Définitions

Avant d’entrer dans le vif du sujet, il convient de définir le champ exact de ce travail.

À cet effet, je définirai les concepts de « littérature jeunesse », de « créativité » et de « mots imaginaires ».

5 HENRY Jacqueline, 2003. La Traduction des jeux de mots, Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, p. 12.

6 REGATTIN Fabio, 2015. « Traduire les jeux de mots : une approche intégrée », Atelier de traduction, n°23, p. 129-151.

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L

« Littérature de jeunesse », « littérature jeunesse », « littérature pour la jeunesse »⁷, les termes mêmes désignant le type de littérature s’adressant à un jeune public attestent la présence d’un certain flou terminologique. Outre le terme, le champ conceptuel est aussi très difficile à délimiter : la littérature jeunesse est-elle définie par son destinataire ou par la conception historique et culturelle que l’on en a, comme le considère Peter Hunt ? Roberta Pederzoli résume le point de vue de celui-ci comme suit :

Hunt souligne que la littérature de jeunesse se base toujours sur une certaine conception de l’enfant, historiquement et culturellement déterminée, qui peut dériver de l’expérience personnelle de l’auteur, ou bien de l’influence (et donc de la vision de l’enfance) des éditeurs, ou encore, plus en général, des suggestions des membres de la sphère culturelle d’un pays déterminé.⁸

Selon Peter Hunt, la conception de l’enfance et de la jeunesse est le principal élément qui différencie la littérature jeunesse de la littérature générale. Elle pose dès lors une difficulté majeure pour quiconque souhaite définir la littérature jeunesse, car elle varie selon l’époque et la culture. De plus, même au sein d’une culture précise et à une époque déterminée, l’enfance et la jeunesse sont des concepts relativement fluides et fluctuants. En effet, il n’existe pas d’âge précis auquel un lecteur cesse d’être un enfant ou un jeune. La majorité met-elle fin à la jeunesse ?

Isabelle Nières-Chevrel, quant à elle, définit la littérature jeunesse selon ses axes de production :

Il s’agit de livres écrits pour les enfants (une pratique de création) ; il s’agit de livres édités pour les enfants (une pratique éditoriale) ; il s’agit de livres lus par les enfants (une pratique culturelle).⁹

En pratique, la situation est plus compliquée que ne le suggère Isabelle Nières-Chevrel. En effet, si l’enfant est au centre du processus de création et de publication de la littérature jeunesse, ce sont des adultes qui prennent toutes les décisions : celles d’écrire, de publier, d’acheter, de lire aux enfants, d’intégrer le livre au programme scolaire, etc. En outre, Isabelle Nières-Chevrel part du principe que ce sont nécessairement des enfants qui lisent les œuvres de littérature jeunesse. Elle ne différencie pas le lecteur effectif, qui peut être un

7 PEDERZOLI Roberta, 2012. La traduction de la littérature d’enfance et de jeunesse et le dilemme du destinataire, Bruxelles : P.I.E. Peter Lang, p. 32.

8 Ibid., p. 30.

9 NIERES-CHEVREL Isabelle, 2009. Introduction à la littérature de jeunesse, Paris : Didier Jeunesse, p. 15.

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adulte, et le lecteur-cible. Or, cette omniprésence des adultes a justement une influence considérable sur la façon de traduire la littérature jeunesse.

Du point de vue de la forme, la littérature jeunesse comprend de nombreux genres littéraires : fables, contes, théâtre, poésie, romans et nouvelles. En somme, tous les genres, à l’exception de « l’épopée et la tragédie, mais celles-ci ont disparu de la “grande littérature” au XIX^e » siècle.¹⁰ Alors qu’est-ce qui différencie la littérature jeunesse de la littérature générale ? Rien, d’après Isabelle Nières-Chevrel. Selon elle, la littérature jeunesse « ne constitue un genre ni d’un point de vue formel, ni d’un point de vue esthétique et thématique »¹¹ car elle utilise les « mêmes outils littéraires que la littérature générale »¹².

En d’autres termes, la seule différence entre la littérature générale et la littérature jeunesse ne serait pas dans la forme mais dans le public visé : les jeunes. Or, là encore, les frontières sont floues. Où la jeunesse commence-t-elle et où s’arrête-t-elle ? Les adultes doivent-ils nécessairement se priver de la lecture d’œuvres de littérature jeunesse, simplement parce qu’ils ne sont plus considérés comme des « jeunes » ? Les Anglo-Saxons ont contourné ce problème en introduisant un nouveau terme : la littérature dite Young Adult. C’est précisément dans cette catégorie que l’on trouve les romans de la série Harry Potter.

Dans le cadre du présent travail, et pour pouvoir y classer les romans Harry Potter, j’adopte une définition simplifiée de la littérature jeunesse, c’est-à-dire une littérature s’adressant manifestement aux enfants et aux jeunes (publiée par des éditions jeunesse), indépendamment des lecteurs réels et effectifs.

C

Dans le cadre de ce travail, nous serons confrontés à deux types de créativité : d’une part, celle de l’auteure, J. K. Rowling, pour l’écriture du texte-source, et, d’autre part, celle du traducteur, Jean-François Ménard, pour la gestion des difficultés présentées par le texte-source et, plus particulièrement, ses éléments créatifs. Il en va donc d’une double créativité : la créativité durant la phase d’écriture et la créativité durant le processus de traduction.

10 CHARTIER Anne-Marie, 2010. « Isabelle Nières-Chevrel, Introduction à la littérature de jeunesse », Strenae, 1/2010.

11 NIERES-CHEVREL Isabelle, 2009. Introduction à la littérature de jeunesse, Paris : Didier Jeunesse, p. 115.

12 Ibid.

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Commençons par la créativité liée à l’écriture. Selon Le Petit Robert, la créativité est le « pouvoir de création, d’invention ». Dans le contexte de l’écriture, la créativité peut simplement faire référence à la production d’une nouvelle œuvre. Par exemple, J. K. Rowling a effectivement fait preuve de créativité en écrivant Harry Potter et en imaginant le monde des sorciers. Cependant, cette définition est trop large pour ce travail. Dans la perspective que j’ai adoptée, il ne s’agit pas de la création d’une œuvre entière. La définition donnée par Guy Serraf dans son article « La créativité littéraire », paru en 1965, convient mieux à mon étude :

L’imagination n’est pas une reproduction, avec des modifications de combinaisons, de rapports, entre images élémentaires ; l’imagination créatrice peut être assimilée, sur le plan littéraire, à une invention.¹³

Il ajoute :

On peut parler d’invention littéraire lorsque la transposition à partir de la réalité extérieure factuelle cesse d’y référer.¹⁴

Dans le cadre de ce travail, je considérerai la créativité de l’écriture comme la source d’une invention à un niveau ponctuel, c’est-à-dire à l’échelle même du mot. En d’autres termes, la créativité littéraire dont je parlerai est la production de nouveaux mots et de nouveaux concepts.

En ce qui concerne la production de mots imaginaires, la créativité ne se déploie pas ex nihilo. Comme nous le verrons plus en détail dans la quatrième partie, presque tous les termes imaginaires sont construits selon les procédés de formation usuels (composition, troncation, dérivation, etc.) et à partir de mots existants. De plus, une certaine constance et une certaine cohérence peuvent être observées dans la production des néologismes dans l’œuvre de J. K. Rowling. Par exemple, tous les mots désignant les aliments des sorciers sont fortement marqués par les allitérations et les assonances. Tous ces effets de cohérence sont mentionnés dans la quatrième partie de ce travail.

À présent, essayons de définir la créativité en traduction. Le Centre national de ressources textuelles et lexicales (CNRTL) donne deux définitions de la créativité :

1. Capacité, pouvoir qu'a un individu de créer, c'est-à-dire d'imaginer et de réaliser quelque chose de nouveau.

2. Capacité de découvrir une solution nouvelle, originale, à un problème donné. ¹⁵

13 SERRAF Guy, 1965. « La création littéraire », Les Cahiers de la publicité, n°14, p. 105.

14 Ibid., p. 106.

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C’est généralement sur la seconde définition que s’appuient les traductologues pour parler de la créativité en traduction. Ioana Balacescu et Bernd Stefanik ont passé au crible de nombreuses recherches sur le sujet afin de dégager les aspects de la créativité en traduction sur lesquels une majorité de personnes semblent s’accorder : « Le produit de l’acte créatif doit être nouveau [et] approprié. » Il doit « transformer la contrainte imposée par le texte source » et faire preuve de « condensation du sens et [d’] un certain hermétisme »¹⁶. Ce dernier point signifie que la créativité en traduction ne saurait prendre la forme d’une explicitation du source. Le produit doit être aussi condensé et hermétique que l’élément présent dans le texte-source. Quant au facteur de nouveauté, il est indispensable car, comme le souligne Mathilde Fontanet, si un traducteur recourt plusieurs fois à la même solution créative, « il ne s’agit plus de créativité, mais de réflexe ou d’expérience »¹⁷. Dans son article « Temps de la créativité en traduction », elle va même un petit peu plus loin, en précisant que la créativité sert à résoudre un problème de traduction, une contrainte imposée par le texte-source. C’est un point de vue que soutient également Guilford :

There is something creative about all genuine problem solving, and creative production is typically carried out as a means to the end of solving some problem.¹⁸

Une théorie à laquelle souscrivent Dancette et al. :

La créativité s’exprime sur et avec les contraintes (linguistiques, textuelles, formelles, etc.) et dans leur dépassement.¹⁹

La créativité en traduction se manifeste donc de manière ponctuelle, quand le traducteur se trouve face à un problème posé par le texte original ou la langue-source. Dans le cas de la traduction de Harry Potter, la créativité de Jean-François Ménard intervient justement dans la résolution des problèmes posés par la traduction des noms propres, des sorts, des potions et des mots imaginaires, qui feront l’objet du présent travail.

Un dernier point qu’il faut mentionner dans la réflexion sur la créativité en traduction est celui de la finalité de cette créativité. Quels intérêts sert-elle ? Lance Hewson, citant Berman, donne l’explication suivante :

15 CNRTL, (s. d.). « Créativité » Ortolang.

16 BALACESCU Ioana et STEFANIK Bernd, 2003. « Modèles explicatifs de la créativité en traduction », Meta, 48/4, p. 512.

17 FONTANET Mathilde, 2005. « Temps de la créativité en traduction », Meta, 50/2, p. 446.

18 GUILFORD J. P., 1971. The Nature of Human Intelligence, London : McGraw-Hill, p. 312.

19 DANCETTE Jeanne, AUDET Louis et JAY-RAYON Laurence, 2007. « Axes et critères de la créativité en traduction », Meta, 52/1, p. 119.

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Creativity should be reserved for those who, in the words of Berman (199, p.40), respect the fundamental contract linking a translation with its original.

This contract ‘interdit tout dépassement de la texture de l’original. Il stipule que la créativité exigée par la traduction doit se mettre toute entière au service de la ré-écriture de l’original dans l’autre langue, et ne jamais produire une sur-traduction déterminée par la poétique personnelle du traduisant’.²⁰

La créativité évoquée jusqu’ici, celle qui vise la résolution de problèmes traductifs ponctuels, est justement la première que mentionne Berman : une créativité mise au service de l’œuvre originale, sans changement du message du texte-source. Elle s’oppose à la créativité déployée pour la « traduction ontologique », pour utiliser la terminologie de Lance Hewson, par laquelle le traducteur s’octroie le droit de devenir auteur, en la mettant à profit pour ajouter des éléments absents dans l’œuvre originale ou pour l’améliorer et montrer l’étendue de son propre « talent ». En voici un célèbre exemple, tiré de la traduction de Alice in Wonderland par Magali Merle, dans lequel elle accumule les jeux de mots, là où il n’y en a qu’un seul dans l’extrait original :

“If I’d been the whiting”, said Alice, whose thoughts were still running on the song, “I’d have said to the porpoise, ‘keep back, please: we don’t want you with us!’” “They were obliged to have him with them,” the Mock Turtle said: “no wise fish would go anywhere without a porpoise”. “Wouldn’t it really?” said Alice in a tone of great surprise.

“Of course not”, said the Mock Turtle: “why, if a fish came to me, and told me he was going on a journey, I should say ‘With what porpoise?’” “Don’t you mean ‘purpose’?” expliqua la SimiliTortue. Tout poisson avisé jugerait incongru le moindre déplacement sans dauphin.

- Ah bon, vraiment ? s’exclama Alice sur un thon de grande surprise.

- Evidemment, reprit la SimiliTortue. Raie-fléchis ; moi, si un poisson venait me trouver, en m’annonçant qu’il va partir en voyage, je dirais : « Avec quel dauphin ? »

- N’est-ce pas « dessein » que vous voulez dire ? s’enquit Alice.

(Merle, 1990, p. 233)

Dans cet extrait, Caroll joue sur la similarité des consonances entre porpoise, qui désigne « an aquatic marine mammal, a small whale », et purpose, qui désigne « an objective, a goal ». Ce jeu de mots est impossible à reproduire en français, du moins en se fondant sur les mêmes concepts. En effet, porpoise pourrait être traduit par « marsouin », « baleine » ou

20 HEWSON Lance, 2006. « The Vexed Question of Creativity in Translation », Palimpsestes, Hors série, p. 61.

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« dauphin », comme l’a fait Magali Merle. Il resterait alors à traduire purpose. « Objectif » ou

« but » ne présentent aucune similarité sonore avec « dauphin ». Magali Merle a opté pour

« dessein », qui n’est certes pas aussi proche de « dauphin » du point de vue des sonorités que porpoise l’est de purpose, mais qui est toutefois relativement similaire (dauphin / dessein) et qui transmet bien le message du texte-source. Cependant, certainement pour compenser le fait que « dauphin » et « dessein » ne sont pas aussi proches que porpoise et purpose, la traductrice a introduit des jeux de mots animaliers supplémentaires, qui sont absents dans le texte original. Malheureusement, si « marchaient en crabe » et « ne faites pas l’arapède » fonctionnent sous leur forme de métaphore, « thon » et « raie-fléchis » peinent à se justifier.

« Thon » ne fonctionne pas car, dans le texte original, c’est la Mock Turtle qui se trompe de mot, non le narrateur. Or, « thon » est utilisé par le narrateur dans la traduction de Magali Merle. Quant au mot « raie-fléchis », il est malvenu car sa prononciation est beaucoup trop similaire, cette fois-ci, à celle de « réfléchis ». La différence ne se constate qu’à l’écrit ; Alice ne la relève donc pas. Comment le pourrait-elle d’ailleurs, puisque ce jeu de mots n’est pas présent dans l’original ? En résumé, Magali Merle a fait preuve d’une grande créativité et d’une grande habileté dans sa création de jeux de mots. Toutefois, pour compenser sa solution

« dauphin/dessein », qui n’est pourtant pas mauvaise, elle a introduit des jeux de mots qui ne servent pas le texte et qui en changent même légèrement la portée.

Jusqu’à présent, je n’ai abordé que le caractère ponctuel de la créativité. Se pourrait-il que la créativité ait également un aspect plus étendu, plus continu ?

Dans son article paru en 1997, « Créativité et traduction », Michel Ballard explique que la créativité est le fondement même de la traduction :

Ce que l’on a mis longtemps à accepter en traduction c’est le fait que la réécriture à l’aide d’une autre langue suppose des écarts ou des transformations qui font partie d’un acte de création qui se poursuit dans un autre matériau linguistique : une certaine différence (contrôlée) fait partie de la survie du texte.²¹

Autrement dit, aucun texte ne pourrait être traduit sans présenter des changements issus de la créativité du traducteur. Traduction et créativité sont indissociables, à moins de traduire littéralement ou de calquer, ce qui se fait rarement au bénéfice du texte-cible.

Paul Kussmaul, linguiste allemand, tient le même discours :

21 BALLARD Michel, 1997. « Créativité et traduction », Target, 9/1, p. 86.

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The main aim of my book is to make us all aware of the fact that translating is a highly creative activity.²²

Selon ces deux auteurs, le simple fait que Jean-François Ménard ait traduit les romans Harry Potter est déjà un acte créatif en soi. Sa créativité ne se serait donc pas limitée à trouver des solutions pour restituer les néologismes en français, mais elle s’étendrait à chacun des mots qu’il a choisis, du premier au dernier tome de la saga.

Le concept de créativité est à présent délimité. Qu’en est-il de celui de « mots imaginaires » ?

M

Le Petit Robert définit l’imaginaire comme le « produit, domaine de l’imagination » et l’imagination comme la « faculté de former des images d’objets qu’on n’a pas perçus ou de faire des combinaisons nouvelles d’images ». Il mentionne « fantaisie » et « invention » comme synonymes. Dans le cadre de ce travail, l’imaginaire fait référence à la fois aux concepts et aux objets propres au monde de Harry Potter (les signifiés, pour reprendre la terminologie de Ferdinand de Saussure) et aux mots désignant ces concepts (les signifiants).

Ce sont des mots et des concepts qui n’existaient pas avant que J. K. Rowling les introduisent dans ses romans, des mots et des concepts que l’on n’aurait pas trouvés dans d’autres œuvres littéraires ni dans les dictionnaires. Ce sont des purs produits de l’imagination, de la « faculté de former des images […] qu’on n’a pas perçus », de l’auteure.

Quant au « mot », toujours selon Le Petit Robert, il s’agit d’une « forme libre douée de sens qui entre directement dans la production de la phrase ». Il peut être de n’importe quelle catégorie grammaticale. Je préciserai plus loin les classes grammaticales étudiées dans ce travail.

Par « mots imaginaires », j’entends donc tous les mots, quelle que soit leur catégorie grammaticale, qui proviennent de l’imagination de l’auteure et qui désignent des concepts inventés de toutes pièces. Autrement dit, ce sont des produits de la créativité de l’écrivain.

J’utiliserai aussi le mot « néologisme » pour désigner ce même concept. En effet, ce terme désigne un « mot nouveau, sens nouveau d’un mot », selon Le Petit Robert. Il existe

22 KUSSMAUL Paul, 2000. Kreatives Übersetzen, Tübingen : Stauffenburg Verlag, p. 16, traduit par Lance Hewson.

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deux types de néologismes : les néologismes morphologiques et les néologismes lexicaux. Les premiers répondent à un besoin ponctuel et disparaissent aussi vite qu’ils sont apparus. Nous utilisons ce type de néologie régulièrement dans la langue courante lorsque nous parlons. Les seconds visent la création de tout un vocabulaire spécialisé. Ce phénomène, que Guy Rondeau appelle la « néonymie » dans son livre Introduction à la terminologie, paru en 1984, consiste à dénommer des concepts nouveaux, qu’ils soient concrets ou abstraits.²³ J. K. Rowling a effectivement créé un vocabulaire complet pour désigner toutes les notions inhérentes au monde des sorciers. Par conséquent, au vu des réflexions qui précèdent, les termes imaginaires dans Harry Potter sont bien des néologismes.

Nous pourrions également parler de « termes » imaginaires. En effet, un « terme » est un « mot appartenant à un vocabulaire spécial, qui n’est pas d’un usage courant dans la langue commune », un mot « appartenant à une terminologie ». L’univers de Harry Potter pouvant être considéré comme un domaine spécifique et les mots imaginaires étant des unités propres à ce domaine, n’appartenant pas au vocabulaire courant, l’utilisation du mot « terme » semble tout à fait justifiée. D’ailleurs, dans le cadre de ce travail, j’utiliserai les trois appellations,

« mots imaginaires », « termes imaginaires » et « néologismes », en tant que synonymes, sans leur attribuer de nuances particulières.

Les mots imaginaires n’existant pas avant leur production par l’auteure, ils n’ont pas d’équivalents consacrés ou admis, ne figurent pas dans les dictionnaires et ne sont définis qu’à l’intérieur de l’œuvre. Pourtant, il faut bien les traduire quand il s’agit de restituer l’œuvre dans une autre langue. L’ensemble de ce travail vise à apporter une réponse à la question suivante : Comment Jean-François Ménard a-t-il procédé pour traduire les mots imaginaires et quelles sont les incidences de ses différents choix traductifs ?

« E

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Avant de poursuivre, il faut encore préciser le sens du terme « équivalent » dans ce

Avant de poursuivre, il faut encore préciser le sens du terme « équivalent » dans ce