Deuxième partie: le contexte
1. Analyse de deux cas en Europe, la France et l’Espagne Proximité physique et différences des réalités et des
1.1 La France : problématique de la défense de la diversité culturelle à l’intérieur et à l’extérieur du pays
« Jamais le décalage n’a été aussi grand entre la diversité phonographique et la frilosité des médias. Jamais le secteur de la production phonographique n’a été autant fragilisé par le phénomène d’intégration verticale de la filière musicale»267.
L’analyse du contexte français se fait sur trois points. En premier lieu, nous étudierons les caractéristiques de la politique extérieure française et sa mise en relation avec la politique intérieure dans le domaine de la diversité culturelle. Dans un deuxième temps, on analysera les mesures qui favorisent le développement des labels, éditeurs et producteurs indépendants. Enfin, on présentera l’impact du travail bénévole en faveur des musiques traditionnelles.
La position de la France face à la diversité culturelle présente deux visages, liés à la politique culturelle extérieure et intérieure. Dans le premier cas, le pays s’engage fortement dans la défense de la diversité culturelle, puisqu’il est en tête, aux côtés du
267 UNION DES PRODUCTEURS PHONOGRAPHIQUES FRANÇAIS INDEPENDANTS (UPFI). Livre Blanc, Les objectifs
prioritaires des producteurs de phonogrammes pour l’année 2002, pour une industrie musicale au service de la diversité, [Consulté le 20 mars 2005] Disponible : http : //www.irma.asso.fr/IMG/pdf/LivreBlancII.pdf
158 Canada, du travail du lobbying tendant à favoriser les initiatives et mesures de l’UNESCO dans ce domaine. Dans le cadre de négociations internationales, la position de la France semble être l’exemple le plus suivi pour les politiques culturelles européennes ou mondiales. Elle apparaît comme un contrepouvoir aux mesures de globalisation qui ne prennent en compte que les facteurs économiques sans respecter les cultures des peuples. Le pays possède toute une tradition universaliste de défense des droits et de valorisation de la culture à partir de laquelle elle promeut la connaissance de la langue et de la civilisation. Cette conception française est une prise de position marquée et singulière dans le débat sur l’importance de la particularité des cultures face aux risques de l’homogénéisation.
Avant de nous pencher sur le thème de la diversité culturelle en France métropolitaine, on notera qu’à l’extérieur des frontières, la France poursuit les mêmes objectifs qu’à l’époque de l’Exception culturelle268, à savoir une concentration
des actions essentiellement dans les domaines du cinéma et de l’audiovisuel. La position de la France à l’international n’est pourtant pas exempte de critiques. Voyons par exemple la position de Philippe Maffre : « L’exception culturelle française
sur la scène internationale (!) concerne en effet avant tout la défense d’un mode de production des biens culturels, d’une industrie culturelle nationale, et non l’interaction entre société et politique culturelle »269.
En effet, l’origine de la défense de la diversité culturelle se trouve dans les négociations commerciales dans lesquelles le cinéma français avait été mis en danger par la production des Etats-Unis. Cette position fortement affirmée à l’international ne trouve pourtant pas son prolongement dans le contexte national, même s’il est vrai que quelques mesures ont été prises mais semblent insuffisantes dans un contexte très concurrentiel.
Pour confirmer notre point de vue, nous allons présenter une partie du rapport de l’Inspection Générale de l’Administration des Affaires Culturelles. Il montre que l’action en faveur de la musique est restée limitée dans ses effets.
268 La France a toujours défendu les droits et surtout le service public. L’exception française en est un des exemples, et ce
principe a été consacré à renfoncer l’action de l’Etat afin de garantir les droits pour tous les citoyens. Cette mesure a été l’antécédent de l’exception culturelle qui a suivi la diversité culturelle.
269 MAFFRE Philippe. Les politiques culturelles à l’épreuve de la diversité. La fin des cultures nationales ?. Dans : Leçons
ibéro-latines sur politiques culturelles à l’heure de la globalisation/ coord. par Lluis BONET et Emmanuel NEGRIER. Paris : L’Harmattan, 2005 (Logiques Politiques)
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« Le résultat de cet aveuglement ou de cette surdité, c’est que la musique vivante, objet de tous les soins de la Direction de la Musique, loin d’être mieux protégée, n’était pas vraiment défendue contre un transfert de valeur au profit des industries du disque et de la radio, et que la production phonographique française n’était pas non plus protégée contre les risques d’uniformisation culturelle» 270.
Un autre exemple, qui illustre les contradictions de la politique culturelle française dans le domaine de la diversité culturelle se trouve dans la position de l’Etat face aux pratiques des langues régionales, comme le souligne Emmanuel Négrier pour qui il est incohérent qu’un pays qui défend la diversité culturelle refuse de signer la charte européenne des langues régionales271. Cet obstacle au
développement des langues régionales montre l’ambiguïté de la position française. La langue constitue un élément essentiel des identités régionales qui sont elles- mêmes importantes au sein de la diversité culturelle. De plus, pour les musiques traditionnelles, les langues constituent un facteur fondamental dans l’expressivité des musiques régionales.
L’expression de la diversité présente un visage plus positif en milieu urbain. Toujours d’après Emmanuel Négrier, « la politique de la ville est sans aucun doute le
domaine dans lequel la diversité culturelle a constitué un enjeu de première importance »272. A ce sujet, nous rejoindrons la réflexion de Dominique Wolton pour qui « la ville et surtout la banlieue sont des terrains inexploités d’apprentissage de la
diversité culturelle. Les mairies et l’ensemble des institutions scolaires, sportives et sociales détiennent une grande richesse d’expériences depuis cinquante ans»273.
Pour la musique, une des principales préoccupations de l’industrie du disque face à la diversité culturelle est l’accès aux médias. La problématique est forte surtout ces derniers temps vis à vis de la concentration des moyens de communication et vis à vis des processus d’intégration verticale avec les maisons
270 BERTHOD Michel et WEBER Anita. Le soutien de l’Etat aux musiques dites actuelles. Ministère de la Culture et de la
Communication, Inspection Générale de l’Administration des affaires culturelles 2006, [Consulté 27 mars 2006]. Disponible sur : http : /www.irma.asso.fr/spip.php ?article4302
271 NEGRIER Emmanuel. Politique, culture et diversité dans la France urbaine contemporaine, Dans : La Gestion locale de
la diversité. Grenoble : Presses Universitaires de Grenoble, 2006, p.3
272 Ibid., p.6
160 des disques ou en raison des processus de production musicale que développent les médias aujourd’hui.
Ainsi, des critères autres que ceux de la communication, comme la rentabilité économique, ont pris le dessus malgré les efforts entrepris pour défendre la diversité musicale dans les médias. L’information est pensée en fonction des profits et des bénéfices. La qualité et quantité des contenus n’est pas sans conséquences. Nous assistons en effet à l’appauvrissement de l’offre médiatique dans laquelle les auditeurs ont chaque fois moins de choix, que ce soit à la télévision ou à la radio.
Cependant, il faut signaler l’existence de quelques mesures en faveur de l’industrie du disque. L’établissement de quotas radiophoniques, la taxe sur la copie privée et les droits d’auteurs sont des caractéristiques françaises, mais elles constituent également des protections malgré leurs défauts et les défis qu’elles doivent affronter pour répondre aux exigences actuelles.
L’Institut pour le Financement du Cinéma et des Industries Culturelles (IFCIC) et le Fonds pour la Création Musicale (FCM) subventionnent l’industrie du disque et se portent garants afin de favoriser projets et structures d’organisation. Le Bureau Export de la Musique Française développe des actions en faveur de l’exportation de la musique, par le biais d’opérations de promotion commerciale dans les magasins hors de France ou sur leur site web, ou encore la subvention de festivals ou l’aide au déplacement des artistes.
Sur le territoire, pour favoriser la distribution vers les commerces de proximité, il existe le Fonds d’Intervention pour la Sauvegarde des Activités Commerciales et Artisanales (FISAC). Dans le domaine de la production, la collection Ocora de Radio France est spécialisée dans les musiques du monde. En janvier 2006, le Ministère de la Culture a créé le Groupe d’analyse stratégique pour réfléchir sur les problématiques soulevées par les industries culturelles. Toujours dans le cadre de la défense de la diversité musicale, notons l’importance de l’Observatoire de la Musique comme instance d’intermédiation et de mesure au cœur de l’ensemble de la filière musicale. C’est sur la base de ses rapports, de leurs chiffres et propositions que se développeront des actions à venir.
161 Les efforts entrepris en faveur de l’industrie du disque ne sont pas le fait exclusif de l’Etat. En France, la filière phonographique est bien structurée, il y a un grand nombre de labels indépendants qui favorisent certainement la diversité culturelle et les sociétés civiles des droits d’auteurs. Leurs fonctions sont bien établies et s’adressent aux différents professionnels du secteur. L’Union des Producteurs Phonographiques Français, UPFI, regroupe l’ensemble des labels indépendants.
Cette Union a signé la Déclaration des Arènes Européennes de l’Indépendance, un document qui propose à l’Union Européenne la discrimination positive pour les labels indépendants. Ainsi, les conditions différentes pour les petits producteurs donnent l’opportunité de survivre dans un contexte très concurrentiel vis- à-vis des problèmes d’accès aux médias, la concentration des majors et la faiblesse économique des labels indépendants274.
Toutes ces instances participent activement à différents débats, comme la loi sur le téléchargement, la réduction de la TVA, et réagissent aux problématiques et défis du secteur en proposant diverses options, faisant ainsi des professionnels de l’industrie du disque en France des acteurs à part entière.
Un des moments forts qui a réuni l’industrie du disque et le Ministère de la Culture et de la Communication, fut la signature, le 5 mai 2003, par le Ministre de l’époque Jean-Jacques Aillagon, de l’accord professionnel entre radiodiffuseurs, producteurs phonographiques et éditeurs. D’après le discours du Ministre, cet accord :
« (!) pose des règles de « bonne conduite » entre producteurs, éditeurs et radiodiffuseurs, de façon à promouvoir la diversité des opérateurs et des œuvres et encadrer le développement des pratiques commerciales qui se doivent d’être équitables et transparentes, et interdire tout comportement visant à « payer pour être diffusé (« pay per play »). Ce code permet d’établir un consensus sur la direction commune vers laquelle il convient d’aller, la diversité musicale constituant un objectif d’intérêt commun pour l’ensemble des acteurs de la filière musicale» 275.
274 Voir le site : www.upfi.fr
162 En outre, le document demande aux producteurs de tendre vers un accroissement des investissements en faveur du développement et de la promotion des artistes d’expression française. Ils s’engagent aussi à communiquer chaque semestre des informations détaillées et complètes sur leurs indicateurs afin de mesurer les efforts accomplis.
D’un autre côté, les radiodiffuseurs devront garantir l’accès à la diffusion des différents producteurs dans des conditions objectives, transparentes, équitables et non discriminatoires.
Les deux partis s’engagent contre la pratique « pay per play » qui reste prohibée. De plus, ils reconnaissent la nécessité de séparer les fonctions d’édition et de production d’une part et la programmation et diffusion d’autre part; ainsi que l’importance de privilégier les choix éditoriaux et artistiques sur les considérations économiques et commerciales.
Pour ce qui concerne les quotas radiophoniques, la loi du 1986 pose l’obligation faite aux radios publiques et privées de consacrer des quotas de diffusion pour les artistes d’expression française. Ainsi, selon la loi :
« La proportion substantielle d’œuvre musicales d’expression française ou interprètes dans une langue régionale en usage en France, qui doit atteindre un minimum de 40% de chanson d’expression française, dont la moitié au moins provenant de nouveaux talents ou de nouvelles productions diffusées aux heures d’écoute significative par chacun des services de radio autorisés par le Conseil Supérieur de l’Audiovisuel pour la part de ses programmes composée de musiques de variétés » 276.
Cette loi a été modifiée en 1994, puis en août 2000. Ce nouveau texte propose aux radios spécialisées des options face au système de quotas :
« La loi a assoupli les obligations de diffusion de chansons d’expression française par les radios, en ajoutant aux quotas antérieurs de 40% de titres d’expression française et de 20% de nouveaux talents et nouvelles
entre radiodiffuseurs, producteurs de phonogrammes et éditeurs le 5 mai 2003. [Consulté 16 mai 2003] Disponible sur : http:/www.culture.gouv.fr/culture/actualites/comuniq/aillagon/code-projet.htm/
276 LEGIFRANCE. Loi 86-1067 du 30 septembre 1986 Relative à la liberté de communication. [Consulté 20 juin de 2005].
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productions, deux options supplémentaires que les radios peuvent choisir en fonction de leur format : 60% de titres francophones et 10% de nouvelles productions, ou 35% de titres francophones et 25% de nouveaux talents » 277.
Les points de vue par rapport au système des quotas sont partagés. Le Rapport Baptiste reconnaissait les effets positifs des quotas, faisant apparaître une valorisation des répertoires d’expression francophone. Dans la même ligne, l’Accord Interprofessionnel signé en 2003 signale l’importance des quotas mais reconnaît néanmoins que la problématique de l’exposition de la musique dans les radios dépasse les efforts liés à cette disposition. En effet, ces groupes de travail concluent tous deux que la solution viendra de la prise en compte des diverses mesures dans l’ensemble de la filière plutôt que la limitation des exigences aux seules radios.
Par contre, pour le Syndicat National des Radios Libres (SNRL) et les musiciens, il faut définir avec plus de précision le contenu des quotas afin de favoriser de façon plus significative certains genres musicaux, comme la musique instrumentale par exemple.
L’examen des mesures prises en faveur de la diversité culturelle nous conduit à présenter le cas spécifique de la musique traditionnelle en France.
Pour mieux voir les différents types des musiques et les régions en France il faut voir la carte : Langues et dialectes en France.
277 CONSEIL SUPÉRIEUR DE L´AUDIOVISUEL. Rapport d´activité 2000. Mai 2001[Consulté 26 de novembre 2005].
164 Aujourd’hui, la musique traditionnelle française est une expression vivante, dans laquelle les participants sont très actifs, avec présence plus marquée dans les régions où la tradition n’a pas subi d’interruptions, ainsi que dans les territoires ayant conservé une forte identité comme la Bretagne, le Pays Basque, l’Occitanie ou la Corse. Néanmoins elle reste circonscrite à une audience relativement limitée, étant donné que la majeure partie de la population n’en connaît que peu l’existence, sauf à la reconnaître comme une marque distinctive identitaire.
La force de la musique traditionnelle est en région. L’ancrage régional est une source d’opportunités à différents niveaux et dans plusieurs secteurs. En effet, les processus de décentralisation politique et le développement des actions en faveur des cultures locales donnent des avantages à ceux qui travaillent autour des expressions artistiques identitaires de chacun des territoires.
Dans ce contexte régional, la culture contribue à la cohésion sociale, ce qui parfois n’est pas sans risques. Ainsi, selon François Bensignor, «la région peut-être
amenée à instrumentaliser les musiques traditionnelles pour valoriser la propre culture à des fins politiques, ce qui pose pas mal de problèmes : du coup ce ne sont plus des enjeux locaux mais politiques »278.
278 En entretien réalisé le 7 février 2006, Paris, Centre d´information et de ressources pour les musiques actuelles, IRMA
Carte N01 Langues et dialectes en
France
Carte réalisée par : Catherine Perrier (Chercheuse sur les Musiques
165 La musique traditionnelle présente des visages très divers, des plus traditionnels aux plus actuels. On y trouve des rythmes et des styles aussi différents que ceux des territoires d’Outre-mer, aux influences africaines et caribéennes, et que ceux des départements métropolitains avec les chants de bergers et de marins. Elle est reconnue à la fois comme moyen de sociabilité pour le grand public et comme objet d’étude pour le chercheur régionaliste. Selon Lilian Golstein de la Sacem :
« La France possède une grande diversité de musiques régionales et une vraie force traditionnelle. Ce n’est pas le cas de tous les pays. Les anglo- saxons par exemple sont passés directement aux musiques actuelles279. En France, il y a un travail de création qui conserve un lien avec le patrimoine »280.
Toutefois, le milieu de la musique traditionnelle est plus préoccupé par des considérations artistiques que commerciales, tout en sachant qu’il ne peut échapper à la réalité économique.
L’expression des musiques traditionnelles est plus présente dans le spectacle vivant que dans l’industrie du disque. Les usages et pratiques culturelles à l’intérieur du secteur montrent un vrai développement culturel dans lequel la formation, la diffusion, la création et la recherche revendiquent un genre de musique qui, si elle vient du passé, sans être passéiste, intègre cependant la modernité dans son discours esthétique, ce qui permet de la répertorier au sein des musiques actuelles.
François Bensignor281 classe les labels indépendants de l’industrie du disque
des musiques traditionnelles en cinq types. Il distingue les labels spécialisés dans une culture en particulier, d’autres liés à des festivals ou à des entreprises de spectacle ou à un média, d’autres encore qui assurent des activités tant de production que de distribution. On trouve également des labels qui développent des concepts artistiques originaux pour marquer leur différence et, pour finir, les labels pionniers des musiques du monde, qui ont contribué à asseoir la renommée de la production française. Ces derniers, plus importants par la taille, disposent d’importants fonds de catalogues et continuent de produire.
279 Il faut mentionner qu’en France les musiques traditionnelles font partie du classement musiques actuelles. 280 TOULIER Arnaud. Sacem : « Il faut métisser ! ». Trad magazine, 2005 No 100, [mars-avril] p. 44
281 BESIGNOR François. Le marché des musiques traditionnelles et du monde en France, Inventaire 2004 en perspective
européenne. Document non publié. Paris : Centre d´information et de ressources pour les musiques actuelles, IRMA, 2004 p. 11
166 De fait, les labels spécialisés dans les musiques traditionnelles sont le plus souvent des structures très petites, organisées autour d’une seule personne qui délègue éventuellement de façon contractuelle les tâches qu’il ne peut pas réaliser. Il peut être à la fois gérant, entrepreneur de spectacle, attaché de presse et parfois même musicien.
Dans ce type de label, la production phonographique n’est qu’une des activités parmi d’autres, la formation musicale ou l’organisation d’événements, par exemple. Ils privilégient les objectifs artistiques même si la rentabilité est un risque. Pour Jérôme Hamon de Musictrad282, « d’abord nous avons un projet musical et après,
nous cherchons la façon d’avoir l’argent pour le financer». Ce qui fait dire à François
Bensignor: «Les labels indépendants constituent les forces vives du marché des
musiques traditionnelles et du monde. C’est à eux que l’on doit en priorité le travail de défrichage dans un genre musical, de repérage des artistes, de construction de carrière, de prise de risque sur des projets de création »283.
Dans la production phonographique du marché des musiques traditionnelles, le consommateur trouve aussi bien des ouvrages de collectage ethnomusicologique, dont la musique, la langue et les instruments appartiennent à la tradition, que des productions dans lesquelles l’usage des instruments ou de la langue traditionnels participent à la création de musiques actuelles comme le rock ou le rap par exemple. Dans ce dernier cas, ces productions seront plus proches de la World music.
Si la valeur artistique de ces labels s’enrichit sans aucun doute de la diversité culturelle, leur survie économique tient pourtant du miracle, si l’on en croit