Des différentes méthodes d’enseigner et des maîtres

De Bacilly est conscient des difficultés à résoudre les problèmes particuliers avec des règles générales. Les « bons » principes ne remplacent pas le modèle donné par des chanteurs plus

« expérimentés », les seuls capables de montrer les « solutions » aux problèmes soulevés par l’utilisation de la voix chantée :

Disons donc qu’il y a dans le Chant une Methode générale que l’on peut apprendre ; mais la particulière qui est l’application de cette Méthode à cet Air particulier, à ce Mot, à cette Syllabe, c’est une chose si difficile, qu’il n’y a souvent que le bon goust qui en soit la Regle ; & de mesme que dans le milieu des Vertus, il s’en faut rapporter au jugement d’un Homme prudent, il faut aussi bien souvent se rapporter de mille circonstances du Chant, à ceux qui passent pour y avoir plus d’acquis, & par dérivaison à ceux qui les ont plus pratiquez, & qui se sont trouvez avoir plus de génie & de disposition, pour profiter de leurs Instructions. (De Bacilly, 1679, p. 29)

De Bacilly entreprend le travail d’écrire sur l’art du chant comme « méthode générale », mais il ne prétend pas remplacer les maîtres. D’après ce que nous déduisons de la lecture de De Bacilly, il y aurait autant de manières de faire (« Méthodes ») que de maîtres:

Il n’y a rien de plus commun dans le Monde, que de dire que chacun a sa Méthode pour le Chant ; de sorte que l’on demande ordinairement ; De quelle manière chantez-vous ? Est-ce de la manière de celuy-cy ou de celuy-là ? (De Bacilly, 1679, p. 12)

A la fin du XVIIe siècle, dans le « Monde » (société²⁹⁵), on chante ainsi « de la manière d’un tel », c’est-à-dire qu'il n’y a pas encore de principes scripturalisés permettant de faire autorité, en référence à une « bonne » méthode.

294 Celui qui « ne pronoceroit pas bien [de] certaines Consones de l’Alphabet, pourvueu qu’il connust son faible, &

ne voulust pas en faire une Loy pour les autres. » (De Bacilly, 1679, p. 14)

295 D’après la première édition du Dictionnaire de l’Académie française (1694, p. 81) : « Monde, Se prend aussi pour la societé des hommes dans laquelle on a à vivre, ou pour une partie de cette societé. »

185 De Bacilly donne un tableau assez sombre des différentes sortes de maîtres de chant, ses contemporains (De Bacilly, 1679, pp. 61-63). D’après lui, il y a ceux qui composent mais ne savent pas transmettre des principes, d’autres incapables de composer mais réalisant des ornements dans les ouvrages composés par des tiers; enfin, les « perpetuels copistes », mais qui

« payant d’Exécution » ils ont « pour l’ordinaire […] bien plus de credit & d’approbation dans le Monde que les Originaux mesmes » (De Bacilly, 1679, p. 62). Le maître idéal correspond aux emplois du musico et joue de plusieurs instruments²⁹⁶. Nous soulignons le fait que les connaissances pédagogiques ne sont pas spécifiées.

L’auteur insiste à plusieurs reprises sur l’importance de l’apprentissage par imitation : « on n’apprend point le Chant par les Livres, ny par des Preceptes, à moins que la vive voix ne les seconde ». (De Bacilly, 1679, p. 65). La position du maître, face à son disciple, est celle du modèle à suivre. L’action du « bon Maistre »²⁹⁷ correspond à produire des « bons » exemples :

Un Maistre qui executera un Air dans toute sa politesse & dans tous ses agrémens²⁹⁸, l’imprimera mille fois mieux dans l’oreille de son Disciple en le chantant trois ou quatre fois, que ne fera un autre qui n’a pas tous les avantages de l’execution, à force de dogmatiser, tant il est vray que le Chant ne s’apprend que par imitation, & que le Disciple contracte jusqu’aux gestes & aux grimaces du Maistre. (De Bacilly, 1679, p.

30)

Cette pratique peut nous paraître étrange²⁹⁹. Elle est pourtant significative du point de vue de la transformation du didactique : la répétition (ici, nous n’avons aucune garantie qu’elle se passe à chaque fois de la même manière, c’est même peu probable) est l’occasion de « montrer » toute la

« politesse » de l’air; c’est-à-dire les manières de l’embellir. Le maître fournit plusieurs échantillons et l’élève, en imitant, va proposer à son tour sa manière. Si l’élève est débutant, son faire est proche de la copie ; mais avec l’acquisition de l’expérience l’élève va maîtriser de plus en plus ces choix et se détacher des modèles proposés par le maître.

Soulignons que le verbe que De Bacilly utilise pour traduire l’action de transmettre le savoir est celui d’ « imprimer ». Mais cette empreinte comporte des mises en garde : « il est très-dangereux de se servir d’un Maistre qui chante du nez, & qui execute de la langue, d’autant que ces defauts se communiquent facilement». (De Bacilly, 1679, p. 30). De Bacilly fait allusion au son nasal et au son guttural³⁰⁰.

Au XVIIe siècle, le « bon » maître doit « savoir et avoir »³⁰¹, on attend de lui qu’il sache indiquer ce qui ne figure pas par écrit³⁰²:

296 Parmi les requis de la formation De Bacilly conseille : « adjoutez encore l’accompagnement du Theorbe.» (De Bacilly, 1679, p. 63)

297 D’après De Bacilly le « Bon Maistre » doit : […] « faire de beaux Chants, les bien appliquer aux Paroles, leur donner tout l’agrément qui concerne la Maniere de Chanter, tant pour l’Invention, que pour l’Exécution, faire des seconds Couplets qui soient autant parfaits qu’ils le puissent estre, & ne pechent point contre les Regles de la Quantité ; bien observer en chantant les veritables Prononciations, & Expressions des Paroles, & bien entrer dans la pensée du Poëte qui les a composées. » (De Bacilly, 1679, p. 62)

298 D’après le Larousse (2005), l’ « agrément » est une : « Note ou groupe de notes employés surtout dans la musique française vocale et instrumentale des XVIIe et XVIIIe siècles pour orner une phrase mélodique » (Dictionnaire de la musique Larousse, 2005, p. 11). Mais, dans ce contexte nous l’interpréterons plutôt par le concept de charme.

299 Nous pensons que le but de cet exercice était surtout celui de montrer ce qui n’était pas écrit et que l’élève n’avait pas encore la capacité de créer tout seul, c’est-à-dire, les « diminutions » et autres ajouts qui ornaient la musique imprimée, sorte de canevas à compléter.

300 Condamnés souvent ensemble, et de manière récurrente dans beaucoup d’écrits sur le chant.

301 C’est-à-dire : « sçavoir fort bien montrer, & avoir de quoy contenter la curiosité de ses Disciples sur le fait de la nouveauté, qui d’ordinaire les flatte extrémement ». (De Bacilly, 1679, pp. 84-85)

302 D’après De Bacilly : « Il n’y a rien de si commun que d’entendre dire, que pour fort bien chanter, il seroit à propos de sçavoir les Regles & les Maximes du Chant, pour n’avoir pas eternellement besoin d’un Maistre, &

186 […] certains agrémens qui ne se marquent point ; les Ports de Voix, les Accens, certains Doublemens de Nottes presque imperceptibles, mesme les Tremblemens³⁰³ sur les syllabes necessaires, & les appliquer à point-nommé à ce mot, & à cette syllabe, il faut une Practique du Chant si grande, que cela n’appartient qu’à un tres petit nombre de Gens. (De Bacilly, 1679, pp. 25-26)

En France, si l’on croit l’auteur, beaucoup d’entre eux auraient de la peine à lire les partitions :

« […] je serois d’avis que l’on mist les Maistres à l’épreuve, en leur donnant une Piece nottée qu’ils n’auroient point preveuë, afin de voir comme quoy ils s’en acquiteroient. (De Bacilly, 1679, p. 68)

Les contemporains de De Bacilly chantent à voix seule ou accompagnés par « clavecin, la viole,

& le Théorbe » (De Bacilly, 1679, p. 17). De Bacilly montre sa préférence pour le Théorbe « par la raison de sa douceur, qui s’accommode aux Voix foibles & delicates ; au lieu que les autres Instrumens les offusquent ». (De Bacilly, 1679, p. 18). L’auteur l’explique en ayant recours à une métaphore: « Dans ce mariage le Théorbe soit nommé le Mary de la Voix, pour l’accabler &

la gourmander mais bien pour la flatter, l’adoucir, & en cacher les défauts. » (De Bacilly, 1679, p. 19).

Chez De Bacilly, les savoirs pédagogiques ne sont que rarement mentionnés. Toutefois, certaines explications nous permettent de déduire les attentes du maître concernant le milieu didactique travail vocal :

On peut bien corriger le defaut d’une Voix, mesme la faire sortir, au lieu qu’elle estoit comme enfermée, &

ce par l’exercice continuel ; si elle est grossiere, la rendre delicate ; si elle est fausse, la rendre juste ; l’adoucir, si elle est rude. » (De Bacilly, 1679, p. 37)

Curieusement, le volume de la voix ne semble pas – comme de nos jours – une capacité à développer, mais, au contraire, les « bonnes » voix sont priées de modérer l’élan et de chanter avec plus de délicatesse. Le goût du jour est à l’ornement et au chant du détail, plus faciles à réaliser avec des « petites » voix.

De Bacilly emploie des classements par catégories de voix³⁰⁴ (qu’il emprunte probablement à L’Institution Oratoire de Quintilien). Ces catégories correspondraient à des « défauts » ou

« qualités » inhérentes aux voix. Par exemple, il est question de « grandes Voix »³⁰⁵, considérées à l’époque comme « rudes » ! Les conseils que De Bacilly donne sont pour le moins curieux :

« […] si elles chantent seules, il faut qu’elles soient un peu éloignées, afin que l’éloignement corrige la dureté qui est en elles ; ont de la peine à se flechir aux ornemens du Chant ³⁰⁶ » (De pouvoir de soy chanter un Air notté non seulent selon les Regles de la Musique, c’est à dire bien observer la mesure

& la valeur des Nottes & des pauses ; mais mesme suivant les Regles du Chant, c’està dire adjouster les ports de Voix necessaires, les Accens, & d’autres circonstances de la Manière de chanter, qui ne sont point marquées sur le papier, ou mesme qui ne se peuvent marquer. » (De Bacilly, 1679, p. 24)

303 D’après le Larousse (2005) : « […] les Français appelaient le trille un « tremblement » ou bien une « cadence ».

(Dictionnaire de la musique Larousse, 2005, p.1085)

304 De Bacilly classe les différentes voix en : « grandes ou petites, fortes ou faibles, brillantes ou touchantes » (De Bacilly, 1679, p. 41)

305 Selon De Bacilly : « […] comme les grandes Voix sont d’ordinaire rudes, il ne faut pas s’imaginer que pour oster cette rudesse, il faille les moderer, autrement vous leur osteriez tout leur son ; mais il faut que l’exercice continuel fasse cet effet, de mesme que l’on diminuë un morceau de Fer à coups de marteau & de lime d’abord fort rude, avant que de le vouloir polir avec une lime plus douce. Cependant c’est l’avis que l’on donne d’ordinaire à ceux qui ont la Voix trop forte, & qui ont la rude, à sçavoir, qu’il faut se relâcher & ne pas pousser tant la Voix, laquelle en se renfermant ainsi, n’a plus le son qu’elle doit avoir, qui consiste dans l’étenduë que la Nature luy a donnée, & dont vous aneantissez l’harmonie en la moderant. » (De Bacilly, 1679, p. 43)

306 De Bacilly explique les raisons de cette rudesse : « à cause du gosier qu’ils ont moins serré : ou si elles veulent executer les passages, c’est pour l’ordinaire avec rudesse, & jamais avec toute la politesse necessaire, faute de finesse de gosier (car qui dit fin, dit petit, & jamais on n’a appellé fin, ce qui est grand ;) ou faute d’oreille, dont elles manquent presque toujours. » (De Bacilly, 1679, p. 42)

187 Bacilly, 1679, p. 42). Les « petites Voix », quant à elles, chantent parfois du « nez », mais à cause du faible volume, elles ne semblent pas déranger l’auteur³⁰⁷. Pourtant, – toujours d’après De Bacilly– il ne faut pas confondre « petite » et « faible »³⁰⁸. Les « Voix Touchantes »³⁰⁹ semblent également plus « fragiles » face au public. Nous mettons en lien cette affirmation avec le Paradoxe sur le comédien (1830/1902) que Diderot écrira cent ans plus tard. Finalement, les voix considérées comme les mieux adaptées au Chant seraient les voix aiguës et légères³¹⁰. Dans le langage de l’époque, une voix « jolie » est équivalente à une « petite Voix ». Et il y en a enfin les voix exceptionnelles, celles de « grande beauté », pourtant difficiles à « instruire »³¹¹.

Dans son classement, nous ne trouvons pas chez De Bacilly des termes comme « baryton » ou

« contralto ». Et « Les Basses ne sont quasi propres qu’à exprimer celle de la Colere, qui est rare dans les Airs François » (De Bacilly, 1679, p. 45). Même si cela nous étonne de nos jours, d’après Castil-Blaze (1855) :

La voix de contralte sonne pour la première fois à l’Opéra, dans Tancrède musique de Campra, le 7 novembre 1702. La voix de basse ne fut appelée à chanter un premier rôle qu’en 1787, celui d’Œdipe, dans Œdipe à Colonne de Sacchini. Jusqu’alors tous les premiers rôles graves avaient été disposés pour le baryton. (Castil-Blase, 1855, Vol. I, p. 321)

Les mécanismes de production du son n’ont pas encore été démontrés par le monde scientifique moderne et les classements taxinomiques proposés semblent en lien avec une tradition médicale ancienne basée sur la théorie des humeurs³¹².

Un dernier détail a retenu notre attention : l’âge de la mue (« muance ») semble plus tardif que de nos jours³¹³. Curieusement, cette transformation est exclusivement attribuée aux garçons³¹⁴:

« la muance qui arrive d’ordinaire entre l’âge de quinze & de vingt ans, dans le Sexe masculin seulement ». ³¹⁵(De Bacilly, 1679, p. 36). Les femmes garderaient toute leur vie leur voix

307 D’après l’auteur : « cela ne paroist quasi point en elles ». (De Bacilly, 1679, p.44)

308 D’après De Bacilly : « Il y a des Voix qui sont Grandes & Faibles tout ensemble, & qui ne se soûtiennent point dans leurs Tons, là où il en est de petites, & qui ne laissent pas d’estre ramassées dans leur petitesse. » (De Bacilly, 1679, p. 44)

309 De Bacilly explique : « les Voix Brillantes sont propres à exécuter les Pieces de mouvement, prononcent d’ordinaire mieux les Paroles, & par consequent elles reüssissnet mieux pour Chanter en Public, que celles qui sont purement Touchantes, lesquelles veritablement sont plus propres pour les Expressions Tendre, & pour les Airs qui ont moins de mouvement, mais d’un autre costé n’ont pas toute la justesse possible […] ne prononcent pas d’ordinaire avec assez de soin & d’application, particulierement certaines voyelles » (De Bacilly, 1679, pp. 44-45).

310 De Bacilly différencie ainsi une « belle » voix d’une « bonne » voix. La « belle » voix est associée des notions d’ « agréable », de « netteté » et de « douceur ». Mais, surtout capable de produire « la belle cadence, qui d’ordinaire l’accompagne ». Cette voix est légère est souple. La « bonne Voix » – en opposition – charme par sa « vigueur, sa fermeté, & par la disposition à chanter de mouvement, qui est l’ame du Chant, & dont les belles Voix naturelles ne sont d’ordinaire point capables » (De Bacilly, 1679, p. 38). Ce « mouvement » nous l’associons à la capacité d’anticiper, de maintenir l’intérêt par une certaine tonicité d’émission et « intelligence » du discours.

311 De Bacilly insiste : « Les Voix, de « grande beauté, sont d’ordinaire fort lentes, & par conséquent n’ont point ce feu & cette disposition qu’il faut avoir pour former ce qui anime le Chant ; plaisent d’abord, & principalement au vulguaire, & ennuyent dans la continaution ; manquent mesme souvent d’oreille, & ainsi sont longues à instruire, pour la diminution & les traits du Chant. » (De Bacilly, 1679, pp. 38-39)

312 De Bacilly fait allusion au « temperament bilieux » de certains chanteurs avantagés par la nature pour exprimer les passions. (De Bacilly, 1679, p. 40)

313 D’après Cornut : « La mue apparaît habituellement vers 12-14 ans, un peu après la poussée de croissance pubertaire et en même temps que l’apparition de la pilosité ; elle dure entre six mois et un an. La taille du larynx augmente dans toutes ses dimensions et les cordes vocales s’allongent du tiers de leur longueur. » (Cornut, 2004, p.

51)

314 Les filles changent également de voix, mais l’écart est moins spectaculaire et passe souvent inaperçu.

315 De Bacilly poursuit : « & l’on en a veu mesme qui poussez de desespoir de se voir privez d’un avantage si charmant, ont forcé, par un travail aussi penible que desagreable, la Nature à leur rendre ce qu’elle leur avoit osté, &

sont enfin parvenus à un haut degré de perfection dans l’Art de bien Chanter, à force de pousser des Tons, qu’à bon droit l’on auroit pris pour des Cris & des Clameurs, plutost que pour des Sons harmonieux. (De Bacilly, 1679, pp.

36-37)

188 d’enfant ! Cette « ignorance » peut constituer un indice du manque d’intérêt par les voix des filles, souvent exclues de l’enseignement institutionnel.

De Bacilly ne nous donne d’indications ni sur l’âge des chanteurs, ni sur le nombre d’élèves qui assistaient à l’enseignement du maître. Il est probable qu’en France l’enseignement du chant était suivi par des amateurs de tout âge ; néanmoins, dans les institutions, l’enseignement était destiné aux enfants et jeunes adultes, instruits surtout en petit groupe.³¹⁶

Fait étonnant, De Bacilly préconise la leçon de chant sans accompagnement : le maître, selon lui,

« passe la moitié du temps à accorder le Théorbe, à préluder³¹⁷, à changer une corde fausse » (De Bacilly, 1679, p. 22) ³¹⁸. Nous pensons que les raisons pourraient être encore autres : nous serions confrontés ici à un indice sur la transformation des pratiques de transmission, pratiques qui vont de plus en plus favoriser l’explication verbale, au lieu du modèle proposé à imiter.

L’instrument qui servait à accompagner l’élève qui chante servait aussi à accompagner le

« modèle » proposé par le maître. D’un point de vue topogénétique, le fait que le maître accompagne son disciple à l’instrument nous semble d’une grande importance. Le maître au théorbe fait de la musique avec son disciple, il a un tout autre rapport au milieu didactique du fait que les deux protagonistes travaillent en interaction. Ce maître se situe à côté – et non, comme de nos jours, dans un face à face. Dans cette situation, les critères d’appréciation, les régulations et les activités proposées sont tout autres que si le maître se situe dans le point de mire de celui qui

« observe » et « corrige » celui qui « donne » une leçon.