Données de neuroimagerie

Mas haveria alguma espécie de ensino disponível nas escolas nacionais, capaz de desenvol-

ver a intelligencia do typographo e dotal-o de conhecimentos indispensaveis para o tornar habilitado a executar os trabalhos da arte com a maxima perfeição34

? Azedo Gneco (1849- 1911) gravador da Casa da Moeda e fundador do antigo Partido Socialista35

, num artigo publi- cado em 1890 no jornal O Graphico, ironizava sobre o tema:

Pois os graphicos teem já tantas instituições para o ensino e para o estudo das suas artes, instituições que se diz serem o inicio d’um vasto plano de educação technica, geral e especial, e ainda se queixam de que nada ha feito em materia de ensino profissional?!

É que, effectivamente, muito consta superiormente sobre este assumpto, mas quasi nada existe na realidade.36

O leque de opções, aparentemente vasto, a pouco se reduzia. Aliás, bastava citar de memó- ria alguns exemplos, para expor com clareza o estado em que se encontra o ensino relativa-

Silva, Manual do Tipógrafo, 1ª Edição, Lisboa,1908, pp. 265-268; Apto de Oliveira, Iniciação do Com-

positor Tipográfico, Lisboa, 1929, pp. 151-153.

33 _{A. Seraphim da Silva, “A Arte Typographica e o Desenho”, in Typographia Portuguesa, nº 3, Porto,} 1887, p. 1

34_Idem.

35_{Aprendiz de escultor, Eudóxio César Azedo Gneco ingressa em 1865 na Casa da Moeda, onde passa a} desempenhar as funções de gravador de cunhos e medalhas e posteriormente de gravador tipográfico. Jor- nalista e activo interveniente no movimento operário português, associa-se aos corpos gerentes do Centro Promotor dos Melhoramentos das Classes Laboriosas e da Associação Fraternidade Operária. Filiado em 1871 na Associação Internacional de Trabalhadores, adere no ano seguinte às resoluções do Congresso de Haia, nomeadamente no respeitante à criação de partidos operários nacionais. Gneco é um dos responsá- veis pela fundação a 10 de Janeiro de 1875 do Partido Socialista Português, extinto em 1933. Curiosa- mente, da primeira comissão directiva do partido fazia parte José Correia Nobre França, tipógrafo da Im- prensa Nacional.

Colaborou na fundação dos jornais O Protesto e O Protesto Operário (fruto da fusão do jornal lisboeta O

Protesto, com O Operário do Porto). Participou assiduamente em diversas publicações periódicas: A Voz do Operário, Rebate, O Trabalhador, República Social, O Livre Pensamento, A Vanguarda, etc. Vide ar-

tigo de Maria Manuela Cruzeiro no Dicionário Ilustrado da História de Portugal, vol. I, Lisboa, 1985, pp. 288-289.

mente ás artes graphicas37

. A Academia lisboeta, com as suas aulas de gravura em madeira e a talho doce, encetava a listagem de Gneco. A primeira38

, inicialmente leccionada pelo distincto gravador João Pedroso39

, tinha agora uma existencia quasi nominativa, como assegurava o autor: os discipulos são raros e os resultados defficientes, não porque o professor actual deixe

de ser um artista de grande merito, mas porque a organização da escola está muito longe de ser o que convém á educação dos alumnos, e de estar preparada para prestar os serviços que a industria tem o direito de reclamar40

. Quanto à aula de gravura a talho doce41

, Gneco excla- mava: Que me conste, ha muittos annos que não tem tido um alumno! A sua organização

deixou de acompanhar a evolução da arte. Conserva-se presa ao passado, com um caracter puramente tradiccional e, por tanto, sem applicação alguma á industria moderna42

. O autor

ainda recordava a existência de uma oficina de estamparia a talho doce, anexa à aula de gravu- ra em chapa, mas mais uma vez os seus comentários são francamente desanimadores: esta

officina chegou à ultima miseria. O velho estampador morreu ha muitos annos, e os seus discipulos morreram já, tambem. Deserta, nem sequer encontra em Portugal quem lhe possa dar vida, pois não ha um unico estampador d’esta especialidade nas circunstancias, embora mediocres, de ser n’ella admittido43

.

Apesar da estrutura de ensino académico continuar a dispor de uma oferta razoável de ca- deiras de desenho44

, abertas à frequência de alunos externos voluntários, nenhuma satisfazia

37_Idem.

38_{Gneco refere-se à estrutura curricular da Real Academia de Belas-Artes de Lisboa, aprovada com o de-} creto de 22 de Março de 1881. Segundo este documento, a gravura em madeira pertencia à OITAVA CADEIRA, organizada da seguinte forma: primeira parte – cópia de quadros ou de modelos do natural em desenho, com aplicações à gravura em madeira; segunda parte – exercícios de raiar – estudos dos diferentes processos de gravura em madeira; terceira parte – gravura em madeira. Segundo o mesmo decreto, a Aca- demia dispunha de um curso de gravura em madeira e de outro a talho doce, embora não esclareça pormeno- res sobre a estrutura de ambos.

39_{Vide a entrada sobre o autor – João Pedroso Gomes da Silva (1825-1890) – no Dicionário de Pintores e}

Escultores Portugueses de Fernando de Pamplona, vol. IV, 2ª Edição, Barcelos, 1988, p. 282

40

Azedo Gnecco, “O Ensino Profissional das Artes Graphicas”, in O Graphico, nº3, Lisboa, 1890, p. 2 41 _{A aula de gravura a talho doce estava incluída na}

SÉTIMA CADEIRA, assim estruturada: primeira parte – cópia de quadros ou de modelos do natural em desenho, com aplicações à gravura a talho doce; segunda parte – estudos dos diferentes processos de gravura a talho doce; terceira parte – gravura a talho doce em cobre e aço. A propósito da gravura a talho doce, vide a explicação do processo na entrada “Gravura”, do Diccionario

Technico e Historico de Francisco de Assis Rodrigues, Lisboa, 1876, p.

42_{Azedo Gnecco, “O Ensino Profissional das Artes Graphicas”, in O Graphico, nº3, Lisboa, 1890, p. 2} 43_Idem.

44_{O desenho era leccionado nas seguintes cadeiras:}

PRIMEIRA CADEIRA:primeira parte – Desenho linear

geométrico; SEGUNDA CADEIRA: primeira parte – Desenho de figura por estampa; elementos de desenho do antigo; segunda parte – Proporções do corpo humano e desenho anatómico; terceira parte – Desenho de figura do antigo e do natural – Desenho de panejamentos; TERCEIRA CADEIRA: primeira parte – Desenho ar- quitectónico; QUINTA CADEIRA: primeira parte – Desenho e aguarela de animais e de paisagem por estampa e do natural; SÉTIMA CADEIRA: primeira parte – Cópia de quadros ou de modelos do natural em desenho, com aplicações à gravura a talho doce; OITAVA CADEIRA: primeira parte – Cópia de quadros ou de modelos do na- tural em desenho, com aplicações à gravura em madeira; NONA CADEIRA: primeira parte – Desenho de ornato

plenamente as exigências das artes gráficas. A este propósito, Gneco tinha uma opinião pre- monitória: Pódem dar grandes artistas, mas esses voam para as elevadas regiões da arte, e

poucos se encontram que desçam até á industria45

. Para o autor o futuro design pouco ou nada

teria a ver com arte. Ou, seria antes o destino possível, dos pouco abonados em vocação artís- tica? Especulações à parte, o rastreio às hipóteses pedagógicas da Academia, ficava incomple- to, sem a referência às aulas nocturnas. Salutarmente concebido para a população operária, o conhecido curso permanecia, a avaliar pelo elenco disciplinar – Desenho linear geométrico, Desenho de figura por estampa, Desenho de ornato, Desenho de arquitectura, Desenho do antigo e Modelação do ornato46

–, preso à problemática do objecto tridimensional.

Quanto ao ensino industrial, à data pouco mais havia aproveitável para as artes gráficas. O decreto assinado por Emídio Navarro a 3 de Fevereiro de 1888 a promulgar o Regulamento

dos Institutos Industriaes e Commerciaes de Lisboa e Porto revelava parco interesse para a

temática em questão. Dividido o ensino em dois ramos – industrial e comercial –, certo é que nenhum dos cursos previstos em ambas as vertentes, se adaptavam especificamente às neces- sidades das artes gráficas47

. Os Institutos, à semelhança das Academias, disponibilizavam um interessante leque de disciplinas, com uma pertinência discutível para a instrução de aprendi- zes e tipógrafos. Mais uma vez o desenho liderava a lista das hipóteses possíveis, sempre a atestar o seu estatuto de disciplina nuclear, fundadora de todas as artes. A frondosa arvore48

de Machado de Castro apresentava aqui alguns dos seus ramos: Desenho linear e de ornato, De- senho de figura e paisagem do natural, Desenho de máquinas, Desenho arquitectónico, Dese- nho topográfico – entre outras especialidades dignas de nota –, embora neste caso sem saluti-

feros fructos visíveis. Segundo Gneco, muito havia a esperar d’estas aulas, mas infelizmente quasi nada produzem para os nossos ramos de trabalho. Para o autor o Instituto lisboeta (e

por estampa e do relevo; segunda parte – Desenho de ornato do relevo, terceira parte – Desenho, aguarela e pintura a óleo de ornato, com aplicação à decoração arquitectónica e às artes industriais.

45_{Azedo Gnecco, “O Ensino Profissional das Artes Graphicas”, in O Graphico, nº3, Lisboa, 1890, p. 2} 46 _{Eduardo Manuel Alves Duarte, Desenho Romântico Português. Cinco Artistas Desenham em Sintra,} Vol. II, [Dissertação de Doutoramento em História da Arte apresentada na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Policopiado], Lisboa, 2006, p. 491

47_{Segundo o Regulamento, os Institutos Industriais e Comerciais de Lisboa e do Porto, dispunham no ra-} mo industrial, de um Curso especial de Desenhador. Infelizmente, a análise dos conteúdos do curso e do nível preparatório (obrigatório) que o antecede, vêm provar a sua completa desadequação às artes gráfi- cas. Se não vejamos: Curso Preparatório:4.ª cadeira _Aritmética, álgebra e geometria sintética; 17.ª cadei- ra (1.ª parte) _Desenho linear e de ornato; 20.ª cadeira (1.ª parte) _Geografia geral e história elementar; 23.ª cadeira _Língua francesa. O Curso de Desenhador: 1.ºANO: 6.ª cadeira (1.ª parte) _Trigonometria plana; 7.ª cadeira _Física geral e suas aplicações à indústria; 17.ª cadeira (2.ª parte) _Desenho de figura e paisagem do natural; 19.ª (1.ª parte) _Desenho arquitectónico. 2.º ANO:5.ª cadeira _Geometria descritiva, estereotomia e topografia; 17.ª cadeira (3.ª parte) _Modelação; 18.ª cadeira (1.ª parte ) _Desenho de Máquinas; 19.ª (2.ª parte) _Desenho topográfico, cortes e plantas de minas.

48_{Machado de Castro, Discurso sobre as Utilidades do Desenho Dedicado à Rainha N. Senhora, Lisboa,} 1788, p. 214

quem sabe, o seu parente portuense) aristocratisou-se, e o desenho que ali se ensina, tendo

uma feição mediocre e generica é, para a nossa classe, quasi que inteiramente inutil49

– la-

mentava. Ora, o comentário de Gneco não é de todo inocente. Recorde-se que Manuel de Macedo, filho do sétimo Senhor do Morgado do Cardal, era o actual professor proprietário da 17.ª cadeira do Instituto Industrial e Comercial de Lisboa50_{. Dividida em três partes, a aprendi-}

zagem da disciplina, iniciava-se pelo Desenho linear e de ornato que incluía desenho linear à vista (noções preliminares de desenho e suas espécies; rudimentos de geometria e materializa- ção de exercícios auxiliados pelo método estimográfico ou por quadricula), desenho linear rigoroso (traçado de figuras planas, sólidos e estudo elementar da perspectiva) e desenho de ornato (teoria do ornato, estilização; ornamentação vegetal e naturalística; estudo das sombras através da cópia de estampas e de modelos sólidos e desenho de ornato baseado na reprodução de modelos em gesso e baixos relevos). Na segunda parte, após aprovação na primeira, desen- volvia-se o Desenho de figura e paisagem do natural. Sem surpresa, a cópia de estampas, correspondia a um momento introdutório do ensino de ambas as matérias. A partir do referen- te dado registava-se o contorno da figura, as proporções do corpo humano ou as linhas gerais da paisagem, bem como a sua perspectiva aérea. Depois, passava-se ao desenho completo da figura humana e de animais, através da cópia de gessos e de baixos-relevos. No caso da paisa- gem, enceta-se a cópia do natural, com especial incidência na escolha do ponto de observação, ângulo de visão e divisão dos planos. O estudo da disciplina, terminava na terceira parte, na teoria e prática da modelação (exercícios em vulto de trabalhos anteriormente desenhados), matéria dispensável à formação do tipógrafo51

. Pese as invectivas, os institutos há muito que acolhiam tipógrafos nas suas aulas de desenho. Recorde-se o Mappa dos alumnos matricula-

dos nas aulas de desenho do Instituto Industrial do Porto desde o ano de 1864 a 1865 até 1873 a 1874, apresentado por Joaquim de Vasconcelos na primeira parte da Reforma de Bellas-Artes. Segundo afiançava o historiador, até ao final de 1874, o número total de tipógra-

fos que frequentara o instituto portuense, ascendia a 70. No congénere lisboeta, a Mémoire sur

L’Institut Industriel de Lisbonne, editado a propósito da Exposição Universal de Paris de

1878, contabilizava até à data, a inscrição de 37 tipógrafos, 53 gravadores, 133 gravadores em

49_{Azedo Gnecco, “O Ensino Profissional das Artes Graphicas”, in O Graphico, nº3, Lisboa, 1890, p. 2} 50_{Segundo Ribeiro Artur, em 1903 – à data da publicação da 3.ª Série da colecção Arte e Artistas Con-}

temporâneos –, Manuel de Macedo preservava as suas funções de professor de desenho no Instituto In-

dustrial de Lisboa, para o qual fora nomeado em 1886.

51 _{Programmas das Cadeiras aprovadas por portaria de 22 de Agosto de 1888, Instituto Industrial e} Commercial de Lisboa, Ano lectivo de 1888-1889, Lisboa, 1888, pp. 94-97

madeira e 6 impressores52

. Inesperadamente, daqui para a frente o saldo é bem menos positivo. O Mappa do movimento dos alumnos ordinarios e livres, por profissões no anno lectivo de

1894-1895, contava apenas com a presença de um singelo tipógrafo53

. Estariam as escolas a tornar-se mais apelativas que os institutos?

O Regulamento das Escolas Industriaes e de Desenho Industrial, publicado em Diário do Governo a 24 de Fevereiro de 1888, mostrava-se indiferente à problemática das artes gráficas, o que de certa forma vem perverter um dos seus intentos primordiais: garantir a formação de aprendizes e operários, provindos das mais variadas indústrias, artes e ofícios. Em termos práticos, qualquer aprendiz de tipógrafo54

, podia sem o menor prejuízo, frequentar a classe preparatória e complementar de desenho elementar, no leque de escolas industriais e de dese- nho industrial existentes no país55

. O mesmo acontecia com o curso de desenho industrial, cujo ramo ornamental, especialmente destinado a pintores, douradores, litógrafos, gravadores, encadernadores e outras tantas profissões para as quaes baste o conhecimento do desenho

plano, parecia ser a opção mais próxima do universo tipográfico56

. Isto obviamente se tiver- mos em conta o testemunho de António Serafim da Silva e a sua entusiástica, mas isolada defesa da introdução do desenho na educação do tipógrafo. Já para Azedo Gneco frequentar as aulas de desenho da Escola Marquez de Pombal ou da Escola Afonso Domingues57

revelava- se tarefa infrutífera e até ingrata, dada a sua nulidade para as artes gráficas58

.

Depois havia, é certo, uma série de disciplinas avulsas – português, francês, inglês, alemão, latim, grego e outras línguas, física, química, aritmética e outras tantas matérias – abertas à

52 _{Mémoire sur L’Institut Industriel de Lisbonne, Exposition Universelle de Paris en 1878, Lisbonne,} 1878, pp. 11-13

53_{Francisco da Fonseca Benevides, Relatorio Sobre o Instituto Industrial e Commercial de Lisboa 1894-}

1895, Lisboa, 1895, Mapa n.º 3 p. 32

54 _{E também qualquer tipógrafo já em idade adulta. Vide, Regulamento das Escolas Industriaes e de De-}

senho Industrial Aprovado por Decreto de 23 de Fevereiro de 1888, Lisboa, 1888, Art. 4.º

55_{Vide mapa das Escolas Industriaes e de Desenho Industrial Creadas até 13 de Junho de 1888 in De-}

cretos Creando Escolas Industriaes e Escolas de Desenho Industrial, Ministerio das Obras Publicas

Commercio e Industria, Lisboa, 1888, p.10 56_{Idem, Art. 10 § 1.º e § 2.º}

57 _{Gneco, apenas refere, curiosamente as duas escolas acima indicadas: a Escola Industrial Marquez de} Pombal e a Escola de Desenho Industrial Afonso Domingues. Ora, o decreto de 3 de Janeiro de 1884 pre- via a criação de uma outra escola de desenho industrial (mais tarde designada de Gil Vicente), junto ao Museu Industrial e Comercial de Lisboa, com instalações em Belém. As três instituições lisboetas estão bem patentes no mapa das Escolas Industriaes e de Desenho Industrial Creadas até 13 de Junho de 1888 (a este propósito vide: Decretos Creando Escolas Industriaes e de Desenho Industrial, Lisboa, 1888, pp. 10-11).

58_{Como se sabe, existiam igualmente aulas de desenho nas escolas primárias e nos liceus, também elas –} segundo o autor –, sem qualquer préstimo para as artes gráficas. A propósito do desenho no ensino primá- rio, veja-se o decreto de 2 de Maio de 1878, Diário do Governo n.º 110, 16 de Maio de 1878 e para os li- ceus: Decretos Reorganizando o Plano dos Estudos e o Horario das Aulas dos Lyceus Datados de 20 e

frequência de alunos voluntarios, extraordinarios e livres nos liceus, nas escolas industriais e de desenho industrial e nos próprios institutos59

. Na opinião sempre cáustica de Gneco: Tudo

isto existe – para os ricos. Para os pobres, o ensino d’estas disciplinas está ainda menos organizado que o do desenho. Methodos confusos, horas improprias, montões de livros, pro- pinas caras, mil dificuldades que o aprendiz, filho d’operario, não pode vencer60_{. Ora os ar-}

gumentos do autor, quando o que está em causa é a enraizada ignorância da classe tipográfica, revelavam-se muito pouco convincentes e nada estimulantes; dir-se-ia até que premiavam a inércia.

Na verdade, verificava-se uma realidade incontornável: a total ausência de uma disciplina que fosse, onde pudessem ser abordadas questões tão simples e prementes para um tipógrafo, como as diferenças entre diversos tipos de letra, a sua escolha e aplicação a um objecto gráfico específico, sem esquecer os inúmeros preceitos inerentes à tecnologia tipográfica e a outros processos de impressão. Enquanto em Paris, a École Professionnelle Gutenberg revelava os seus métodos de ensino através da edição de um precioso manual61

, em Portugal a escassez de livros técnicos sobre tipografia (e sobre as demais artes e ofícios), constituía um dos desolado- res prenúncios da indiferença atribuída às artes gráficas. Azedo Gneco que em Setembro de 1890 viria a substituir José Fernandes Alves na presidência da Liga das Artes Gráficas de

Lisboa e na redacção d’O Graphico (curiosamente, pouco tempo depois extinto), concluía

com pertinência:

Assim, visto das regiões officiaes, o ensino profissional, em Lisboa, com rela- ção ás artes graphicas, póde ser descripto d’uma maneira tão pomposa, que deixe surprehendido o estrangeiro que n’essas regiões procure estudar o as- sumpto.

De facto, porém, muito pouco existe, e esse pouco tão confuso e defficiente, que quasi nos auctorisa a affirmar que o ensino profissional das artes graphicas é hoje mais apoucado do que o foi em outras épocas; e que a educação dos nossos companheiros se reduz á que recebem, pelo forçado convivio nas offi- cinas, sem elevação, nem methodo. (…) Saindo da capital esta situação peora, ainda.

59

Vide Decretos Reorganizando o Plano dos Estudos e o Horario das Aulas dos Lyceus Datados de 20 e

27 de Outubro de 1888 e Outros Documentos Relativos ao Mesmo Assumpto, Lisboa: Imprensa Nacional,

1888; Regulamento das Escolas Industriaes e de Desenho Industrial, Diário do Governo n.º 44, 24 de Fe- vereiro de 1888, Art. 15.º § 2.º e § 3.º, Art. 44.º § 2.º e § 3.º; Regulamento dos Institutos Industriaes e

Commerciaes de Lisboa e Porto, Diário do Governo n.º 32, 9 de Fevereiro de 1888, Art. 8.º. O decreto

com a reorganização do Instituto Industrial e Comercial de Lisboa, assinado a 30 de Junho de 1898 por Augusto José da Cunha, vinha pôr cobro à prática seguida até hoje de permitir fazer exames das diversas

cadeiras aos individuos que os requeressem como estranhos.

60_{Azedo Gnecco, “O Ensino Profissional das Artes Graphicas”, in O Graphico, nº3, Lisboa, 1890, p. 2} 61 _{E. Desormes (Directeur Technique de l’École Gutenberg), Notions de Typographie a l’usage des écoles}

No Porto, o ensino profissional das artes graphicas está em peores condições do que em Lisboa; em Coimbra, peor que no Porto; nas outras cidades peor do que em Coimbra; e nas villas, por esse paiz fora, não existem meios alguns de educação.62

Mas seria a actividade gráfica/tipográfica inexpressiva? O Inquérito de 1881, embora não permita calcular o total nacional de oficinas tipográficas, nem os seus efectivos operários, avança com números relativamente precisos, respeitantes às duas cidades mais importantes do país. O distrito do Porto contava na altura com 40 oficinas (33 na cidade), onde se emprega- vam 363 trabalhadores63

. Por sua vez, o distrito de Lisboa acolhia cerca de 60 tipografias e algumas litografias, num somatório de 76 oficinas64

. No seu conjunto, ambas as cidades, per- faziam mais de uma centena de tipografias, o que corresponde a um número muito razoável de operários. No entanto, havia sempre o estigma das conhecidas inexactidões muito pouco abo- natórias para os fins do dito documento,como recordava João da Costa Terenas:

Ninguem ignora que ha na capital grande numero de estabelecimentos typo- graphicos, alguns com prelos movidos a vapor, e notaveis pela importancia e perfeição dos seus productos. Pois nenhum d’estes estabelecimentos figura no inquerito de Lisboa.65

José Fernandes Alves assumia nas páginas d’O Gráphico a completa inutilidade do inquéri- to para as artes gráficas e explicava porquê:

Debalde procurámos, entre essa longa série de documentos cuidadosamente archivados, o depoimento de qualquer proprietario de typographia.

Do Porto, ainda se colhem uns pequenos dados estatisticos, relativos às artes

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