Chapitre 1 : Accord et encodage grammatical
5. Erreurs d’attraction : proximité linéaire ou hiérarchique ?
5.2 Approches syntaxiques
5.2.2 Accord et distance syntaxique
Objetivamos agora mostrar a relação entre a tensão e a negatividade da dialética. Trata-se da negatividade da tensão, definida como uma cisão que precisa ser resolvida. Tanto na dialética hegeliana quanto na tonalidade, o retorno a si mesmo é condição necessária. Eis o caráter dialético da tonalidade. Porém, a consonância não se mantém para sempre: haverá uma cisão, uma tensão que, por sua vez, necessitará de uma resolução ou de uma síntese. Portanto,
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Hegel passa a falar da oposição ou, nesse momento, da negatividade. Assim como há notas que são concordantes, há as que são discordantes, como a sétima maior e menor, sons pertencentes à totalidade dos sons que vão, por sua vez, procurar aderir à tríade. Contudo, é nesse momento que a relação da mais justa adequação se rompe, pois esses novos sons soam de forma diferente ou não consoante. Surge assim uma oposição. Isso constitui a
autêntica profundidade do soar, o fato de que ele também prossegue para oposições essenciais e não teme a agudeza e o dilaceramento delas. Pois o verdadeiro conceito é certamente unidade em si mesma; mas não apenas imediata, e sim, essencialmente unidade em si mesma dissociada, que se decompõe em oposições. (Est, III, p. 314)
Hegel afirma que desenvolve em sua lógica o conceito de subjetividade como unidade ideal transparente, que se supera no que lhe é oposto.112
Nesse Concerto nº 1 para órgão de Bach, BWV 592-597, temos a tonalidade de Sol maior como unidade em si mesma, mas não imediata: ela passa por vários caminhos harmônicos antes de repousar. No primeiro tempo do 1º compasso, temos o acorde Dó (IV) da tonalidade de Sol, depois o V grau, que é o acorde Ré, que se resolve no primeiro tempo do segundo compasso no acorde Sol (I). No segundo tempo do segundo compasso, a harmonia vai para outra dissonância, que é o Do# diminuto, e que vai se resolver no primeiro tempo do terceiro compasso em um Ré, criando uma nova dominante que pedirá sua resolução, que se dará no quinto compasso, reafirmando a tônica, que é Sol, mas já partindo para um novo movimento de distanciamento e tensão. Esse movimento, por sua vez, é circular.
Figura 9 - Concerto nº 1 para órgão - BWV 592-597
112 Na objetividade “aliás, ela mesma como mera idealidade [Ideelle] é apenas uma unilateralidade e particularidade que se conserva diante de um outro, de algo oposto, da objetividade, e é apenas subjetividade verdadeira quando penetra nesta oposição e a supera e dissolve”. (Est, III, p. 314)
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Sendo a música arte, ela pertencente ao mundo efetivo como uma natureza mais elevada. Ela é dotada da capacidade de suportar e vencer em si mesma a dor da oposição. Cabe a ela expressar tanto o significado interior, como o sentimento subjetivo do conteúdo, o mais profundo. Trata-se de suportar a dor, sentimento presente no mundo religioso cristão.113
Segundo Arnold Schoenberg, a tríade sobre o VII grau – a tríade diminuta – exige uma reflexão especial, pois sua composição é diversa daquela das tríades até aqui estudadas, pois os outros modos até agora possuíam a quinta justa. Não é o caso da tríade do VII grau: ela possui a quinta diminuta, intervalo não encontrado entre os harmônicos mais próximos e, por isso, percebida como dissonância. Segundo Schoenberg, “como introduzir lenta e cautelosamente o que tem que surgir sem aborrecer o ouvinte? Como convencê-lo a aceitar também a uva amarga, para depois desfrutar mais ainda a doce, isto é, a resolução da dissonância?” (SCHENBERG, 2001, p. 95) A questão da resolução está na força de atração que a tônica exerce sobre a dominante ou outra dissonância, como a VII diminuta, que, no caso, tem a função de dominante. É o efeito causado pelo trítono, que é um intervalo entre alturas de duas notas musicais, presentes em um acorde, que possua exatamente três tons inteiros. O seu efeito consiste em uma complexa dissonância. Eles se dão em acordes diminutos e estão na distância entre a tônica e a quinta diminuta. Estão também nos acordes dominantes, nos maiores com sétima menor e na distância da terça para a sétima. Ambos os acordes são de tensão e pedem uma resolução. O trítono114 está aqui na distância da nota Si (III) à nota Fá (VII) do acorde de Sol7, que é dominante, onde o Si se resolve no Dó da tônica e o Fá se resolve no Mi, que é a terça do acorde, sendo todos movimentos de meio tom, o que reforça a dissonância e a resolução. Eles fazem um movimento contrário: o primeiro é ascendente e o segundo é descendente, o que enriquece a música.
Para Hegel,
113 “No qual os abismos da dor constituem um lado principal, então ela (a música) deve possuir em seu âmbito sonoro meios que são capazes de descrever a luta das oposições. Este meio ela conquista nos acordes dissonantes dominados de sétima e nonos.” (Est, III, p. 314)
114 “Deve-se evitar a ocorrência do intervalo de 4ª aumentada – o trítono, diabolus in musica, como era chamado na idade média - decorrente da combinação do IV e do VII som da escala diatônica, seja de forma ascendente ou descendente.” (TRAGTENBERG, 2002, p. 23)
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a relação da tônica com a mediante e dominante não é meramente quantitativa, e sim trata-se de sons essencialmente diferentes que se unem ao mesmo tempo numa unidade, sem permitir que sua determinidade soe como oposição e contradição aguda. As dissonâncias, em contrapartida, necessitam de uma resolução. (Est, I, p. 254)
A questão é a resolução, pois até agora esses acordes “mantêm em uma e mesma unidade elementos opostos nesta Forma da oposição mesma” (Est, III, p. 314).115 Mas para ele, em seu método dialético,
algo oposto como algo oposto esteja em unidade é em si mesmo contraditório e sem consistência. Oposições [Gegensätzse] em geral não possuem, segundo o seu conceito interior, nenhuma sustentação firme, nem em si mesmas nem em sua oposição [Entegegensetzung]. Ao contrário, elas sucumbem em sua oposição mesma. A harmonia não pode, por isso, ficar presa a tais acordes, que apenas fornecem ao ouvido uma contradição que exige a sua solução para levar uma satisfação ao ouvido e ao ânimo. Com a oposição, nesta medida, está imediatamente dada a necessidade de uma dissolução da dissonância e um retorno às tríades. (Est, III, p. 314) 3.3.9. Sonata e forma dialética
Aqui retomamos a pergunta principal: como a lógica é condição para a junção entre dialética e tonalidade? Nosso objetivo é reforçar nosso argumento principal, uma vez que já expomos a tensão e a resolução.
Segundo Olivier, para se comparar a estrutura dialética de Hegel com a dialética da forma sonata, de Beethoven, é necessária a utilização de categorias lógicas de Hegel, e não apenas as categorias estéticas. O autor propõe uma busca na Lógica e na Fenomenologia do Espírito. Para Olivier, a lógica da dialética musical é a mesma da música de Beethoven, e não apenas uma modalidade de exposição. Olivier vê a dialética não sendo separada da vida do espírito e, consequentemente, também presente na música. Neste sentido, Hegel se preocupa em pensar a música em seu sistema.
François Nicolas, ao fazer críticas ao livro de Olivier, não vê possibilidades de existir essa relação entre dialética hegeliana e dialética beethoviana. Ele é descrente de um conceito apresentado musicalmente em Hegel e não acredita ser possível um conceito lógico, ele mesmo, presente sob uma forma musical. Nicolas acredita que os musicólogos do século XIX não ataram um bom nó entre filosofia e música, e que, para Hegel, a música era algo
115 Neste momento, ele expõe em seu sistema a insuficiência de uma dissonância sem resolução, pois trairia todas as leis da harmonia tonal – o que seria não cabível em um sistema dialético.
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insignificante. Para o autor, Hegel via os músicos de sua época como carentes de consistência: assim é o desinteresse de Hegel pela música de Beethoven. Segundo Nicolas, foi por motivos filosóficos que Hegel desistiu da música e a colocou como algo do passado.116
Nessa dissertação, concebemos a dialética na própria ideia de tonalidade e em suas modulações, consideradas como um retorno a si mesmo e, por isso, presente na filosofia de Hegel, mas no formal [Gestalt]. É pela via formal que buscamos analisá-la. Especulamos a partir disso que, sendo a mesma lógica, a música pode nos dizer algo sobre a sociedade, como na relação entre Estado e indivíduo e harmonia e melodia, ou na relação Senhor e Escravo e melodia e harmonia. Na lógica da tonalidade, estariam implícitas as contradições sociais históricas.117 O caminho desse entendimento – seu método – é a análise musical.
No sistema dialético hegeliano de “triadicidade das subdivisões e o retorno ao início” (HÖSLE, 2007, p. 226), segundo E. Hartman, a contradição é o que o sistema dialético mais ama. Aqui, o fato de haver uma contradição é parte integrante do sistema: não há o princípio de evitar uma contradição, mas sim suprassumi-la, ir além dela.118
Há nesses acordes dissonantes uma oposição mesma. A questão é que algo em si mesmo oposto não pode estar em unidade consigo mesmo: tal afirmação seria uma contradição. Faz-se necessário uma resolução. “Oposições [Gegensätze] em geral não possuem, segundo o seu conceito interior, nenhuma sustentação firme, nem em si mesmas nem em sua oposição [Entgegensetzung].” (Est, III, p. 314) Elas sucumbem sem sua contradição mesma. Tais dissonâncias levam à incongruência e exigem a sua resolução “satisfazendo assim o ouvido e o ânimo” (Ibidem, p. 314). Hegel define que há uma necessidade nessa dissolução da dissonância e um retorno à tríade. Para ele, o ponto negativo é o “ponto de mutação do movimento do conceito: a relação do negativo consigo mesmo deve ser considerada como a segunda premissa de toda inferência” (HÖSLE, 2007, p. 236). Importa é voltar, via suprassunção da diferença, determinação
[...] tética: Nesse ponto de mutação do método, o decurso do conhecimento retorna ao mesmo tempo a si mesmo. Essa negatividade, sendo a contradição que se suprassume, é a produção da
116 A insuficiência da expressão musical diante da objetividade do conceito é fundamental para Hegel superar a música.
117 Em Adorno, a obra é espírito, história e sociedade imanente.
118 “As categorias anteriores são pressupostos para as posteriores apenas enquanto categorias que se suprassumem; estas, em contrapartida, expressam explicitamente aquilo que aquelas já pressupunham implicitamente [...]. Nesse sentido, pode-se dizer que, no plano do conteúdo, as categorias posteriores pressupõem as anteriores (com efeito, elas são mais complexas), porém no plano pragmático as anteriores sempre já pressupõem as posteriores.” (Ibidem, p. 232)
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primeira imediatez, da simples generalidade; pois, de imediato, o outro do outro, o negativo do negativo, é o positivo, idêntico, geral. (Ibidem, p. 236)
Nessa altura do texto sobre a música, o autor dá as bases para essa dissertação e permite compreender as questões contemporâneas relacionadas à quebra da tonalidade, como em Adorno, por exemplo, na Filosofia da Nova Música. A saber, “este movimento, como regresso da identidade a si mesma, é primeiramente, em geral, o verdadeiro” (Est, III, p. 314). Tal identidade plena só é possível
como uma separação recíproca temporal de seus momentos, os quais, por isso, tornam-se uma sucessão, revelando todavia seu pertencimento recíproco pelo fato de que se apresentam um diante o outro como um progresso em si mesmo fundamentado e como um decurso essencial de mudança. (Ibidem, p. 314)
Interpretamos isso como o todo da composição, onde não há somente uma dissonância e uma resolução, e sim um todo de dissonâncias e resoluções, passando por modulações, sendo que a coda em uma sonata, por exemplo, pede esse fim tonal na tríade. Segundo Schoenberg, ela é a afirmação da tonalidade, mas muito mais, é onde “o compositor quer dizer algo a mais do que já foi dito” (SCHOENBERG, 2008, p. 224), como uma síntese.
Sendo uma sequência de acordes governados pela tonalidade, eles não estão à deriva: há uma referência interior necessária que muda e progride. Tal progressão de acorde para acorde está calcada em parte na formação do acorde, em parte na própria estrutura da tonalidade. Hegel lembra que na teoria da música há proibições nesses movimentos, e bons e maus caminhos, como a proibição do movimento das quintas paralelas nos contrapontos, por exemplo.