En France, au moment où De Bacilly rédige son traité et d’après l’auteur, il n’y a pas une tradition de scripturalisation des savoirs de la vocalité comme « art ». Rappelons-nous qu’il n’y a pas d’Académie de musique (1669) pour décider quelle doit être la « bonne » méthode, ni d’écrit sur la voix normalisant des savoirs. L’intérêt que l’auteur montre pour la voix, considérée comme milieu didactique à travailler, apparaît comme nouveau. En France la vocalité devient un sujet d’intérêt et justifie la publication d’un traité.
De Bacilly procède en adaptant quelques principes des Italiens à la tradition des Français, mais ces normes constituent encore une tradition importée qui ne serait qu’en partie adaptée à la langue française et à la tradition vocale particulière de cette Nation. De Bacilly met par écrit des savoirs sur la vocalité qu’il a appris par imitation de son maître De Nyert, chanteur formé en Italie. Contrairement à la prononciation qui s’appuie sur des règles explicites (même si elle est en constante transformation), les savoirs vocaux sont encore transmis de maître à disciple.
Ainsi, les maîtres ne disposent pas encore de livres écrits par d’autres maîtres et ils ne peuvent, par conséquent, pas partager l’expérience commune constituée en tradition ; autrement dit, ils n’ont pas accès à des solutions communes répondant aux problèmes que l’ensemble des chanteurs doit nécessairement résoudre. D’après De Bacilly, les écoliers qui ne réussissent pas à imiter d’après un modèle peuvent être écartés comme des « Incurables ».
316 Dans les maîtrises, l’enseignement était fait pour la plupart des activités en groupe (Dompnier, 2003).
317 Il s’agit de jouer des introductions à la pièce chantée : il n’y a pas de diapason fixé, et le maître donne ainsi la tonalité.
318 D’après De Bacilly : « Les Maistres […] laissent glisser cent fautes considerables dans les prononciations des Paroles, dans la manière d’exécuter les traits & et les agréments du Chant, soit qu’ils ne les connaoissent pas eux-mesmes, ou que voulant les corriger il faudroit interrompre à chaque instant le cours de leur Instrument ; ce qui non seulement les embarrasseroit fort, mais mesme osteroit toute la grace & tout l’avantage qu’ils pretendent tirer de leur accompagnement. » (De Bacilly, 1679, pp. 21-22)
189 Nous constatons un tout autre contexte d’écriture que celui de la Méthode de 1803. Le Traité sur l’Art vocal contient des Remarques ou Réflexions que l’auteur émet sur des manières de faire, parfois en les désapprouvant ou en émettant des doutes sur leur efficacité : il s’agit de la formulation de savoirs personnels. Nous n’allons pas considérer les savoirs que De Bacilly formule comme des savoirs à enseigner, mais comme une sorte de « pré-transposition » didactique. De Bacilly entreprend une tâche complexe, puisqu’il ne dispose pas d’une tradition d’écrits sur cette approche particulière de la vocalité. Un immense travail collectif s’initie, qui va se prolonger pendant au moins deux siècles. L’auteur va ainsi contribuer à la constitution d’un premier corpus de savoirs hétérogènes, à partir desquels l’action de simplification et de tri devient possible.
Comme ce fut le cas un siècle avant en Italie, la normalisation des savoirs agit par la remise en question des anciennes pratiques, dont le processus de normalisation est en cours. Et c’est par le travail de transposition didactique que les auteurs vont procéder à des choix. En France, ce mouvement émane des milieux académiques, inspirés de la poésie et des cénacles qui n’hésitent pas à s’auto-élever jusqu’aux sphères du divin (Yates, 1947/1996). C’est ainsi que l’autorité est établie. Plus tard, l’Académie française (1635) est garante « des règles certaines à notre langue et à la rendre pure, éloquente et capable de traiter les arts et les sciences » (article XXIV)319.
Le clivage entre une tradition du chant populaire et une tradition « savante » serait tout d’abord identifiable à la manière de dire. Comme l’auteur le rappelle : la « bonne » prononciation, la maîtrise de l’orthographe et de la « quantité », enfin, l’art de « converser parmi le monde » (cf.
Analyse 3, p. 170) constituent des apprentissages essentiels. Dans le texte de De Bacilly, on retrouve à diverses reprises ce type de filiations prestigieuses. Par exemple, dans une ligne de continuité qui vient depuis l’Antiquité, (Quintilien, Institution oratoire, livre XI), De Bacilly aborde le classement des différentes « natures » de voix; ou encore définit les différentes sortes de maîtres.
Une autre manifestation de l’institutionnalisation des savoirs est l’apparition de la notion de
« répertoire didactique », sous forme d’« airs de réserve ». Néanmoins, dans l’entourage de De Bacilly, la notion de « travail régulier » sur des morceaux à apprendre – qui de nos jours, est souvent liée au travail d’un répertoire d’exercices ou de morceaux choisis – semble ignorée.
Cette notion serait tout autre que celle que nous avons rencontrée à Rome, d’après les témoignages de Bontempi ou de Maugars. D’après De Bacilly, un jour suffirait pour mettre en place une œuvre.
D’après les commentaires de De Bacilly, la France recèle une grande variété de pratiques vocales. Nous rappelons le fait que l’Académie royale de musique (1669) est à quelques mois d’ouvrir ses portes, et tardera plusieurs années avant de se constituer comme le garant de la
« bonne » manière à l’origine de l’uniformisation des savoirs. De Bacilly commente les diverses manières de faire de son entourage et juge ce qu’il considère comme des « bons » enseignements, des « mauvais » maîtres, ou encore des pratiques « défectueuses » ; il s’agit toutefois de son jugement personnel, conditionné par son propre apprentissage et les pratiques de son proche entourage.
Quand De Bacilly affirme qu’il y a des principes que la seule expérience peut transmettre (qui pour le moment semblent rebelles à la scripturalisation), il nous donne des indices très intéressants sur l’état des savoirs à la fin du XVIIe siècle. D’après l’auteur, il y a autant de
319 D’après http://www.academie-francaise.fr/linstitution/lhistoire.
190 méthodes que de maîtres. Le « Maître parfait » est un modèle idéal, qui ne correspondrait pas à la réalité de l’enseignement.
Nous aimerions souligner le fait que le contexte qui entoure le travail d’écriture de De Bacilly semble être tout autre de celui qui favorise la production d’écrits sur la voix en Italie. De Bacilly s’adresse à des chanteurs de salon, pratiquant des chansons et des airs, dont l’émission vocale répond certainement à d’autres attentes que celles des chanteurs d’opéra italiens.
D’autres particularités différencient encore les deux traditions.
D’un point de vue didactique, une des plus significatives concerne la formation du musicien.
Contrairement aux pratiques des Italiens, De Bacilly considère le fait de « savoir chanter » comme prioritaire : savoir composer, savoir lire la musique, connaître les ornements sont relégués au deuxième plan. Ainsi, l’« Art de chanter sa partie » apparaît dissocié de « l’Art de composer », ce qui nous permet de déduire que le chanteur français serait tout d’abord un
« bon » lecteur, qui respecte certains principes de prononciation et qui « charme » par l’élégance et l’à propos de son ornementation.
Une autre différence concerne la pratique de l’ornementation. En France, celle-ci aurait essentiellement un rôle d’embellissement, qui ne correspond pas au procédé ou aux effets des Italiens (et Espagnols). Ceux-ci établissent déjà un rapport entre la vocalité, l’action (sous forme de gestes codés) et le contenu expressif. L’ornement expressif souligne l’effet qui vise à produire une émotion, plus au moins forte, chez le public. Là où les Italiens relient expression vocale et affects, les Français visent, dans le chant de cour, des effets plus limités : il s’agit de « charmer l’oreille ».
Chez De Bacilly sont mentionnés comme contenus d’enseignement: la justesse, le soutien de la voix, le portamento, les trilles, le coup de glotte, les accents, et les « passages » et
« diminutions ». Toutefois, nous restons très prudente quant au sens attribué à ces termes – sens qui ne correspond pas à l’idéal esthétique en France et en Italie, et encore moins à celui que nous lui attribuerions de nos jours. Savoir « mettre à propos » (user à bon escient des ornements) est aussi un contenu d’enseignement important. Le travail du trille bénéficierait d’un travail régulier, il est nettement valorisé par rapport aux autres procédés. Nous avons toutes les raisons de penser que ce trille visait déjà l’acquisition de l’articulation du gosier, technique italianisante, probablement innovante en France.
191 Extraits du texte de Bacilly (1668/1679/1974)
[Réponse à la critique…]
Il est vray qu’à parler sincerement le Chant n’est pas estimé comme il le devroit ; que c’est assez pour estre méprisé que de Passer pour un Chanteur, & que souvent cette qualité loin d’honorer celuy qui la possede semble étouffer ses autres Talens. (Bacilly, 1668/1679, Réponse, p. 5).
[…] tant cet Exercice s’est rendu méprisable par le peu de gens qui ont eu soin d’y joindre un peu d’Etude des Lettres & de Politesse dans le Langage, & qui se sont bornez à ce Talent, sans penser à se corriger des défaut qui d’ordinaire l’accompagnent je veux dire pour les mœurs & pour savoir converser parmi le monde ; ce qui fait que l’on confond la qualité de Chanteur avec celle d’un Menestrier. (Bacilly, 1668/1679, Réponse, p. 5).
[Remarques sur l’Art de bien chanter]
« […] non seulement sçavoir faire un beau Chant, sçavoir composer de beaux Accords, sçavoir chanter à Livre ouvert les Pieces les plus difficiles ; mais il seroit encore à propos d’avoir une connoissance parfaite de tous les ornemens du Chant, & de tout ce qui peut charmer l’oreille, qui est le but de la Musique. » (De Bacilly, 1679, p. 4).
« Comme le Chant ne se pratique gueres sans Paroles ; à les bien prononcer, à les bien exprimer, ou passionner à propos ; & surtout à bien observer la quantité des syllabes longues ou bréves, qui est la principale fin de cét Ouvrage. » (De Bacilly, 1668/1679, pp. 5-6).
Je n’entens point parler de la Musique, en tant qu’elle est prise pour l’Art de composer ; mais seulement je la considere comme l’Art de chanter sa partie ; & de cette maniere il est certain que l’on ne peut se rendre parfait dans le Chant sans le secours de la Musique. (De Bacilly, 1668/1679, p. 7).
« […] après avoir étudié un Air par l’espace d’un jour entier, le chantera dans toute sa politesse & dans toutes les circonstances de la Méthode, sera plus habile que celuy qui d’abord l’executera sans y observer toutes les Regles du Chant. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 8).
« Il n’y a rien de plus commun dans le Monde, que de dire que chacun a sa Méthode pour le Chant ; de sorte que l’on demande ordinairement ; De quelle manière chantez-vous ? Est-ce de la manière de celuy-cy ou de celuy-là ?
« (De Bacilly, 1668/1679, p. 12).
« Mais dans ce temps icy, où l’on a poussé le Chant plus avant & que l’on a grand égard aux prononciations des Paroles, à leur quantité, & à leur expression, que l’on a trouvée, & qui a esté presque inconnue des Anciens, le Chant est parvenu à une finesse si grande, qu’il est aussi dangereux de faire des Diminutions sur certaines syllabes, qu’il est difficile d’inventer celles qui conviennent le mieux aux Paroles. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 13).
« Je ne voudrais pas tenir pour ignorant celuy qui par un défaut de nature, ou dans un âge avancé, ne marqueroit pas assez du gosier certains traits du Chant, les glisseroit un peu trop. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 14).
[Au sujet du Théorbe] « par la raison de sa douceur, qui s’accommode aux Voix foibles & delicates ; au lieu que les autres Instrumens les offusquent ». (De Bacilly, 1668/1679, p. 18).
« Dans ce mariage le Théorbe soit nommé le Mary de la Voix, pour l’accabler & la gourmander mais bien pour la flatter, l’adoucir, & en cacher les défauts. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 19).
[Au sujet du maître] « [le maître] passe la moitié du temps à accorder le Théorbe, à préluder, à changer une corde fausse » ((De Bacilly, 1668/1679, p. 22).
« […] certains agrémens qui ne se marquent point ; les Ports de Voix, les Accens, certains Doublemens de Nottes presque imperceptibles, mesme les Tremblemens sur les syllabes necessaires, & les appliquer à point-nommé à ce mot, & à cette syllabe, il faut une Practique du Chant si grande, que cela n’appartient qu’à un tres petit nombre de Gens. » (De Bacilly, 1668/1679, pp. 25-26).
« […] la plupart des Gens qui chantent parfaitement, bien qu’ils sçachent la Musique, ne s’en servent presque point pour apprendre les Airs, mais ont recours aux Autheurs, ou à ceux qui ont le bonheur de les approcher. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 26).
« Cette verité se remarque dans les Airs que l’Autheur ne voudra point donner nottez au Public, soit par caprice, soit pour estre toujours en droit de les changer, soit pour avoir seul l’avantage par dessus les maistres, de pouvoir les chanter dans toute leur perfection, particulièrement pour ce qui regarde la veritable mesure qu’il pretend y estre
192 observée ; soit pour ne les pas rendre si communs & leur conserver le titre de la nouveauté, qui est ce qui flate extremement notre Nation. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 27).
« Disons donc qu’il y a dans le Chant une Methode générale que l’on peut apprendre ; mais la particulière qui est l’application de cette Méthode à cet Air particulier, à ce Mot, à cette Syllabe, c’est une chose si difficile, qu’il n’y a souvent que le bon goust qui en soit la Regle ; & de mesme que dans le milieu des Vertus, il s’en faut rapporter au jugement d’un Homme prudent, il faut aussi bien souvent se rapporter de mille circonstances du Chant, à ceux qui passent pour y avoir plus d’acquis, & par dérivaison à ceux qui les ont plus pratiquez, & qui se sont trouvez avoir plus de génie & de disposition, pour profiter de leurs Instructions. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 29).
« Un Maistre qui executera un Air dans toute sa politesse & dans tous ses agrémens, l’imprimera mille fois mieux dans l’oreille de son Disciple en le chantant trois ou quatre fois, que ne fera un autre qui n’a pas tous les avantages de l’execution, à force de dogmatiser, tant il est vray que le Chant ne s’apprend que par imitation, & que le Disciple contracte jusqu’aux gestes & aux grimaces du Maistre. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 30).
« […] la muance qui arrive d’ordinaire entre l’âge de quinze & de vingt ans, dans le Sexe masculin seulement ». (De Bacilly, 1668/1679, p. 36).
« On peut bien corriger le defaut d’une Voix, mesme la faire sortir, au lieu qu’elle estoit comme enfermée, & ce par l’exercice continuel ; si elle est grossiere, la rendre delicate ; si elle est fausse, la rendre juste ; l’adoucir, si elle est rude. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 37).
« […] si elles chantent seules, il faut qu’elles soient un peu éloignées, afin que l’éloignement corrige la dureté qui est en elles ; ont de la peine à se flechir aux ornemens du Chant.» (De Bacilly, 1668/1679, p. 42).
« Les Basses ne sont quasi propres qu’à exprimer celle de la Colere, qui est rare dans les Airs François » (De Bacilly, 1668/1679, p. 45).
« […] avoir des Dispositions (aptitudes) pour le chant consiste à disposer d’: « Une certaine facilité d’executer tout ce qui concerne la Maniere de Chanter, & qui a son siege dans le gosier. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 48).
« Le vray secret pour acquerir cette qualité, ou du moins pour la perfectionner, est de s’exercer dés le matin dans l’execution du Chant, en marquant d’abord avec poids & solidité, & sur tout du fonds du gosier pour l’accoustumer à la justesse, puis apres en poussantavec vitesse, pour acquerir de la legereté, les Traits qui se prattiquent dans l’Art de Chanter ; Et enfin en adoucissant les Tons dans les endroits qui le requerent, comme je feray voir plus amplement dans les Chapitres suivants, en parlant de la Justesse, & sur tout des Passages & Diminutions. » (De Bacilly, 1668/1679, pp. 49-50).
« [l’ « haleine »] s’acquiert & s’augmente par l’exercice, aussi bien que les autres circonstances du Chant » (De Bacilly, 1668/1679, p. 50).
« Nous en voyons qui ont de l’Oreille pour un Chant Uny, & qui n’en ont quasi point pour un Double. D’autres qui en ont pour ce qui est fort appuyé du gosier, & qui en manquent pour ce qui ne l’est que legerement. D’autres enfin qui en ont pour quelques agrémes, & n’en ont de l’Intelligence pour les grands Airs, & n’en ont point pour les Airs de mouvement ; & de là vient la difficulté d’apprendre, & surquoy l’on doit se regler pour sçavoir s’il faut plus ou moins de temps pour acquerir la Methode (53) de Chanter, & avec plus ou moins de perfection. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 54).
« Mais il y en a qui avec de la Voix, ont si peu d’Intelligence, qu’ils ne distinguent pas seulement les tons qui font ou plus hauts & plus bas, & mesme qui croyent baisser, lors qu’ils haussent : Ces Gens là peuvent estre nommez dans le chant, des Incurables. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 54).
« l’Intelligence des Passages & Diminutions elle peut s’acquerir par le moyen de la Musique » (De Bacilly, 1679, p.
55), [pour l’] « exécution des Traits dont le Chant est orné & remply » [c’est seulement l’exercice qui] « pourra en venir à bout ». (De Bacilly, 1668/1679, p. 55).
« […] marquer du gosier quand il le faut » ; [ou encore :] « moyennant que l’on prenne les tons autant que l’on pourra du fonds du gosier, qui est le seul gouvernail de la justesse du Chant ». (De Bacilly, 1668/1679, p. 58).
[De Bacilly par des maîtres comme des] « perpetuels copistes » [mais qui] « payant d’Exécution » [ils ont] « pour l’ordinaire […] bien plus de credit & d’approbation dans le Monde que les Originaux mesmes ». (De Bacilly, 1668/1679, p. 62).
193
« Il faut qu’un Maistre sçache connoistre le fort & le foible des Voix, & la disposition de ceux qui apprennent, afin de ne leur rien donner à executer qui ne soit de leur portée ; & c’est un des grands secrets de l’Art de montrer à Chanter. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 65).
« […] je serois d’avis que l’on mist les Maistres à l’épreuve, en leur donnant une Piece nottée qu’ils n’auroient point preveuë, afin de voir comme quoy ils s’en acquiteroient » (De Bacilly, 1668/1679, p. 68).
« […] de quatre petits Vers on peut faire un fort grand Air, à force de Repetitions (ce qui se pratique encore dans le Latin) & mesme des Reptitions de mots qui semblent n’en valoir pas la peine, & qui seroient ridicules dans nostre Langue. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 92).
« […] une Piece de Musique peut estre belle, & ne plaira pas, faute d’estre executée avec les ornemens necessaires, desquels ornemens la pluspart ne se marquent point d’ordinaire sur le papier, soit parce qu’en effet ils ne se pûssent parquer par le defaut des Caracteres propres pour cela, soit que l’on ait jugé que la trop grande quentité de marques embarasseroit & osteroit la netteté d’un Air, & seroit quelque sorte de confusion ; outre que ce n’est rien de marquer les choses, si l’on ne les sçait former avec les circonstances necessaires. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 135).
« Le Port de Voix, & la Cadence320 (que l’on distingue du Tremblement ordinaire, que plusieurs nomment Flexion de Voix :) La double Cadence, le demy Tremblement, ou plutost le Tremblement étouffé ; Le soutien de la Voix, qui se fait dans les finales ; & autres Nottes longues ; L’Expression, que le vulgaire appelle Passionner ; L’Accent, ou Aspiration, que plusieurs nomment, Plainte ; Certain doublement de Notte qui se fait du gosier, presque imperceptiblement, ce que l’on nomme vulgairement, Animer. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 136).
« En battant souvent du gosier sur les deux Nottes dont la Cadence est composée, dans une certaine égalité, & l’une apres l’autre, ny plus ny moins que sur un Clavessin on l’acquiert en batant des deux doigts, les deux Touches qui forment le Tremblement. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 165).
« Le Mouvement […] c’est une certaine qualité qui donne l’ame au Chant, & qui est appellée Mouvement, parce qu’elle émeut, je veux dire elle excite l’attention des Auditeurs, mesme de ceux qui sont les plus rebelles à l’harmonie ; […] elle inspire dans les cœurs telle passion que le Chantre voudra faire naistre, principalement celle de la Tendresse. » (De Bacilly, 1668/1679, p. 200).
« […] la plupart des femmes, ne parviennent jamais à acquerir cette maniere d’expression, qu’elles s’imaginent estre contre la modestie du sexe, & tenir du Theatre, & rendent par ce moyen leur Chant tout a fait inanimé, faute de
« […] la plupart des femmes, ne parviennent jamais à acquerir cette maniere d’expression, qu’elles s’imaginent estre contre la modestie du sexe, & tenir du Theatre, & rendent par ce moyen leur Chant tout a fait inanimé, faute de