Suite à l’analyse de ces deux textes, nous ne trouvons ni mention ni description d’une discipline spécifique « chant ». En effet, l’apprentissage de la musique (même chez les musiciens qui seraient destinés à jouer des instruments) passe toujours par l’initiation au chant. Le chant n’est pas enseigné, comme c’est le cas de nos jours, séparé d’autres matières d’apprentissage comme la composition, les instruments ou la pédagogie : l’écolier reçoit une formation complète, celle
234 Maugars nous décrit Leonora participant systématiquement à des concerts, en famille : « sa mere touchant la Lyre, sa sœur la Harpe, & elle le Thuorbe. Ce concert composé de trois belles voix, & de trois Instrumens differns. » (Maugars, 1639, p.171)
160 de musico. Nous déduisons ainsi que les contenus de la formation donnée aux écoliers à Rome sont très différents des contenus actuels de la formation des chanteurs.
Même si les élèves chantent des Solfeggi qui passent de main en main, nous n’avons pas trouvé du répertoire didactique institutionnalisé, d’usage collectif. Nous expliquons cette absence par le fait que l’élève est formé à la composition et que selon son niveau d’autonomie, il est capable de participer à l’écriture des partitions qui constituent à la fois un milieu didactique pour l’apprentissage de la composition et de l’exécution.
La participation de l’élève à l’écriture est tout à fait singulière, il est systématiquement sollicité à lire et écrire de la musique tout seul, durant les heures d’étude, ou en collaboration avec le maître, au moment des leçons.
D’après le texte de Bontempi, nous déduisons les contenus suivants : la lecture (de « pièces difficiles »), le trille, les « passages », le contrôle de certains mouvements du corps (buste, front, sourcils, bouche) ; la « théorie » (composition, contre-point), les « lettres » (grammaire, principes de la rhétorique) et l’autonomie. D’après Maugars: la prononciation distincte des mots, le développement de la tessiture (« haute estendue » de la voix), la justesse, le volume sonore et la richesse en harmoniques, la messa di voce (« l’adoucissant & la renforçant sans peine »), la modulation (enharmonique235 & chromatique236), et l’accompagnement (de la propre voix par la pratique de divers instruments).
Nous sommes frappée par l’absence de certains contenus d’enseignement, comme la posture ou la respiration, qui ne constitueraient pas encore des savoirs à enseigner, désynchrétisés (Chevallard, 1985/1991): il s’agit de savoirs que l’on approcherait autrement que de nos jours, par des exercices comme la messa di voce.
Sans la constitution d’un répertoire en lien avec la production de compositeurs reconnus, la notion d’ « interprétation » est différente de celle à laquelle nous nous référons. Par contre il y aurait une notion de « style » associée à des lieux de performance (cf. Analyse 7, p. 255), allant de pair avec des choix entre des types de discours. Ce choix impliquant une émission vocale plus au moins intense, une attitude corporelle particulière, ou une sélection à opérer, dans une infinité d’ornementations possibles. Ces choix sont faits par rapport aux principes de la tradition rhétorique, apprise encore dans les écoles, notamment dans les cours de grammaire.
Nous sommes fondés à déduire que le rôle du maître, à Rome, passe par le fait
235 Modulation enharmonique D’après le Dictionnaire de la musique : « Actuellement, et depuis l'apparition de la polyphonie occidentale, l'enharmonie désigne des enchaînements, soit mélodiques, soit harmoniques, entre des notes dont la hauteur se trouve être presque la même (tout à fait la même sur le clavier des instruments accordés au tempérament égal), mais dont la fonction musicale et surtout harmonique peut être différente. Par exemple, sur le piano, do dièse et ré bémol sont représentés par la même note. Mais do dièse peut évoquer la tonalité de ré majeur, en même temps que ré bémol peut évoquer celle de la bémol majeur. » (Dictionnaire de la musique Larousse, 2005, p. 368)
236 Modulation chromatique Toujours d’après le Dictionnaire : « À partir de 1544, sous influence humaniste, des compositeurs comme Cyprien de Rore, suivi par Vicentino et Zarlino en Italie, par Claude Le Jeune en France, etc., s'efforcent de créer un genre chromatique imité des Grecs en glissant dans la polyphonie de leur temps la suite d'intervalles du tétracorde de ce nom, y compris la tierce mineure qui, au début, fait partie du chromatique. La tierce mineure une fois abandonnée, le chromatique reste caractérisé par la succession de deux demi-tons, et parfois de trois. Peu à peu, c'est cette succession elle-même qui deviendra le principal critère du chromatique ; mais elle est restée longtemps dépendante d'un autre critère qui est la mesure de l'intervalle : il y avait un demi-ton chromatique entre deux notes de même nom différemment altérées, le demi-ton étant diatonique si le nom des notes se faisait suite. Ce demi-ton se retrouvait en effet avec même mesure dans la gamme diatonique alors que l'autre était propre à la gamme chromatique. En système pythagoricien (mélodique), l'intervalle chromatique était plus grand que le diatonique ; par contre, en système zarlinien (harmonique), le chromatique était plus serré que le diatonique. » (Dictionnaire de la musique Larousse, 2005, p. 225)
161 - de donner des leçons quotidiennes, probablement en groupe, assisté par des écoliers plus
avancés.
- d’exercer une autorité en tant que modèle à imiter, mais sans que soient pour autant exclues la discussion sur les savoirs et les pratiques d’autres modèles : l’autonomie de l’écolier étant fortement encouragée.
Cette autonomie témoigne d’une réflexion très élaborée sur les pratiques de transmission.
L’interaction verbale est valorisée, l’élève doit être capable d’expliquer à son maître ce qu’il a observé : dans un contexte de vocalité, ce n’est certainement pas facile !
La parole fonctionne comme un outil de construction de savoirs : il ne suffirait pas de savoir-faire mais il faut être capable de savoir-dire – aujourd’hui on dirait : savoir observer, et rendre compte de ses observations ainsi que savoir émettre un jugement critique, y compris sous forme d’évaluation ou d’autoévaluation. Les préceptes qui émergent de l’interaction verbale entre le maître et le disciple – interaction qui fonctionne comme milieu didactique – sont le résultat d’une action très proche de la transposition didactique, mais dont les savoirs qui en sont issus sont encore destinés à un élève en particulier, et ne revêtent pas encore la forme de ce que l’on nomme au XXe siècle des savoirs à enseigner (Chevallard, 1985, p. 21).
Les élèves sont censés aller observer des chanteurs qui se produisent régulièrement dans les nombreux offices religieux à Rome. De retour à la maison, le maître attend qu’ils soient capables de mettre des mots sur ce qu’ils ont perçu et ressenti.
Il s’agit d’un exercice complexe impliquant le passage par différents niveaux d’abstraction de langage (cf. Cadre théorique, p. 53). D’un premier niveau de pensée et ressenti lié à la perception de l’action observée, l’élève passe à un deuxième niveau, où il montre à son maître qu’il dispose d’outils comme expert permettant d’accéder à la réflexion sur l’action située dans le passé ; enfin à la formulation d’un discours explicatif et argumentatif.
Dans le contexte de l’époque, l’apprentissage de l’observation fait partie de la formation de l’élève qui apprend essentiellement par imitation. Mais dans l’école de Bontempi, les maîtres ne sont pas satisfaits d’une simple imitation, ils insistent déjà sur la compréhension et sur l’acquisition des outils qui permettent de transmettre autrement que par le geste ou le son, c’est-à-dire l’usage de la parole.
Nous avons donc de bonnes raisons de penser qu’au début du XVIIe siècle, bien avant l’usage du terme belcanto pour désigner un idéal vocal, deux paradigmes se constituent à partir de la scripturalisation de pratiques: celui de la manière des Français et celui des Italiens.
D’un point de vue didactique, nous sommes confrontée à deux approches bien différenciées de l’apprentissage de la musique, en Italie et en France. Ces différences constituent des indices du plus grand intérêt, qui nous permettent de comprendre la variété de pratiques avant la constitution d’une manière de faire institutionnalisée et dépersonnalisée.
Par exemple, en France certaines réalisations de la partition, improvisées par les musiciens italiens, sont considérées comme des « fautes ». D’après Maugars, les Italiens pratiquent « plus de licence, & de variété » (Maugars, 1639/1672, p. 155)237 que ses compatriotes. En Italie, la pratique de ces écarts favorise certainement le développement de la virtuosité vocale et le déploiement d’un jeu de scène très fluide et « spontané », en grande partie improvisé.
Nous constatons ainsi que les Italiens ont déjà mené une réflexion et mis en pratique un codage de l’expression qui se décline par une infinité de nuances et par l’utilisation du geste qui surprend Maugars : en France la vocalité-déclamation et le jeu des acteurs est encore très attaché à une tradition théâtrale qui jouit de beaucoup de prestige, mais qui constitue également un frein au développement du renouvellement des pratiques.
237 Les règles seraient pour les écoliers : « ces règles n’ont esté inventées, que pour tenir en bride les jeunes Ecoliers ; & pour les empescher de s’émanciper avant qu’ils ayent atteint l’âge du jugement. » (Maugars, 1639, p.
156)
162 L’acharnement des élèves italiens, d’après les commentaires de Maugars, n’est pas comparable au travail fourni par les élèves des maîtrises ou d’écoles proches de la cour, en France.
Les enjeux ne sont pas les mêmes : l’enseignement décrit par Bontempi correspondrait à une formation de type professionnel, aboutissant au métier de musico238.
A noter que les filles et les garçons suivent des formations bien différenciées.
238 Musico : D’après Mamy (1998), chanteur, instrumentiste, compositeur et pédagogue.
163 Extraits du texte de Bontempi
Dans nos analyses, nous avons eu recours à deux versions du texte : la première édition (1695) du livre de Bontempi, en langue originale (italien), et d’une traduction figurant dans le livre de Mamy (1998).
Les écoles de Rome obligeaient les élèves à passer chaque jour une heure à chanter des pièces difficiles, afin d’acquérir de l’expérience, une autre dans l’exercice du trille, une autre dans l’exercice des passages, une autre dans les études des lettres ; et une autre dans les exercices de chant, sous le contrôle d’un maître, et devant un miroir pour s’accoutumer à ce que rien ne bouge, ni le buste, ni le front, ni les sourcils, ni la bouche. Cela durant la matinée. L’après-midi on passait une demi-heure sur les exercices de théorie ; une autre demi-heure dans l’exercice du contrepoint sur une ligne de plain-chant ; une heure à écrire le contrepoint sur ardoise ; une autre dans l’étude des lettres. Le reste de la journée on travaillait sur le clavecin et composait quelque psaume ou motet ou canzonetta, ou tout autre air selon sa fantaisie personnelle.
Les exercices pour l’extérieur étaient d’aller souvent chanter et écouter la réponse de l’écho hors de la Porta Angelica, du côté du Monte Mario, afin de juger par soi-même de son chant, mêler sa voix à tous les types de musiques exécutées dans les églises de Rome ; observer la manière de chanter de chacun des meilleurs chanteurs qui fleurissaient sous le pontificat d’Urbain VIII ; travailler et mettre à profit ces expériences puis, de retour à la maison, en parler avec le maître. Celui-ci en discutait avec ses élèves afin d’imprimer davantage ses préceptes dans leurs esprits, puis il donnait les conseils nécessaires. […] » (Bontempi, 1695, p. 170, cité par Mamy, 1998, p. 24).
Le Scole di Roma obligavano i Discepoli ad impiegare ogni giorno un’hora nel cantar cose difficili e malagevoli, per l’acquisto della esperienza; un’altra, nell’esercizio del Trillo; un’altra in quello de’Passagi; un’altra negli studi delle Lettere; & un’altra negli ammaestramenti & esercizi del Canto, e sotto l’udito del Maestro; e davanti ad uno Specchio, per assuefarsi [prendere la abitudini] a non far moto alcuno inconveniente, ne di vita, ne di fronte, ne di ciglia, ne di bocca. E tutti questi erano gl’impieghi della mattina. Dopo il mezzo dì s’impiegava mezza hora negli ammaestramenti appartenenti alla Teorica:
un’altra meza hora nel Contrapunto sopra il Canto fermo; un’hora nel ricevere e mettere in opera i documenti del Contrapunto sopar la Cartella; un’altra negli studi delle Lettere; & il rimanente del giorno nell’esercitarsi nel suono del Clavicembalo; nelle composizione di qualche Salmo, o Mottetto, o Canzonetta, o altra sorte di Cantilena, secondo il proprio genio.
E questi erano gli esercizi ordinari di quel giorno nel quale i Discepoli non uscivano di Casa. Gli esercizi poi fuori di Casa, erano l’andar spesse volte a cantare e sentire la risposta da un’Ecco fuori della Porta Angelica, verso Monte Mario, per farsi giudice da se stesso de ‘propri accenti, l’andare a cantar quasi in tutte le Musiche che si facevano nelle Chiese di Roma; e l’osservare le maniere del Canto di tanti Cantori insigni che fiorivano nel Pontificato di Urbano Ottavo; l’esercitarsi sopra quelle, & il renderne le ragioni al Maestro, quando si ritornava a Casa: il quale poi per maggiormente imprimerle nella mente de
‘Discepoli, vi faceva sopra i necessari discorsi, e ne dava i necessari avvertimenti.
Nous avons traduit encore quelques lignes, chez Bontempi, qui généralement ne figurent pas dans les livres des musicologues. Nous estimons, quant à nous, qu’un complément puisé dans le texte original permet de mieux situer le contexte de l’extrait souvent cité par les chercheurs. Il s’agit de la suite du texte :
Voici les exercices, voici l’école de Musique Harmonique239 que nous avons eue à Rome chez Virgilio Mazzochi Professeur insigne, maître de Chapelle de S. Pierre au Vatican ; qui a donné des nouvelles lumières à cette Science ; sur laquelle, la Doctrine du Kircher démontrée dans sa Musurgia, ne fait jamais l’ombre d’une allusion, ni ne prend la réalité [des pratiques] en considération. » (Bontempi, 1695, p. 170).
Questi sono stati gli eserciti, questa, la scola che Noi sopra la Musica Armonica abbiamo avuto in Roma da Virgilio Mazzochi Professore insigne, e Maestro di Cappella di S. Pietro in Vaticano; il quale ha dato
239 Nous associons l’appellation de Musica Armonica à l’approche «scientifique » que l’on retrouve dans des livres comme celui de l’Institution Harmonique de Caus (1615), type d’approche « théorique » qui nous semble proche de celle de Bontempi.
164 nuovi lumi a questa Scienza; sopra la quale, la Dottrina del Kirchero dimostrata nella sua Musurgia, non venne giammai ne meno per ombra, non che per corpo reale in considerazione.
Extraits du texte de Maugars
« Je trouve en premier lieu, que leurs compositions [des Italiens] de Chappelle, ont beaucoup plus d’Art, de science,
& de variété que les nostres, mais aussi elles ont plus de licence. […] je ne saurois blâmer cette licence, quand elle se fait avec discretion, & avec un artifice qui trompe insensiblement les sens ; aussi ne puis je approuver l’opiniastreté de nos Compositeurs, qui se tiennent trop religieusement renfermez dans des Cathegories Pedantesques, & qui croiroient faire des soloecismes contre les regles de l’Art, s’ils faisoient deux quintes de suite240, ou s’ils sortoient tant soit peu de leurs mode. C’est sans doute dans ces sorties agreables, que consiste tout le secret de l’Art ; la Musique ayant ses figures aussi bien que la Rhetorique, qui ne tendent toutes qu’à charmer &
tromper insensiblement l’Auditeur. » (Maugars, 1639/1672, p. 155).
« […] que ces règles n’ont esté inventées, que pour tenir en bride les jeunes Ecoliers ; & pour les empescher de s’émanciper avant qu’ils ayent atteint l’âge du jugement. C’est pourquoy un homme judicieux, consommé dans la science, n’est pas condamné à demeurer toûjours dans ces prisons estroites, il peut adroitement prendre l’essor, selon que son caprice le portera à quelque belle recherche, & que la vertu des paroles, ou la beauté des parties le desireront ». (Maugars, 1639/1672, p. 156)
« [Les Italiens] comme ils sont beaucoup plus raffinés que nous dans la Musique, ils se mocquent aussi de nostre regularité ; & ainsi ils composent leurs Motets avec plus d’Art, de science, de varieté & d’agrément, que nous ne faisons les nostres ». (Maugars, 1639/1672, p. 156)
« [Les Italiens] apportent un bien meilleur ordre dans leurs Concerts, & disposent mieux leurs Chœurs que nous, mettant à chacun d’eux un petit Orgue, qui les fait indubitablement chanter avec bien plus de justesse. » (Maugars, 1639/1672, p. 156)
« Le Maistre Compositeur battoit la principale mesure dans le premier Chœur, accompagné des plus belles voix. A chacun des autres il y avoit un homme qui ne faisoit autre chose que jetter les yeux sur cette mesure primitive, afin d’y conformer la sienne » (Maugars, 1639/1672, p. 157-158).
« Le contrepoint de la Musique estoit figuré [ornementé], remply de beaux chants, & de quantité d’agreables recits ». (Maugars, 1639/1672, p. 158).
« Il faut que je vous avoüe, que je n’eus jamais un tel ravissement : mais sur tout dans l’hymne & dans la Prose, où ordinairement le Maistre s’efforce de mieux faire, & où veritablement j’entendis de parfaitement beaux chants, des varietez tres-recherchées, des inventions tres-excellentes, & de tres-agreables & differens mouvements. » (Maugars, 1639/1672, p. 158-159).
« Mettons, Ariste, la main sur la conscience, & jugeons sincerement si nous avons de semblables compositions ; &
quand bien nous en aurions, il me semble que nous n’avons pas beaucoup de voix pour les executer à l’heure mesme, il leur faudroit un long-temps pour les concerter ensemble ; au lieu que ces Musiciens Italiens ne concertent point, mais chantent tous leurs parties à l’improviste ; […] ce qu’ils ne manquent jamais, quoy que la Musique soit tres-difficile » (Maugars, 1639/1672, p. 159).
« […] ils ne chantent jamais deux fois les mesmes Motets […] de sorte qu’on est asseuré d’entendre tous les jours quelque composition nouvelle. » (Maugars, 1639/1672, p. 159-160)
« Mais il y a encore une autre sorte de Musique, qui n’est point du tout en usage en France, […]. Cela s’appelle, Stile recitatif. La meilleure que j’ay entendue, ça esté en l’Oratoire Sanint Marcel, où il y a une Congregation des Freres du Saint Crucifix, composée des plus grands Seigneurs de Rome, qui par consequent ont le pouvoir d’assembler tout ce que l’Italie produit de plus rare ; & en effet, les plus excellens Musiciens se picquent de s’y trouver […] ». (Maugars, 1639/1672, p. 160)
« [le vendredi Saint] Les voix commençoient par un Psalme en forme de Motet, & puis tous les instrumens faisoient une tres-bonne symphonie. Les voix après chantoient une Histoire du viel Testament, en forme d’une Comedie
240 Considéré comme « faute » envers les règles du contrepoint.
165 spirituelle […] chaque Chantre representoit un personnage de l’Histoire, & esprimoit parfaitement bien l’énergie des paroles. En suite un des plus celèbres Predicateurs faisoit l’exhoration, laquelle finie, la Musique recitaoit l’Evangile du jour, comme l’Histoire de la Samariaine, de la Cananée, du Lazare, de la Magdelaine, & de la Passion de nostre Signeur : les Chantres imitans parfaitement bien les divers personnages que rapporte l’Evangeliste. Je ne sçaurois loüer assez cette Musique recitative, il faut l’avoir entendiuë sur les lieux pour bien juger de son merite. » (Maugars, 1639/1672, p. 161).
« Il y a un grand nombre de Castrati pour le Dessus, et pour la Haute-contre de fort belles Tailles naturelles, mais fort peu de Basses ereuses. Ils sont tous tres-asseurez de leurs parties, & chantent à Livre ouvert la plus difficile Musique. Outre cela ils sont presque tous Comediens naturellement ». (Maugars, 1639/1672, p. 168).
« […] ils sont incomparables & inimitables en cette Musique Scenique, non seulement pour le chant, mais encore pour l’expression des paroles, des postures, & des gestes des personnages qu’ils representent naturellement bien. » (Maugars, 1639/1672, pp.168-169).
« Pour leur façon de chanter [Italiens], elle est bien plus animée que la nostre : ils ont certaines flexions de voix que nous n’avons point ; il est vray qu’ils font leurs passages avec bien plus de rudesse, mais aujourd’huy ils commencent à s’en corriger. » (Maugars, 1639/1672, p. 169).
« Parmy les excellens, le Chevalier Loretto, & Marco Antonio, tiennent le premier rang ; mais il me semble que
« Parmy les excellens, le Chevalier Loretto, & Marco Antonio, tiennent le premier rang ; mais il me semble que