La série est un mode d’organisation du corpus, que Daniel Vaillancourt65 définit comme une manière « d’agencer la matière discursive qui permet de rendre compte d’opérations de lecture, souvent passées sous silence »66. La démarche sérielle suppose un lecteur pris entre différents textes : leur principe de liaison repose sur la mémoire du lecteur. Deux logiques fondent cette démarche : le principe de reconnaissance, d’abord, à partir duquel
65 Daniel Vaillancourt, Autour de la religieuse : série, figure et sémiotique du lecteur ; pour une lecture sérielle de Marie de l’Incarnation, de Laure Conan et d’Anne Hébert, thèse de doctorat, Université du Québec à Montréal, 1992.
66 Ibid., p. IV.
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l’expérimentation de la série peut se faire, puis une logique de tiers inclus, c’est-à-dire d’une intégration des différences autant que des similitudes : « L’enjeu est de bien faire ressortir la puissance de l’organisation sérielle qui, malgré ces différences, malgré les particularités de chaque discours, maintient une figure, soit la forme schématique qui suscite une impression de familiarité »67.
La notion de série permet donc d’établir des relations entre des textes sans lien déclaré, des textes hétérogènes. Peut-on appliquer, dès lors, ce mode de fonctionnement à un corpus qui est lié objectivement par une relation déclarée, celle de l’adaptation ? Nous prenons le parti pris que ce mode d’organisation peut intervenir également au sein de corpus qui repose sur un lien d’adaptation déclarée.
La reprise par Martin Lefebvre de cette notion de série, appliquée au cinéma, s’avчre intéressante pour notre perspective : l’orНre des films dans la série ne dépend pas de l’ordre de sortie des films, il se constitue en suite de films, laquelle peut être organisée autour d’une figure68. Ceci peut tout à fait s’appliquer, selon nous, à l’orНre des films vus au sein Н’une suite pré-déterminée de films, comme un corpus Н’aНaptations.
Les séries pourraient, dans notre perspective, s’apparenter aux points de fuite, aux relations hétérogènes et figurales entre les textes de notre corpus. Les blocs désignent un texte/un film, mus par la relation d’adaptation, même si l’on voit que cette relation n’est pas toujours simple comme l’indique le problème des différentes mouvances du Manuscrit trouvé à Saragosse, ou celui de savoir quels récits de Bruno Schulz sont adaptés par La Clepsydre.
Les séries sont les relations qui échappent à celles qui se jouent à l’intérieur des blocs : comment, par exemple, une même figure apparaît dans le récit « Les Mannequins » de Bruno Schulz et dans La Poupée de Bolesław Prus. On verra comment l’économie de la stase et de l’immobilité dans le film Lalka génère, par la séquence centrale étudiée, un montage figural qui crée des liens vers les nouvelles du cycle des Mannequins de Bruno
67 Ibid., p.V.
68 Martin Lefebvre, Psycho, op.cit., p.16.
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Schulz69. Cette série peut aussi inclure tout un pan de l’œuvre de Bruno Schulz dont on ne peut savoir avec certitude s’il est adapté par Has dans La Clepsydre, à savoir son œuvre graphique. Cette série, qui s’appuie principalement sur la figure fondatrice du mannequin, peut inclure les clichés-verres du Livre idôlatre, suite d’œuvres de Bruno Schulz qui ont été parfois présentées par leur auteur comme des illustrations du roman de Leopold von Sacher Masoch, Venus im Pelz (La Vénus à la fourrure). En voyant les analogies que cette série construit entre Sacher Masoch et certains passages de Prus, cette série peut donc se prolonger à l’extérieur de notre corpus.
Cette série est cependant bien motivée, au départ, par des éléments du film. En maintenant une démarche target-oriented, et une organisation de corpus qui fait des films les noyaux principaux de l’analyse,c’est finalement moins la relation « objective » d’adaptation qui sera la caution des séries mais bien un mode de fonctionnement de l’analyse basé sur la répétition de figures analogues.
Une étude de figures comme celle de la table, du livre et du miroir mettra en circulation d’autres textes et d’autres films de Has. Dans chaque analyse, nous dégagerons, à la manière de ce que propose Nicole Brenez, des économies figuratives, des logiques ou montages figuraux et des inscriptions littérales. L’économie figurative désignera le mouvement général du film : l’inertie de Lalka ; la dérive de La Clepsydre ; la logique concentrique de Rękopis. Le montage figural inscrit des points de rupture avec ce mouvement général, lesquels peuvent fonder de nouvelles directions : c’est ici, souvent, que peuvent se jouer des points de rencontre inattendus avec d’autres textes ou d’autres films du corpus.
Enfin, nos inscriptions littérales que sont la poupée, la ruine dynamique, le labyrinthe et le double mettent en jeu plusieurs instances : elles inscrivent la relation d’adaptation, mais aussi la relation du spectateur au corpus, qui se saisit ici par ses actualités, ses mises en crise et ses changements. En effet, l’actualité du spectateur est un horizon présent à notre démarche : penser la littéraire à partir des films, c’est garder toujours présente l’idée que voir
69 Bruno Schulz, « Manekiny », pp.72-79, « Traktat o manekinach albo wtóra księga rodzaju », pp.80-85, « Traktat o Manekinach - ciąg dalszy », pp.86-88, « Traktat o manekinach- dokończenie », pp.89-94, in Sklepy Cynamonowe, repris dans Proza, op.cit.
Traduction française : « Les Mannequins », Georges Sidre (trad.), pp.59-66, « Traité des mannequins ou la seconde Genèse », Georges Sidre (trad.), pp.67-72, « Fin du traité des mannequins », Georges Sidre (trad.), pp.73-80, in Les Boutiques de cannelle, op.cit.
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des films se fait selon certaines modalités pratiques qui hantent, questionnent, fondent l’analyse. Ces figures nous renvoient aussi vers l’atemporalité de la fragmentation, et de l’expansion cinéphilique. Le double, l’arrêt, le fantôme, le simulacre sont autant de figures du cinéma en éclatement : de cette dispersion, elles nous offrent des modalités de son appréhension.
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