé. Le mariage se produit avec un personnage nouveau, qui n’a d’existence pour le lecteur qu’au moment où le signifiant « woodcutter » apparaît à la fin de « Lispeth ». Malgré tout, les Plain Tales se rapprochent formellement plus du genre auquel l’auteur les rattache que de la short story³¹⁵.

Ils entretiennent un rapport à la fois à la fable et au tale dès lors qu’y apparaissent un certain nombre de personnages que l’on pourrait assimiler à des types, bien qu’ils diffèrent

313 Ces deux derniers textes s’ouvrent respectivement avec les propositions suivantes : « Once upon a time there was a coffee-planter in India who wished to clear some forest land for coffee-planting » (LH, 259) et « Once upon a time, very far from England, there lived three men who loved each other so greatly that neither man nor woman could come between them » (LH, 11). Dans ces cas, à nouveau, les références à l’Inde et à l’Angleterre raccrochent l’univers potentiellement merveilleux suggéré par la formule initiale à des espaces géographiquement et historiquement situés.

314 Cf. PROPP Vladimir, Morphologie du conte. 1928. Trad. Claude LIGNY, Paris : Gallimard, 1970.

315 . L’auteur lui-même évoque dans son autobiographie l’écriture de ses « Anglo-Indian tales » : « I forget who started the notion of my writing a series of Anglo-Indian tales, but I remember our [family] council over the naming of the series » (SM, 110). On peut se demander ici si Kipling, malgré tout, ne nomme pas tales ses textes pour leur assigner une valeur fictionnelle et les inscrire dans une tradition littéraire qui s’opposerait à ce que serait une simple écriture journalistique, en somme pour faire en sorte que ces textes ne soient pas lus comme des vignettes. Peut-être ne les appelle-t-il pas « short stories » parce que le genre, à l’époque de Kipling, n’en est qu’à ses prémisses. À ce sujet, on pourra voir l’hypothèse problématique, mais non moins intéressante, de Tim Killick concernant l’émergence du genre « short-story ». Pour Killick, les « short stories » sont nées avant tout d’une « nécessité » pour leurs auteurs de se conformer à des conventions établies dès le milieu du siècle par des théoriciens, dont Poe, d’un genre qui n’en était pas encore un à proprement parler. Cf. KILLICK Tim, British Short Fiction in the Early Nineteenth Century, Aldershot ; Burlington : Ashgate, 2008, pp. 9-11.

des types traditionnels des contes de fées : « the Boy » dans « Thrown Away » (1888), « The Other Man » (1886) dans la nouvelle du même nom, « The Tertium Quid » dans « At the Pit’s Mouth » (1888), voire « He » et « She » dans « The Hill of Illusion » (1887) tandis que le type du narrateur indigène imparfait apparaît également dans « A Sahib’s War » (1901 ; 1904) et plus fréquemment dans certaines des nouvelles de la section de Soldiers Three intitulée « In Black and White » (1888)³¹⁶. La présence de majuscules aux substantifs qui qualifient ces personnages élève ces derniers au rang de type. De même que « the Boy » représente potentiellement tous les jeunes gens envoyés en Inde à l’époque du Raj, l’expression « the Other Man » renvoie à tous les personnages de l’ombre qui appartiennent à la société coloniale. Le générique suggère le passage de l’individuel au collectif tandis qu’il rappelle l’écriture du conte. Ces appellations rapprochent donc les textes de Kipling de récits à visée exemplaire mettant en scène des archétypes, notamment de fables³¹⁷.

À ce titre, les tales de Kipling entretiennent une affinité certaine avec des nouvelles indiennes, notamment celles de Tagore, qui s’inspirent elles-mêmes des contes indiens. Dans une nouvelle intitulée « The Favourite Queen », les personnages principaux sont justement

« the King », « the Queen » et « the Friend ». D’ailleurs, une autre nouvelle de Tagore intitulée « The Prince » met en évidence le cadre au sein duquel le poète écrit. Tagore propose une récriture de la quête du prince des contes de fées :

As the babies come into the world, they have their grandmothers to bring to them the eternal message that the princess is the prisoner, that the ocean is insurmountable, the demon is unconquerable and man tiny though he may be, stands alone as he takes his vow, “I shall go and rescue the imprisoned princess!”³¹⁸

Si la nouvelle de Tagore propose une récriture moderne et originale du conte de fées incluant un épisode d’une modernité édifiante dans lequel la princesse fuit avec son amant, « the boy next door »³¹⁹ – ce malgré l’arrivée du prince, la mort du premier apparaît comme une nécessité pour que l’intrigue traditionnelle puisse avoir lieu : « In an instant the prince made his appearance again. He had on his forehead the mark of the eternal prince. He was to break the demon’s palace, he was to unshackle the princess »³²⁰. La présence des articles définis

316 On songe plus particulièrement aux nouvelles « Dray Wara Yow Dee » et « Gemini ».

317 Comme le rappelle Bonamy Dobrée : « the idea of a fable goes beyond the local or immediate; its theme is universal » in DOBRÉE Bonamy, Rudyard Kipling: Realist and Fabulist, op. cit., p. 146.

318 TAGORE Rabindranath, « The Prince », Five Indian Masters, op. cit., p. 127.

319 Ibid., p. 128.

320 Ibid., p. 129.

« the » et de la construction verbale « to be to » traduit le caractère inévitable et reconnaissable de ces éléments traditionnels du conte. Évoquant la figure du prince, la nouvelle se termine sur ces mots : « within history he has his varied forms, beyond history he has but one form – he is the prince »³²¹. Tagore propose ici une subversion du mode traditionnel du conte même si les types constitutifs du genre ne sont pas radicalement transformés à la fin de « The Prince ». La différence principale entre les textes de fiction brefs de Tagore et ceux de Kipling réside donc dans le fait que les premiers maitiennent en définitive les figures archétypales du conte là où les seconds subvertissent ces structures textuelles dès lors que le « Boy » ou « He » et « She » ne sont pas des types traditionnels mais des inventions inédites.

Catherine Grall, spécialiste de la poétique de la nouvelle, indique que le personnage de nouvelle tend précisément à relever du « type » :

Trois raisons confortent cette position : la première raison relève de l’idée reçue et veut qu’une nouvelle étant courte, elle ne prend pas le temps de développer ses personnages, qui ne pourraient donc que renvoyer à des catégories générales ; la seconde raison, d’ordre historique, rappelle que la nouvelle hérite d’autres formes brèves, en particulier du récit exemplaire, ce qui ferait tendre les personnages vers l’allégorie ; la troisième raison, plus structurelle, dit que le personnage de nouvelle est subordonné à l’intrigue, dont il n’est qu’une articulation.³²²

Toutefois, les personnages qui s’apparentent à des « types » chez Kipling restent finalement minoritaires au vu du nombre de personnages singularisés dans ses nouvelles. D’ailleurs, Grall note finalement que « [tout] personnage fictif se présente toujours comme une instance singulière, à la mesure de son unicité dans l’œuvre »³²³. À la limite pourrait-on dire que le type singulier émergeant dans les récits de Kipling est celui du « subalterne », si l’on en croit la proportion de simples soldats mis en scène dans ses écrits. Selon Émilienne Baneth-Nouailhetas,

Dans Plain Tales from the Hills, le jeune Kipling […] donne voix aux subalternes : non à la catégorie de personnes ainsi définies à partir du travail d’A. Gramsci, puis par le Subaltern Studies Group (Delhi University), mais les « subalternes » de l’armée. C’est ainsi en effet que l’on désigne les élèves officiers […] La coïncidence entre les deux sens du terme, cependant, n’en est pas une : les « subalternes » kiplingiens sont

321 Ibid., p. 129.

322 GRALL Catherine, « Le personnage de nouvelle : Quel type ? Quel individu ? » in LAVOCAT Françoise, MURCIA Claude, SALADO Régis (dirs.), La Fabrique du personnage, Paris : Honoré Champion, 2007, p. 81.

323 Ibid., p. 84.

assujettis à un discours et des pratiques du pouvoir qu’ils n’ont pas encore assimilés, d’où la singularité de leurs voix.³²⁴

Contrairement à la dimension d’exemplarité et de généralisation contenue dans les fables, les écrits de Kipling mettent donc l’accent sur la singularité de certains personnages, en particulier les subalternes de l’armée, et participent ainsi à l’introduction de personnages marginaux dans la littérature britannique du XIXe siècle. Dans « His Wedded Wife » (1887 ; 1888), le narrateur efface le patronyme du subalterne et l’affuble d’un surnom qui met justement en avant son statut : « For the sake of brevity, we will call Henry Augustus Ramsay Faizanne “The Worm” » (PT, 116). Outre l’effet comique provoqué par le processus de réduction et de transformation onomastique, le propos du narrateur laisse entendre deux choses : d’une part, la prédominance accordée au statut d’infériorité du personnage, d’autre part le caractère inquiet d’une écriture pressée par le temps (« for the sake of brevity »), mais peut-être aussi par le poids de l’histoire, ce qui constitue une caractéristique du genre de la nouvelle³²⁵. L’émergence de personnages issus des classes inférieures de la société est donc spécifique aux textes de Kipling qui, par ailleurs, ne cessent de revendiquer leur ancrage dans une culture populaire, entre autres par le biais des épigraphes proverbiaux auxquels on reviendra.

À ce titre, il existe une symbolique onomastique des personnages chez Maugham qui rapproche ses écrits de la dimension allégorique des types repérables dans les contes traditionnels. C’est ainsi que les colons de « The Outstation », Walburton et Cooper, portent dans leurs noms respectifs leur identité de classe – tout comme les Nafferton et Pinecoffin de

« Pig » (1887 ; 1888) chez Kipling – et représentent les classes aristocratique et ouvrière anglaises. Il y a parfois quelque chose de l’ordre d’un symbolisme presque forcé chez Maugham qui impose un sens univoque. L’avocat de Leslie dans « The Letter », qui répond au nom de Joyce, fait l’objet d’une sorte d’épiphanie lorsqu’il découvre la vraie nature de la femme qu’il défend ; quant aux « Hardy », ils sont ceux dont le nom à consonnance très britannique ne saurait dissimuler l’immoralité incestueuse. Gaze, enfin, dans « Footprints in

324 BANETH-NOUAILHETAS Émilienne, « Le subalterne parle : voix ambiguës dans la fiction coloniale de Rudyard Kipling », in CASTAING Anne, GUILHAMON Lise, ZECCHINI Laetitia (dirs.), La Modernité littéraire indienne. Perspectives postcoloniales, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2009, p. 187.

325 L’idée d’une écriture inquiète, « spasmée » selon André Carpentier (in CARPENTIER André, Ruptures : Genres de la nouvelle et du fantastique, Montreal : Le Quartanier, 2007, p. 18), au point de paraître parfois non maîtrisée, paraît centrale pour penser la poétique de la nouvelle et son rapport à une modernité d’ordre artistique.

On peut aussi s’appuyer ici sur la remarque de Liliane Louvel concernant la nouvelle, dont elle dit qu’elle est un

« genre pressé ». Cf. LOUVEL Liliane, « Figurer la nouvelle : notes pour un genre pressé », in CARMIGNANI Paul, TIBI Pierre (dirs.), Aspects de la nouvelle II, Cahiers de l’Université de Perpignan, no. 18, 1995, p. 98.

« genre pressé ». Cf. LOUVEL Liliane, « Figurer la nouvelle : notes pour un genre pressé », in CARMIGNANI Paul, TIBI Pierre (dirs.), Aspects de la nouvelle II, Cahiers de l’Université de Perpignan, no. 18, 1995, p. 98.