LA PLUS IMPORTANTE FORME DE REPENTIR

Edgar Morin (em Fofi, Morandini, Volpi, vol.3, 1988: 343), referindo-se ao conceito de cinema verité, afirmou que o que é necessário é um tipo de ci- nema que possua uma autenticidade total, que consiga superar a oposição entre cinema de ficção e cinema documentarista: verdadeiro como um docu- mentário, mas com conteúdos de filme de ficção, ou seja, com o conteúdo da vida subjetiva. Fernão Pessoa Ramos (2008), argumentando sobre a questão da ética do documentário, deixa logo para trás conceitos como verdade, ob- jetividade, realidade, para ter “espaço para trabalhar com as características e a história do documentário enquanto forma narrativa particular” (2008: 33). Os conceitos-mala, por ele assim designados, são retirados do campo do documentário para simplificar a sua própria definição. “O corpo a corpo com o mundo – através da mediação da câmara, conforme se abre para o es- pectador e é por ele determinado – sempre foi uma questão premente para o documentário.” (2008: 33). E se, na maioria dos casos, o espectador sabe com pré-aviso que o que está a ver é uma ficção ou um documentário, é só em função desse saber que estabelece a sua relação com a narrativa. No entanto, Fernão Ramos também relata casos onde as fronteiras entre verdade e ficção não são assim tão bem demarcadas e, referindo-se aos mo- ckumentaries norte-americanos, afirma que, acima de tudo, a coisa mais importante é a liberdade do artista para trabalhar “embaralhando frontei- ras” (2008: 25). Porém, as fronteiras existem e devem ser trabalhadas a partir das diferenças entre os campos do documental e da ficção. É possível concordar com Fernão Ramos na primeira e mais marcante diferença entre o estilo documentário e o estilo ficção, quando este afirma que o primeiro é

definido pela intenção do seu autor de produzir uma obra social. O autor faz ainda uma lista interessante e bastante completa dos procedimentos que, segundo ele, pertencem ao documentário, embora não de forma exclusiva. O autor destaca, entre outros, alguns dos elementos próprios da narrativa documentária: a presença de locução ou voz-off, a presença de entrevistas ou testemunhos, a utilização de imagens de arquivo, a rara utilização de atores profissionais, a “intensidade particular da dimensão da tomada”, a câmara à mão, a imagem tremida, a improvisação, a utilização de guiões abertos e a ênfase na indeterminação dos planos.

Na procura da ficção no documentário encontram-se muitos destes elemen- tos, variáveis segundo a vontade do realizador que os adota e segundo os fins para os quais são empregues. Porém, a estes procedimentos documentais é necessário adicionar também os que vêm da ficção e que, de acordo com Fernão Ramos, são por ele fixados “a partir da estrutura narrativa construí- da nos anos 1910, centrada em uma ação ficcional teleológica encarnada por entes com personalidade que denominamos personagens.” (2008: 25). Na ficção, o autor destaca: uma estrutura em trama articulada em “reviravoltas e reconhecimentos”, uma estrutura espaçotemporal escandida por planos e uma estrutura de narração da trama que consente eliminar a voz-off através da montagem paralela, do campo/contracampo e dos raccords.

Para terminar, Fernão Ramos encontra também elementos estilísticos que são comuns aos dois géneros cinematográficos: a encenação, o raccord e o uso de personagens. A encenação é indicada como um elemento típico da ficção, mas também é usada no documentário justamente desde os seus primórdios, segundo Grierson6_{. “Querer negar estatuto documentário a}

uma narrativa, alegando existência de encenação, é desconhecer a tradição documentária.” (2008: 26). Este tipo de encenação tem a ver sobretudo com as consequências produzidas pelos movimentos de câmara e as escolhas estilísticas reveladas através da articulação dos planos, da utilização intensa

6. Nesta tese decidiu-se não analisar em profundidade o trabalho de Grierson, pois a única afirmação que pode tornar-se útil é a de “documentário como tratamento criativo da realidade”.

da contraposição campo/contracampo e dos cortes em planos ponto de vista. Portanto, uma encenação que se afasta do conceito de ficção.

No que toca ao raccord, é fácil intuir o quão importante pode ser a sua uti- lização no que respeita ao olhar, à direção e aos movimentos. Quer se trate de uma obra de ficção ou documental, o seu uso é fundamental para seguir um fio condutor narrativo do início ao fim. Outro campo comum, de acordo com Fernão Ramos, é a utilização de personagens: “documentários os uti- lizam, de modo intenso, para encarnar as asserções sobre o mundo” e, a partir dessa consideração, o próprio autor confirma o que será talvez um dos elementos mais marcantes da delimitação entre documentário e ficção.

Já a ficção trabalha com personagens como entes que levam adiante a ação ficcional, temperando-os com verosimilhança. (...) Podemos mesmo dizer que o documentário aparece quando descobre a potencialidade de singularizar personagens que corporificam as asserções sobre o mundo. Se a narrativa ficcional se utiliza basicamente de atores para encarnar personagens, a narrativa documentária prefere trabalhar os próprios corpos que encarnam as personalidades do mundo, ou utiliza-se de pessoas que experimentaram de modo próximo o universo mostrado. (2008: 26).

De acordo com esta pesquisa, pode afirmar-se que, se o documentário apa- rece “quando descobre a potencialidade de singularizar personagens que corporificam as asserções sobre o mundo”, a etnoficção pode surgir como materialização das personagens na comunidade. Tudo é mostrado para que o espectador entenda o quão importante é o conceito de comunidade para o indivíduo. Quando Fernão Ramos, ao descrever o documentário, fala de universo mostrado, o mesmo é representado na etnoficção pelo conjunto de pessoas que formam a vila, a aldeia, o grupo social ou o bairro, isto é, encon- tra uma possível representação na comunidade filmada.

Parece ser deveras pertinente o facto de Fernão Ramos colocar o corpo como foco da sua pesquisa das diferenças entre os dois géneros. Esta investiga- ção também pretende indicar que o corpo está posicionado exatamente no

centro entre documentário etnográfico e ficção graças a esta corporização encarnada pelo ator. Por isso, quando o autor brasileiro refere “trabalhar os próprios corpos que encarnam as personalidades do mundo”, essa definição sugere uma ida ao encontro do corpo revestido, no sentido de um revestimen- to que arrasta consigo outros significados que, se por um lado pertencem ao enredo fílmico, por outro encaminham para percursos paralelos a este. É inevitável concluir que a verdade na etnoficção tem a sua raiz na inten- ção documental por parte do realizador de filmar o corpo revestido e que, portanto, tem o seu foco na maneira como ele é captado. Mais do que uma verdade descoberta, neste género cinematográfico pode afirmar-se que se trata de uma procura da verdade. Uma procura constante que tenta encon- trar o equilíbrio entre o ponto de vista do realizador e uma verosimilhança reconstruída através das imagens em movimento. O cinema, por seu lado, coloca-se exatamente no meio entre estas duas perspetivas e, perante a procura do equilíbrio, responde com um desequilíbrio próprio da sua linguagem.