Em seu livro Alegorias87 da derrota: a ficção pós-ditatorial e o trabalho de luto na América Latina, Idelber Avelar discute “o lugar do literário na esteira das ditaduras” latino-americanas (AVELAR, 2003, p. 37) tomando o boom como “pano de fundo histórico.” Segundo o autor, é necessário reavaliar criticamente o legado estético, cultural e político do período designado como boom literário (no qual se insere Cien años de soledad), para compreender como ocorreu a reestruturação das sociedades civis latino-americanas após os regimes autoritários.
Para Idelber Avelar, a narrativa de autores como Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar e Emir Rodríguez Monegal (aqui
87 Idelber Avelar considera que a palavra “alegoria” assume uma acepção diferente da definição clássica,
romântica e goethiana, que a conceitua como a “relação convencional entre uma imagem ilustrativa e
um sentido abstrato.” (AVELAR, 2003, p. 17) De acordo com ele, ao escrever sobre o barroco alemão, Walter Benjamin teria tomado a “alegoria [como algo que] floresce num mundo abandonado
pelos deuses, mundo que, não obstante, conserva a memória desse abandono e não se rendeu, todavia,
ao esquecimento [...].” (AVELAR, 2003, p. 17). Ressalte-se que existe um vínculo irredutível que une o luto à alegoria. “A energia semântica do cadáver emblemático impõe, na conclusão do drama
barroco, uma consciência apremiante da transitoriedade: o cadáver se afirma como objeto alegórico por excelência porque o corpo que começa a se decompor remete inevitavelmente a essa fascinação com as possibilidades significativas da ruína que caracterizam a alegoria. O luto é a mãe da alegoria. Daí o vínculo, não simplesmente acidental, e sim constitutivo, entre o alegórico e as ruínas e
57 também incluo Gabriel García Márquez) apresenta uma gama de recorrências, como, por exemplo: “a reivindicação sistemática de sua própria literatura como realização definitiva da modernidade estética da América Latina, numa narrativa evolucionista na qual o presente surge como a inevitável superação de um passado falido”; “o estabelecimento de uma genealogia seletiva da produção literária anterior ao cânone estético ocidental”; “a repetida associação do rural a um passado primitivo, pré-artístico e, em termos mais estritamente literários, naturalista”; e, por último, “a combinação de uma retórica adâmica Ŕ a retórica do „pela primeira vez‟ Ŕ como uma vontade edípica, segundo a qual o pai europeu se encontraria superado, rendido ao fato de que seus filhos latino-americanos se apossaram de sua coroa literária.” (AVELAR, 2003, p. 37-38).
Tais recorrências podem ser facilmente identificadas em Cien años de soledad. O principal romance do colombiano, que é ambientado num espaço semirrural, contém traços dessa corrente de pensamento que se autodenominava como “nova narrativa hispano-americana” (AVELAR, 2003, p. 37). O romance tem notadamente algumas das características alegóricas assinaladas anteriormente (examinadas neste capítulo), tais como: a presença de um mundo inaugural (com muitas coisas sem nome e que precisavam ser apontadas com o dedo), onde o poder demiurgo de José Arcadio Buendía se faz indispensável para a consolidação do novo território (o que será mais bem abordado no capítulo sobre a morte), e, sobretudo, onde a escrita simboliza a anunciada ruína do povoado.
Por essa perspectiva, a morte e a memória (e, consequentemente, o cadáver como sua evidência e a lembrança que suscita) funcionam como algumas das melhores alegorias utilizadas por García Márquez. Não somente por sua recorrência na obra, mas, principalmente, por sua função reveladora, indicadora do processo que provocou a decadência de um espaço ficcional Ŕ espaço este que condensa o início e o fim de uma família, e que, no panorama da realidade histórica, corresponde à própria Colômbia e, em alguma medida, ao continente latino-americano.
A relação que se estabelece entre alegoria e luto é fundamental para a compreensão do modo como a narrativa de García Márquez projeta no corpo de uma família aquilo que reverbera nas linhas de seu principal romance: o sentimento de derrota, de fracasso de um projeto de coletividade (de nação?) que tinha tudo para dar certo e que no entanto foi abortado após opções malsucedidas (por meio de escolhas equivocadas, viciadas ou tendenciosas) que tentavam encaixar, sem uma avaliação crítica, modelos e propostas de desenvolvimento em total disparidade com o espaço em
58 questão Ŕ vide os sucessivos empreendimentos que prometem trazer a modernidade para Macondo e que se transformam em peripécias de alucinados.
Logo, a família Buendía surge como figura estratégica para a experimentação do autor, especialmente por ela representar uma organização social praticamente autônoma. Nesse microcosmo de tensões, de desencontros e de fracassos, emerge a solidão como o principal traço identitário dos personagens. Uma solidão expansiva (poderíamos dizer até mesmo genética) que se amplia e se corporifica ao longo dos anos e atinge a maioria dos membros de todas as gerações. Solidão do sujeito que, consciente de sua incapacidade de fugir aos efeitos da morte (seja física ou emocional) ou às torturas da memória, se vê continuamente enredado em um destino que se faz circular e monótono até que seu próprio eixo entre em desgaste. Solidão que dialoga com um tempo igualmente circular que termina por ser devorado pelo tempo histórico Ŕ o qual em sua linearidade constitui os trilhos onde estão o vício e as repetições dos personagens até reduzi-los ao pó do esquecimento. Solidão que contraria exatamente a ideia de solidariedade88 (assinalada anteriormente por García Márquez), responsável por fazer com que um grupo, uma coletividade, possa ter êxito na realização de seus projetos.
O que fica desse processo de luto é um gosto amargo. A sensação de que algo esteve muito perto do êxito, mas que, por força das circunstâncias e por motivos “inexplicáveis”, resultou num desengano magistral. Diante disso, acredito que García Márquez, ao tomar a alegoria como um profícuo recurso de sua obra, trouxe para a cena literária um debate a respeito de questões que concernem a um tempo póstumo Ŕ e desperdiçado. Aqui os pergaminhos que Melquíades oferece aos Buendías como um enigma funcionariam como a materialidade dessa verdade que fora escrita com cem anos de antecedência: a de que ao homem cabe tanto o poder das escolhas quanto as consequências de seus atos.
Retomando as considerações de Idelber Avelar, é pertinente afirmar que o boom literário pode ser enxergado de duas maneiras: de um lado o fenômeno permitiu uma tomada de consciência por parte dos intelectuais da época (que com suas narrativas empreenderam um árduo trabalho de valorização de suas regiões e países de origem), e, por outro, o excesso de exposição desses autores e de suas obras teria provocado todo um processo de assimilação das forças do mercado capitalista. Nesse sentido, “[...] o
88
Aqui tomada no sentido de „identidade de sentimentos, de ideias, de doutrinas‟ (HOUAISS; VILLAR, 2009).
59 boom emerge como a culminação de um processo de amadurecimento da literatura latino-americana” (AVELAR, 2003, p. 38), mas presencia simultaneamente o processo de “desauratização”89
da própria literatura.
Ao tentar compensar não só o subdesenvolvimento social do continente latino-americano, mas também a perda da aura do objeto literário, as obras desse período possuem um tom “retumbante, apoteótico, [próprio] da escrita do boom” (Ibidem, p. 44). Conforme é explicado a seguir:
Talvez seja esta a alegoria mais apropriada para o boom, emblematizada repetidamente na ficção do período, desde Melquíades, o escriba de Cem anos de solidão, ao narrador- protagonista de Os passos perdidos: imagens de escritores-fundadores que oferecem um contraponto ficcional às autorrepresentações canonizadas nos escritos críticos do boom. Esta negação da tradição, entretanto, mais que inventar uma novidade radical ou „queimar o museu‟, tenta retornar ao momento prístino em que a escrita inaugura a história, em que nomear as coisas equivale a fazê-las ser [...]. (AVELAR, 2003, p. 44-45).
Esses argumentos de Idelber Avelar devem ser considerados se o pacto a ser celebrado é o de se analisar o boom enquanto um fenômeno que trouxe uma série de mudanças na cena literária, mas que não teria sido possível sem o contínuo processo de amadurecimento, ruptura e inovação que os autores precursores já vinham implementando desde as décadas iniciais do século XX. Isso confere ao movimento uma carga de inovação e relevância, porém não uma exclusividade na busca de uma literatura com características próprias (e crítica dos modelos literários importados).
Ainda que os autores do boom tentem restaurar a aura literária, a “integração cada vez mais estreita no mercado mundial” somente irá permitir que a literatura seja “postulada como a depositária desta aura fantasmática” (AVELAR, 2003, p. 46, grifos do autor):
O boom [...] pode ser definido como o momento em que a literatura latino-americana, ao incorporar-se ao cânone ocidental, formula uma compensação imaginária por uma identidade perdida, identidade que, é óbvio, só se constrói retrospectivamente, isto é, só tem existência enquanto identidade perdida. [...] A literatura oferecia essa ficção retrospectiva, narrando modernamente uma esfera pré-moderna, pré- lapsária [...]. A possibilidade de tal compensação, ou seja, a possibilidade de reinscrever a identidade perdida, o luto pela aura, no interior de uma teleologia modernizadora, receberia seu fecho
89 A perda da “aura religiosa do estético” está diretamente relacionada à “autonomização do campo
literário” por meio do “desenvolvimento das forças do mercado e da profissionalização” dos
60
histórico com as ditaduras militares dos anos setenta, e por isso a decadência do boom coincide com a chegada dos regimes militares. (AVELAR, 2003, p. 47).
Nessas condições, Cien años de soledad afigura-se como uma “imagem alegórica da disjunção que define o boom” (AVELAR, 2003, p. 46). Isso porque traz em sua constituição “a necessidade de reconciliação entre fábulas de identidade e teleologias da modernização, entre o tempo circular da anedota mítica e o tempo linear, progressivo, da história secular” (AVELAR, 2003, p. 46). É nesse movimento, aparentemente paradoxal, que o romance de García Márquez ingressa, numa tentativa de congregar aspectos à primeira vista inconciliáveis, mas que na obra dialogam, mesmo que em tensão em alguns momentos.
Ainda que o boom seja associado à ampliação exponencial do mercado editorial latino-americano, é inegável a qualidade literária das obras originadas no período. Tanto é assim que a produção desses autores, mesmo depois de várias décadas, continua a se destacar no cenário mundial.