L'hypothèse du symbolique, entre musique et modernité

Les statistiques sont précieuses car elles font ressortir une différence, celle par laquelle émerge peut-être une spécificité guitariste. Les imaginaires de la guitare sondés en introduction nous conduisaient à formuler l'idée que si l'instrument a eu un succès énorme −populaire− ce n'est pas par soucis économique, mais parce qu'elle est un symbole puissant de notre relation à une musique plurielle à créer. Il est, pour tous ces guitaristes, le plus petit dénominateur commun de leur différenciation. Le modèle développé par Coulangeon, que nous avons abusivement

schématisé ici, montre effectivement que les guitaristes combinent plus qu'ailleurs les attributs d'un engouement contre-culturel éclectique pour la musique. Pour autant, on ne voit pas très bien ce qui lie entre eux ces différents attributs qui ont tout de traits culturels communs : autodidaxie, pratique informelle, éclectisme, etc. C'est pour ces raisons que nous faisons appel à l'instrument : la guitare serait une sorte de point nodal de l'imaginaire qui permet de structurer, donner forme et sens à cette relation spécifique à la musique, selon des modalités originales et cohérentes. Notre propos de fond concerne la relation entre la guitare et cette nouvelle donne des genres musicaux ou, plus précisément, la relation que les individus entretiennent aux genres musicaux par l'intermédiaire de la guitare ; c'est ce que nous nommerons l'hypothèse du symbolique.

Le terme hypothèse est employé par mesure de précaution scientifique dans les deux champs ou nous nous situons, la musique et la modernité, puisque l'on va constater une difficulté, qui serait inhérente à leur spécificité, d'en appeler à l'idée de symbolique. Le symbolique est devenu le concept-à-tout-faire en sciences humaines au 20ème siècle43, à tel point que la tâche consistant à relever toutes les acceptions du terme, et ce dans chaque domaine (sociologie, anthropologie, psychanalyse, droit, linguistique, sémiologie, etc.), relève d'un travail titanesque. Si l'on s'en tient aux terrains de la sociologie et de l'anthropologie, le consensus semble plutôt se faire sur l'absence de définition précise et son emploi est devenu diffus, presque plastique.

Dans le champ musical, ce problème se pose de façon encore plus forte, et on relèvera deux ordres de problèmes, que l'on ne prétend pas ici résoudre d'un seul coup : le rapport entre symbole et langage d'une part, le lien entre symbole et société d'autre part. Ce sont les problèmes que l'on retrouvera le plus souvent dans l'ethnographie de la musique −mais également dans d'autres domaines− dès que l'on voudra évoquer la dimension symbolique de la réalité. On peut observer une des rares tentatives de rendre compte en sociologie de l'aspect symbolique de la musique, exemple à partir duquel on comprendra que l'hypothèse n'a pas fait école en sociologie de la musique. L'effort tout à fait louable de A.-M. Green consistait à tenter une définition sociologique du fait musical, à partir du fait social total [Green, 2006 : chapitre 5]. Seulement, elle se confronte très vite, et de manière inévitable, à un concept qui va poser de redoutables problèmes.

Après avoir disserté sur les rapports entre musique et langage (c'est une figure imposée dans la discipline, Cf. infra, Chapitre 7), et en lectrice de Lévi-Strauss, elle conclut que si la musique n'est pas un langage verbal, il serait difficile de penser la musique sans la catégorie du langage, et

fait donc intervenir le symbolique. Forte du fait que Lévi-Strauss définit la culture comme un ensemble de systèmes symboliques, la musique ne peut qu'en être un. Elle présente alors la position de Nattiez, sémioticien structuraliste de la musique, et affirme ne pas être convaincue qu'il « ait une idée très précise de ce qu'est la démarche sociologique » [Green, 205]. Séparant l'aspect symbolique de l'aspect sociologique, Nattiez renvoie d'abord la musique à un système de signes : il est sémiologue, non sociologue ! La solution de Françoise Escal semble plus séduire Green puisque, pour elle, la musique est sans signifié mais reste un « langage symbolique » au principe qu'elle est une « pratique sociale, interhumaine » et affirme que « le symbolique excède le sémiotique ». C'est donc qu'une approche symbolique n'est pas nécessairement sémioticienne, mais ne peut s'en passer, et Green ne voit pas non plus chez Escal de méthode sociologique pour pénétrer ce symbolique.

Elle évoque la « fonction symbolique » de Leroi-Gourhan pour dire que « les outils d'analyse actuellement à notre disposition sont encore trop insuffisants pour que nous puissions envisager qu'ils interrogent le fait musical » [210]. Exit l'élève de Mauss, et elle en vient à Ricoeur qui développe une conception du symbolique comme « manifestation psychique indifférenciée de tout contenu » [id.]. Green a trouvé : « Cette définition du symbolique nous paraît s'appliquer particulièrement au fait musical » [211], et s'applique d'autant mieux à la sociologie que la catégorie de symbolique articule le psychologique et le social, selon la psychosociologue Jacqueline Barrus-Michel (sic).

« ainsi, nous avons vu que le sociologue ne pourra étudier le fait musical que s'il le considère aussi comme une communication à un autre niveau, un niveau sensoriel, symbolique, affectif qui est certainement sous-jacent à la conscience » [211].

La solution est trouvée, le symbolique s'applique d'autant mieux à la musique qu'il est une communication sans contenu, purement le fruit de l'activité structurale de l'esprit. C'est ce qui lui permettra d'évoquer le fait que la musique est un « fait temporel » [213] et un « plaisir » [225]. Mais au moment d'en revenir au fait social total, ressurgit le symbolique comme problème :

« Cependant, il faut admettre et accepter que toute analyse sociologique des faits musicaux ne peut en appréhender toutes les significations avec ses seuls outils conceptuels du fait de la difficulté engendrée par la référence au symbolique. Cette référence au symbolique entraine « [...] l'incapacité culturelle conditionnée, de la part des hommes, à formuler de manière adéquate leurs expériences musicales44 ». On voit donc bien que toute étude rationnelle et positive du fait musical est limitée parce

que le musical engendre une dimension symbolique qui s'inscrit dans l'individuel, le biologique et le social. » [232]

Green ré-emmêle les deux sortes de problèmes. D'une part le rapport du symbolique au social, le premier n'étant pas le second, le débordant de toute part et donnant par-là même, la limite de l'approche sociologique. D'autre part, en citant Adorno, elle retrouve un emploi du « symbolique » comme langage extra-musical cette fois, incapable de traduire parfaitement l'activité musicale, soit le problème du langage sur la musique et non plus dans la musique. Vouloir fonder une sociologie de la musique à partir d'un concept de symbolique comme « incapacité culturelle » et comme un au-delà de la sociologie : voilà une confusion dont on comprend qu'elle ait porté préjudice à la catégorie et, de ce fait, à l'idée de phénomène social total. Ici, le symbolique, c'est ni le langage, ni le social, mais une dimension de la réalité débordant les deux, purement formelle comme dans l'orthodoxie structuraliste. Notons que chez Hennion par exemple, et il n'est pas le seul, le symbolique c'est exactement l'inverse : il est relativisé −voire rejeté− précisément parce qu'il fait référence aux signes, donc au langage, et qu'il est à ranger du coté du social. Faisant remonter cette fois-ci la définition sociologique du symbole directement de Durkheim, il y voit la cause du sociologisme bourdieusien [Hennion, 1993 : Cf. notamment le paragraphe sur l'efficacité symbolique, 248 et s. ou 354].

Nous ne rajouterons pas plus à l'équivoque du symbolique : chez Green, c'est Lévi-Strauss, chez Hennion, c'est Durkheim45 ! On comprendra que la sociologie de la musique répugne à l'utiliser comme concept central, d'autant que leur objet, sécularisé et autonomisé par rapport aux domaines religieux, magique, rituel ou politique, est bien plus moderne que le totem ou le mythe. La discipline ayant fait son entrée par la porte de l'art légitime, elle s'est opposée aux arts folkloriques, populaires, et a donc laissé la notion aux ethnomusicologues46. Le problème de l'ethnomusicologie est, de ce point de vue, différent : elle semble bien avoir accepté la notion, l'ethnographie maussienne et l'anthropologie structurale ayant eu une influence notable sur la discipline en France, mais, dès lors que l'on traite de la question du sens à travers la notion de symbolique, on comprendra facilement qu'un instrument considéré comme la voix de Dieu, une

45 Notons bien qu'en renvoyant le symbolique soit à Lévi-Strauss, soit à Durkheim, Mauss passe à la trappe : Green ne le cite jamais à l'endroit du fait social total, Hennion reconnaît à Mauss une « position étonnante » par rapport à son milieu scientifique [1993 : 253], mais n'en fait pas un point de référence certain.

46 Ce qui est vrai dans tout le domaine de la sociologie de l'art qui existe, selon Moulin, parce qu'elle se fonde sur « une définition sociologique et non sur une définition anthropologique de la culture » [Moulin, 1999 : xvii]. Dès lors, aux ethnologues le soin de parler des « cultures populaires », des folklores, et aux sociologues de la musique revient la tâche d'étudier Bach, l'Opéra, etc. L'apparition d'une sociologie des nouveaux faits musicaux (rock, rap, techno) tend à dissoudre la ligne de partage.

musique censée favoriser magiquement la chasse, un rythme censé provoquer la transe ou la possession, sont des objets qui favorisent une analyse symbolique.

Denis-Constant Martin a raison de dire que l'on a souvent caricaturé et délaissé l'ethnomusicologie en sociologie de la musique [Martin, 2006 : 139], mais une ambiguïté demeure au regard de ce clivage tradition/modernité. Comme le relevait à juste titre Green, l'idée de totalité impliquée par le symbolique déborde la seule compétence sociologique, mais la rend possible : que doit-on comprendre lorsqu'elle parle, à la suite de Molino, de « fait musical total » [Molino, 1975 : 137] ? L'ethnomusicologie a une vision totale de la musique, mais elle le fait à partir d'outils spécifiques à la musique : ethnographie, certes, mais aussi muséographie, organologie, sémiologie, analyse acoustique, modélisation paramétrique, musicologie, chacun ayant son objet en propre. Si la musique est bien un fait social total, c'est au nom de l'implicite qui veut que l'ethnomusicologie traite d'abord des rapports musiques et sociétés à travers les sociétés de la tradition. Il semble donc que ce soit le type sociétal plus que le symbolique qui donne l'idée de totalité. Que fait Martin lorsqu'il annonce que l'ethnomusicologie a les outils nécessaires pour franchir cette frontière ? Il annonce une « musicologie générale » [id.], c'est-à-dire une science de la musique, non une sociologie ou une anthropologie du symbolique, pour autant que les trois strates (musicale, sociale, symbolique) soient postulées confondues.

C'est pour cette raison que l'ethnomusicologie est absente du discours sociologique en général. Le social est souvent implicite comme l'est une tradition et notamment la question du sens de la musique ne se pose quasiment jamais, puisqu'il est donné littéralement dans les rituels qui la contiennent et la débordent47. Et si Martin parle à juste titre d'une « forte densité symbolique » des instruments de musique « qui évoquent l'ailleurs, le passé ou la modernité » [137], il n'évoque aucune référence bibliographique, alors qu'elles ne manquent pas pour les symboliques du temps, de l'espace, de l'identité. C'est que l'ethnomusicologie réintroduit un partage à l'intérieur des disciplines : les instruments de musique ont d'abord été étudiés selon les principes de l'organologie, non de la sociologie48. D'ailleurs la symbolique de l'instrument reste

47 Cheyronnaud a formulé un certain nombre de propositions afin d'étendre le domaine de l'ethnomusicologie à l'étude des musiques de nos propres sociétés [1997]. L'une des premières propositions est de prendre en compte l'activité même de l'ethnomusicologie : tenter de définir une relation à la musique par une sorte de retour réflexif sur une activité censée décrire la relation à la musique (des autres), voilà une petite modernité qui se joue entre inévidence, réflexivité et médiation. L'ethnomusicologie est malgré tout une modalité possible de cette relation, nous allons en explorer d'autres.

48 Bien entendu, il existe des textes qui parlent des symboliques de l'instrument. Rouget l'évoque à propos des tambours [Rouget, 1990], et on pourrait en retrouver d'autres exemples, comme celui de la cloche manjako en Guinée-Bissau [Buckner, 2004]. Les instruments de musique sont des éléments récurrents des mythes. Mais dans

molle : si l'instrument symbolise l'ailleurs, c'est parce qu'il est ailleurs, et on se place là dans la modernité des musiques du monde −proche en cela de l'imaginaire de la guitare. L'hypothèse du symbolique doit donc affronter deux problèmes : d'une part définir un domaine du symbolique qui soit par ailleurs applicable à la musique, d'autre part se demander si la notion est à même de rendre compte d'une inscription des individus dans la modernité, alors même qu'elle a surtout été forgée à la mesure des sociétés traditionnelles.

L'idée d'une « anthropologie du symbolique » émerge d'une relecture féconde de Mauss par C. Tarot [1999], en parallèle de celle de B. Karsenti [1994] : les deux exégètes ont travaillé pour ainsi dire en même temps, de manière séparée, et sont arrivés à des conclusions étonnamment similaires. L'idée de totalité, chez Mauss, s'origine dans la notion de symbole, que ce soit dans l'Essai sur le don à propos du fait social total [Karsenti : 85], ou dans les Rapports réels et pratiques de la psychologie et de la sociologie et la question de l'homme total [Mauss, 1999 : 281-310], texte que Tarot qualifie « d'acte de naissance » de l'anthropologie du symbolique [Tarot, 1999 : 271]. La fécondité de ces travaux tient en ce qu'ils ont fait l'hypothèse d'une spécificité maussienne du symbole, qui n'est pas totalement héritée de Durkheim, et qui ne trouve pas nécessairement sa seule lecture possible dans le structuralisme de Lévi-Strauss. Il existe un symbolique maussien, qui ouvre la voie à des hypothèses encore peu suivies.

Concernant les équivoques portant sur le social et le langage que nous avons relevé chez Green et Hennion, l'isolement de cette cellule maussienne permet de préciser deux choses. 1) Le symbole, ce n'est pas l'emblème durkheimien, ce n'est pas entièrement le social. Salhins avait déjà reproché à Durkheim d'avoir fait une théorie sociologique de la symbolisation, et non une théorie symbolique de la société, ce que Tarot croit apercevoir chez Mauss [Tarot, 1999 : 264]. 2) Si Mauss infléchit la pensée de l'oncle, c'est précisément en ré-introduisant la question du langage, mais pas là où on la croit : s'il pense que les symboles sont un langage et le langage un ensemble de symboles, il les prend pour des espèces de matérialités (gestes, paroles, objets), là où Durkheim n'y voyait que des traductions inexactes de forces collectives dématérialisées49. Karsenti note qu'à travers cette notion de symbole, Mauss introduit une distinction très forte avec celle de

la majorité des cas, et c'est tout à fait légitime au vu de la contribution de l'ethnomusicologie à la muséographie, c'est l'organologie qui prédomine, c'est-à-dire les principes de construction, de résonance acoustique et d'usage genré de ces instruments. A. Schaeffner lui-même parlait de « naturalisme » des instruments [1994].

49 C'est, schématiquement, l'idée du « délire fondé » mais un délire tout de même, l'écart disproportionné entre l'énergie et la chose dans laquelle elle se signifie de manière arbitraire [Durkheim, 1991]. Pour une explication critique de ce symbolisme, voir la lecture de Tarot et notamment pour ce qui est de l'« hyperspiritualisme » du symbolique chez Durkheim [1999 : 254].

représentation encore présente chez Durkheim [86 et 89] ; l'imaginaire et les institutions ne sont saisissables que dans le symbolique et lorsque Godelier affirme que l'imaginaire ne peut créer du social qu'en se matérialisant, Tarot répond : « voilà une découverte dont on le félicitera, car c'est justement ce qui veut se dire quand on parle du « primat » du symbolique sur l'imaginaire » [1999 : 634].

Le symbolique permettrait donc de dépasser les clivages entre langage et matière, ce qui est essentiel en sociologie de la musique : on dit la musique indicible et immatérielle, ce qui est faux autant du point de vue des sciences humaines, puisqu'on en parle volontiers [Cheyronnaud, 1997], que du point de vue physique puisque si la musique « brasse » de l'air, ce dernier est bien de la matière. On désigne bien plus par-là nos difficultés d'appréhension et de préhension de la musique, soit un sentiment d'impuissance de la parole et de la main, ce qui nous place aux limites du pensable en socio-anthropologie. Précisément, Leroi-Gourhan, en élève de Mauss, est ici incontournable, car en pensant solidairement le geste et la parole [1964], donne la mesure de la place centrale et médiatrice du symbolique50 ; la musique n'a plus à être tiraillée entre une double privation (ni langage, ni matière), mais comme le produit de l'activité de symbolisation qui donne sens à la matière et devient également la matière du sens. En dialectisant et débordant les clivages, notre hypothèse du symbolique nous permet donc de préciser ceci : si l'ethnomusicologie pense la solidarité du social, du langage et du technique, c'est sous l'unité de la tradition donnée par la forme stable de la société ; nous aurons à montrer que cette unité se fait justement par la médiation de l'activité symbolique −ce qui permettrait de penser à nouveau frais la modernité sous cet angle.

On définira alors a minima le symbole (maussien) comme une « médiation de sens socialisée et socialisante » [Tarot, 2003a : 100], ce qui ne permet pas malgré tout de comprendre l'utilisation des termes « symbolique » et « symbolisation », renvoyant chacun à des niveaux d'analyse et des modes de fonctionnement différents, selon que l'on se place au niveau matériel du symbole, au

50 « L'homme fabrique des outils concrets et des symboles, les uns et les autres relevant du même processus ou plutôt recouvrant dans le cerveau au même équipement fondamental. Cela conduit à considérer non seulement que le langage est aussi caractéristique de l'homme que l'outil, mais qu'ils ne sont que l'expression de la même propriété de l'homme » [Leroi-Gourhan, 1964 : 162]. Bien entendu, Leroi-Gourhan réserve d'abord la notion de symbole au langage et à la figuration, tandis que la technique prolonge la mécanique du corps. Mais nous verrons que comme la technique repasse dans des symboliques sans nécessairement l'intervention du langage, il convient de réserver l'emploi de la symbolisation comme activité pouvant recouvrir ou dialectiser les deux autres.

niveau systémique-structurel du symbolique ou au niveau pragmatique de la symbolisation51. Certains auteurs ont privilégié une approche par les « symboles-réalités » qui sont à prendre le plus souvent dans leur dimension matérielle. C'est la chose donnant une « image forte qui donne la présence du réel », ce que les Allemands ont souvent traduit par Sinnbild (image de sens), qui fait donc appel à la concrétude de l'imaginaire, et qui est en fait très proche du sens commun ; le symbole est la présence réelle et concrète d'une image mentale qui serait compréhensible isolément, parfois indépendamment du langage qui ne serait qu'une traduction inexacte de l'inconscient. Nous l'avons finalement déjà rencontré pour la guitare (c'est l'ailleurs, le populaire, etc.). « L'approche sémiotique » ensuite, que l'on retrouve formalisée dans le structuralisme, et qui s'oppose à la précédente. On parle alors moins de symboles que de systèmes de signes qui ne sont observables qu'entre eux, ce que l'on désigne comme étant « le symbolique ». Le signe ne désigne pas une chose, il existe d'abord pris dans un systèmes d'autres signes, reliés entre eux par le jeu