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Em nossa análise, seguiremos os passos de Schoenberg, ao analisarmos a forma Allegro-de-Sonata193 onde a presença de três ou quatro movimentos é o normal.194

Temos abaixo um padrão de relações estruturais de um Allegro-de-Sonata, que, sendo o primeiro movimento de quatro que essa sonata terá ao todo, já possui em si toda uma estrutura ternária dialética.

Figura 15 - Relações Estruturais do Allegro-de-Sonata

Na Exposição, o andamento geralmente é rápido. Há um tema com duas tonalidades contrapostas, a tônica e a dominante, que estão em contraposição harmônica. Haverá uma modulação da tônica à dominante, o que reafirma a tensão, e é nessa contraposição entre polos distintos que haverá a tensão. É importante ressaltar aqui que a harmonia é condição dessa colisão, pois ela oferece os modos, dando as funções de cada modo na música como um todo. Estando-se na dominante, é comum ainda haver uma modulação para o modo menor da dominante (que são homônimos), criando-se, assim, outro campo de tensão entre o modo maior e o modo menor da dominante. Aqui o conflito já está sendo formado entre três polos harmônicos (Tônica, Dominante maior e Dominante menor) que são forças opostas. Todo esse jogo conflituoso ocorre dentro de uma tonalidade, que Hegel estabelece como o verdadeiro. São partes do mesmo que com suas particularidades se unem a esse princípio

193 _{Essa forma permite ao compositor grande capacidade de expor variadas ideias musicais, em variadas} combinações.

194 _{“A forma Allegro-de-Sonata, tal como as outras, é essencialmente uma estrutura ternária. Suas divisões} principais são: exposição, elaboração e recapitulação. Ela difere das outras formas ternárias complexas, porque a seção mediana contraste (elaboração) é quase exclusivamente devotada a elaborar a grande variedade do material temático ‘exposto’ na primeira divisão.” (Ibidem, p. 243)

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tonal universal. É o tema tonal que irá reger essa relação de identidade entre os modos e suas funções.

Essa conservação, posta na diferença, confere ao tema uma relação intrinsecamente unitária, que engendra um relacionamento temático caracterizado pela unidade (a dos temas) materializada pelas contraposições: os temas, que tem por base iguais conformações motívicas, se efetivam em seu confronto. (CHASIN, 1999, p. 163-164)

Com relação ao tema principal, sua estrutura costuma ser flexível e irregular, já anunciando as futuras ‘metamorfoses’ dessa ideia. Temos abaixo o início do Allegro-de- Sonata para piano nº2 – Opus 2, 1º movimento, de Beethoven.

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Esse primeiro movimento é um allegro vivace. Sua tonalidade é Lá maior, que será o princípio e o fim. É o em si que sofrerá uma cisão, mas que retornará ao si mesmo. O curto tema vai até o oitavo compasso. No início, há um caráter de motto, o que dá um estilo mais incisivo à música com acordes arpejados descendentes. Até o terceiro compasso, estamos em Lá jônico. No terceiro compasso, ele valoriza a nota Ré (I) e Fá (III), o que pode indicar um deslocamento para a subdominante Ré. Há aqui um primeiro movimento de cisão, pois ele saiu do em si e foi para uma primeira alteridade, o que caracteriza o movimento harmônico e melódico. No segundo tempo do quarto compasso, a dominante Mi será a tensão, pois uma vez feita a cisão será necessário o retorno ao em si, que será, no terceiro compasso, Lá menor. O acorde dominante de Mi realiza essa função de tensão. No nono compasso, há uma continuação mais lírica, com o arpejo da tônica Mi (V), Lá (I), Dó (III). Ele resolve a tensão retornando para a tônica. Novamente o movimento de retorno a si mesmo. Essa relação entre arpejos descendentes do primeiro ao oitavo compasso e sua continuação num tom mais lírico no nono compasso irá se repetir de forma abreviada até o compasso 21, criando duas ideias presentes que se articulam. No compasso 21, há uma contraposição com uma cadência na dominante. Essa cadência na dominante caracteriza uma tensão que se resolverá no compasso 32, onde há uma cadência definitiva ascendente na tônica. No compasso 52, há um expressivo rallentando, o que prepara a música para uma mudança de modo que se dará na dominante. Essa modulação para o modo da dominante representa um ir para sua alteridade, mas, sendo dominante, ela é em relação a um princípio verdadeiro, que é o tom de Lá menor. Já havia na primeiríssima tríade da tônica todo o processo, uma vez que os modos surgem a partir dela.

No compasso 53, há uma modulação para o modo dominante menor, Mi menor, com a nota Sol bequadro (III), Si (V) e Mi (I) criando três polos harmônicos com forças opostas: tônica, dominante maior e dominante menor. “A livre articulação das frases de durações variadas, no âmbito dos trinta e dois compassos, estabelece a principal cadência interna (à dominante) no compasso vinte.” (SCHOENBERG, 2008, p. 254) Essa modulação cria polos opostos em uma relação de tensão, de extremo conflito. Como já dito, a dominante é justamente o campo dessa tensão, da dor do conflito. A dominante menor em conflito com a dominante maior gera um outro campo de tensão. Eis o “furor báquico” ou a negatividade.

Há então uma grande possibilidade de variedades dos temas principais nesse primeiro movimento, a articulação livre, segmentos com duração irregular, formulações motívicas variadas, presença ou ausência de repetições, relações conectivas várias.

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As transições, por sua vez, são de grande importância em uma sonata. O seu papel é de contrastar com o grupo principal, utilizando de diferentes tonalidades ou regiões. Formam-se motivos contrastantes, diferenças rítmicas e articulações diversas.

Após a exposição ser consolidada, o Allegro-de-Sonata irá para o desenvolvimento ou elaboração.

O Desenvolvimento da peça musical surge como uma confirmação e uma explanação do conflito de antes entre tônica-dominante, a saber,

A idéia propriamente formadora do método reside [...] no conhecimento de que a partir da auto-aplicação do pensamento [...] a auto-referência, que se manifesta ora negativa, ora positivamente, é a unidade das ligações aparentemente bem diversas que conduzem à antítese e da antítese à síntese [...] Os movimentos deste intermediário restringem-se, em grau, a dois tipos: lento e moderadamente movido. Os movimentos lentos variam do allegretto (ou andantino) ao adágio, largo ou grave; os moderadamente movidos são, em geral, formas de danças estilizadas, como os minuetos e os scherzos. Estes últimos naturalmente possuem, às vezes, uma grande rapidez de movimento. (SCHOENBERG, 2008, p. 242)

Há tonalidades novas que se apresentam e há a fragmentação do tema. A partir de uma caminhada fragmentada que se utiliza de modulações, cria-se uma nova região tonal, sendo que modular é fragmentar. Ocorre aqui uma contraposição do tema, que primeiro estará na dominante, passando em seguida para a subdominante, sendo que a tensão entre dominante e subdominante passa a ser o eixo do Desenvolvimento. Percebe-se aqui que se trata da tonalidade em seus particulares, repleta de modulações, mas que retorna a si. Novamente é o tema da exposição que norteará a composição, tema esse que para Hegel é regido pelo sistema tonal. É nessa parte que o compositor irá elaborar a grande variedade do material temático dado na exposição.

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Após o compasso 113, há um pequeno trecho de oito compassos que prepara uma primeira modulação de tom no compasso 122, onde se repete incessantemente o acorde do novo tom, Dó Maior, alterando apenas as alturas. Em novo tom, ele se inicia, nos primeiros oito compassos, repetindo o tema principal que conduz no compasso 130, de maneira enganosa, à região distante de Ab. Essa modulação de tom confirma o momento do distanciamento da tonalidade. É a cisão indo para o oposto em uma aparência de contradições. Do compasso 130 ao 157, há uma sutil melodia em meio aos acordes com caráter de tensão em movimento descendente, resolvendo em final evidente no compasso 160, em Dó maior. Schoenberg analisa que se segue uma seção fortemente contrastante e muito cantabile, derivada dos compassos 9-12. No compasso 202, ele vai para a dominante e segue contínuo para a recapitulação.

Figura 18 – Dominante e recapitulação

Há, após a elaboração, uma retransição que reverte esse impulso modulatório ao mesmo tempo em que prepara o retorno à tônica. Geralmente fica na dominante, e tem o caráter de ponte. Esse movimento de modulação dirigindo-se para a dominante indica uma tensão com uma intenção de retorno à tônica. A modulação para o IV grau anterior caracteriza uma cisão, mas a modulação para o V indica a dominante, o que pede um retorno a si mesmo e que caracteriza o ciclo dialético da tonalidade.

A síntese é a reestruturação da unidade perdida, uma vez que, no sistema tonal, um tema tocado na dominante exige resolução. Geralmente é escrito sob uma das formas do rondó (variações, fugas). É a superação do conflito, é o retorno à tônica, sendo que, quanto maior for a tensão na dominante, maior terá efeito a resolução na tônica. Isso não quer dizer que na resolução não haverá mais tensão, mas esta pode ser alcançada utilizando-se a relação entre tônica e subdominante maior ou menor.195 Isso é conhecido como desenvolvimento

195 _{Nas relações com a subdominante menor, essa “nova afinidade, estabelecida por esta relação do acorde} principal, permite conquistar para a tonalidade (ao lado dos acordes próprios da escala e daqueles conseguidos através da imitação das particularidades dos modos eclesiásticos) também as tríades secundárias das tonalidades a cujo âmbito pertence este acorde menor de subdominante, ou seja, permite incluir na tonalidade os acordes de

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secundário, o que na verdade só reafirma a tônica. É a coda, que nessa nova tensão só reafirma a função tonal. Ela pode ser vista como uma “configuração de um Ideal – a configuração da ‘superação’ do conflito” (Ibidem, p. 170). De grande valor é a tese de Hegel de que “a inclusão do negativo, seu poder é conjurado e, assim, é alcançada uma maior estabilidade” (HÖSLE, 2007, p. 238). Segundo Hösle, ele afirma a lógica sobre o método.

No compasso 224 há uma modulação retornando ao tom inicial de Lá Maior, marcando esse retorno a si mesmo. Até o compasso 243 ele repete o início sem nenhuma alteração, o que caracteriza esse retorno. Geralmente, em uma sonata, quando se pretende finalizar, retorna-se ao tema inicial a fim de lembrá-lo.

Figura 19 – O retorno a si mesmo do tema inicial

“A transição começa a mudar a partir do compasso 255; do 258 em diante, ela é repetida com poucas mudanças, em parte quinta abaixo, e em parte, quarta acima.” (SCHOENBERG, 2008, p. 254)

terceiro e quarto círculos de quinta, com o que ela fica consideravelmente ampliada” (SCHOENBERG, 2001, p. 323).

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Figura 20 – Transição para a tonalidade principal

O restante da recapitulação é uma transposição à tonalidade principal, reafirmando o tom no acorde final Lá M (I), Dó (III) e Lá. É o retorno a si mesmo como superação de uma contradição. Momento que apreende a unidade das determinações em sua oposição. É o afirmativo que está contido em sua resolução.

Figura 21 – Síntese

Aqui estamos diante de formas musicais “enquanto organização de idéias musicais inteligíveis, logicamente articuladas” (SCHOENBERG, 2008, p. 257),196 que bem dialogam com o sistema hegeliano. É a totalidade, onde o verdadeiro é o todo. Assim, em um movimento dialético, na produção de um verdadeiro infinito, é na oposição absoluta que deve ser pensada a reunião, a reconciliação. No sistema, deve-se pensar a união na cisão, pensar a dialeticidade do real em sua totalidade.

Para Bourgeois, o tempo é realização sensível do conceito de devir.197 É a passagem do ser ao nada, que inclui o passado, o futuro e o presente, “o ser foi, antes de ser aniquilado;

196 _{“Somente a sensibilidade formal do artista pode determinar a evolução de um motivo em uma obra prima} muito elaborada, privada de excessos, mas capaz de realizar, de maneira integral, a visão do compositor [...]. É também evidente que as formas mais desenvolvidas não podem ser construídas pela simples união de ‘tijolos’ musicais, ou pela ‘cimentação’ das idéias em molduras predeterminadas.” (Ibidem, p. 257)

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a ser assim, passado é, precisamente o passado” (BOURGEOIS, 2004, p. 201). Há o porvir que é o futuro. “Enfim a mediação mediana, pois mediatizante, que equilibra em sua identidade o passado e o futuro é o presente.” (Ibidem, p. 201) Assim, o presente “enquanto puro agora, ele é o desaparecimento de seu ser em nada e de seu nada em ser. Mas em seu sentido, ele é a totalidade das três dimensões do tempo, na medida em que essa totalidade sempre é” (Ibidem, p. 202), sendo que sua verdade é progressiva. Mas o tempo da natureza é vazio, não é sujeito. “O tempo espiritual é uno, como o próprio espírito [...] ele retorna a si mesmo, afirmando-se como o que ele é, o círculo dessa afirmação final do que ele é originalmente é um único círculo.” (Ibidem, p. 204) O tempo do espírito é uma história, em que há uma identidade que liga seu começo a seu fim, onde o espírito exprime o absoluto ou a Ideia. Aqui temos a obra de arte fazendo parte do espírito absoluto.