Le catalogue raisonné des œuvres sonores

La méthodologie de construction de notre catalogue raisonné d'oeuvres sonores étant désormais présentée, les paragraphes suivants proposent d'exposer l'ensemble des 21 fiches qui se sont dégagées à travers de ce travail. De plus, cet exercice analytique, nous a permis d'identifier des catégories d'oeuvres sonores. Chacune d'elles ayant une histoire et des particularités que nous présenterons tout en intégrant à l'intérieur de celles-ci les 21 œuvres sonores que nous avons sélectionnées. Ce positionnement des œuvres sonores dans une catégorie ne les cloisonne en rien dans celle-ci. En effet, une œuvre sonore peut se retrouver dans plusieurs catégories à la fois. Cependant, chaque œuvre a malgré tout certains aspects dominants qui nous ont guidés à les classer dans telle ou telle catégorie.

Afin de permettre une meilleure lecture de ces fiches, un site internet accompagne cette thèse et permet de consulter l'ensemble des 21 fiches et de venir compléter leur contenu. Difficile à traduire sur un format papier, le site internet permet de bonifier les fiches de fragments sonores et de vidéos qui accentuent la compréhension de l'œuvre sonore tout en précisant certains aspects de l'analyse que nous en faisons. Des liens hypertextes sont aussi proposés afin de relier la fiche de l'œuvre sonore à l'artiste en question et permettre au lecteur d'entreprendre une recherche plus précise sur l'œuvre sonore en elle-même ou sur l'artiste.

À la suite des fiches, nous avons ajouté une section qui correspond aux différents éléments qui pour chaque œuvre a permis de faire avancer notre réflexion. En effet, ces fiches ont non seulement été utiles afin de cibler les œuvres sonores usant de la matière sonore et ce, en lien avec l'usager et l'espace public urbain, mais elles ont surtout nourri notre thèse au niveau de l'affinement de sa problématique, ainsi que d'un point de vue méthodologique.

Enfin, aidé de ces 21 fiches, une analyse transversale a été menée. Celle-ci a permis de mettre à jour des éléments concernant spécifiquement cette relation que nous essayons de saisir entre l'usager, le son et l'espace. Cette analyse a aussi contribué à la thèse en nous guidant tant dans nos réflexions théoriques que techniques.

Tableau 2 Répertoire des fiches analytiques des œuvres sonores

Numéro de l'œuvre sonore Titre de l'œuvre Page

1 Walking Machine 172

2 Sonic city 174

3 La fabrique de souvenirs 124

4 Streets : Past, present and future 146

5 Harmonic Bridge 138

6 Acoustical visions of Venice 140

7 Events and its double 134

8 The Sonic Body 148

9 Sound Box 176

10 Square 150

11 Sound Walks 178

12 Avenue of books 164

13 Blue Moon 152

14 Lydbank sound bank 166

15 Tournez sons 154 16 Reccurrent 168 17 5000 calls 126 18 Human sequencer 128 19 Sonic marshmallow 156 20 L'homme enceinte 160 21 Ambient Addition 180

3.4.1 Catégories d'oeuvres en art sonore

Souvent associé, voire confondu à l'installation sonore ou au design sonore – nous reviendrons sur ces deux catégories – l'art sonore se décline en une panoplie d'autres formes dont nous présentons ici les plus significatives. À partir des lectures que nous avons faites, il nous a été possible de mettre à jour différentes catégories d'œuvres sonores. Cette classification ne se veut ni exhaustive, l'art sonore évoluant tellement rapidement, ni hermétique, certaines œuvres sonores pouvant facilement se positionner dans plus d'une catégorie à la fois. Par contre, elles représentent malgré tout les tendances passées, actuelles et futures de cet art. Mis à part le fait que nous ayons

élaboré ces catégories des multiples écrits sur l'art sonore (Kahn, 1999; Dayde, 2002; Gallet, 2005; Gibbs, 2007; Licht, 2007; Labelle, 2007; Castant, 2007; Drever, 2009; Andrueza, 2010) nous avons essayé de les décrire en fonction de différents critères. Dans un premier temps, une courte description historique sera faite de chacune de ces catégories afin de situer leur origine et de connaître les grandes lignes de leur évolution. Par la suite, elles seront décrites selon trois perspectives, centrales à notre thèse, soient : le son, l'usager et l'espace. Nous proposons ainsi de décrire pour chacune d'entre elles, la ou les différentes manières dont ils traitent ces trois entrées particulières. Finalement, nous proposons de situer les 21 œuvres sonores de notre catalogue à l'intérieur de ces 8 catégories afin de mieux saisir ces œuvres, de les positionner dans ce domaine qu'est l'art sonore.

Tableau 3 Classement des œuvres sonores cataloguées en fonction des catégories d'œuvres sonores.

Catégorie d'œuvres sonores OS n°

Poésie sonore 3; 17; 18

Sculpture sonore 3; 7; 10

Œuvre acousmatique / radiophonique 4; 5; 6; 16; 17

Installation sonore 3; 4; 5; 6; 7; 8; 10; 12; 13; 14; 15; 16; 17; 18; 19; 20 Performance sonore 1; 2; 8; 18; 20; 21 Paysage sonore 6; 7; 12; 14; 16; 20 Marche sonore 1; 2; 9; 11; 21 Design sonore 4; 9; 12; 16; Poésie sonore

Tenter d'identifier clairement les origines de la poésie sonore serait une entreprise vaine tellement il faudrait voyager dans des temps anciens inaccessibles. Issue des rites chamaniques de nos ancêtres primitifs, des chants de gorges millénaires des peuples nordiques et plus tard des chants poétiques du ménestrel et du troubadour, la société est imprégnée de cette tradition orale qui perdure, de manière différente, encore aujourd'hui.

Malgré cette traçabilité évidente de la poésie sonore tout au long de l'histoire de l'humanité, il faut attendre le début du 20ième siècle pour voir apparaître les traits caractéristiques de cette forme d'art sonore. En effet, on doit à Filippo Tommaso Marinetti (futuriste italien), l'une des premières œuvres de poésie sonore. Avec « Zang Tumb, Tumb, 1914 » Marinetti, afin de décrire les horreurs de la guerre dans laquelle il fut au premier rang, trouve plus approprié d'utiliser des onomatopées ainsi qu'une typographie plus illustrative afin de se rapprocher de la réalité. Cette œuvre aura de multiples répercussions dans le monde de la poésie. En 1915, Hugo Ball établit les bases de ce qu'il nomme la poésie phonétique, qui rejette toute forme de structure prédéterminée et laisse carte blanche à l'écriture de textes essentiellement sonores. L'une des œuvres les plus connues est celle du dadaïste Kurt Schwitters, qui composa entre 1921 et 1932 ses « Ursonate »47.

En France, ce mouvement poétique se traduira notamment par la création du lettrisme (1945), qui usera des propriétés phonétiques et poétiques des mots, par l'utilisation des onomatopées et la musique des lettres. Par la suite, et étroitement liée à l'apparition de l'enregistrement et des possibilités d'amplification, une autre forme de poésie sonore se développera, plus corporelle avec Henri Chopin48 (1955) et changera même de nom, sous la plume de Bernard Heidsieck (1962), pour celui de poésie action.

Image 6: Performance d'Henri Chopin, image J.Montessuis, Source: http://www.franceculture.fr/personne-henri-chopin

Il est possible d'identifier deux groupes en poésie sonore ayant chacun leurs caractéristiques. Le premier, joue de la voix et de ses diverses possibilités, le lettrisme en ayant fait par exemple son fer de lance. Le second groupe quant à lui, utilise les techniques liées à l'enregistrement et à la diffusion allant chercher des sons plus profonds et corporels. Ce dernier groupe a d'ailleurs

47 Consultez le site internet d'Ubuweb et écoutez l'oeuvre de Schwitters - http://www.ubu.com/sound/schwitters.html 48 Retrouvez quelques œuvres sonores d'Henri Chopin sur le site internet de France Culture à l'adresse url suivante :

poursuivi son évolution suivant les découvertes en audionumérique et en audiovisuel.

Avec la poésie sonore, le son devient l'élément central lors de l'écriture des textes phonétiques. Il n'est plus question de réfléchir en fonction de structures données, mais de laisser la poétique des sons prendre toute la place. Bruits gutturaux, souffle, craquements d'os, etc., deviennent aussi la matière sonore avec laquelle le poète sonore use. Les mots ne sont plus le seul moyen avec lequel il est possible de donner libre cours à sa poésie.

La poésie sonore corporelle de Chopin et Heidsieck donne aussi un tout autre statut au poète ainsi qu'à ceux qui l'écoutent. Le poème ne peut plus être simplement lu dans sa tête, isolé de l'espace et des autres. Il demande à celui qui l'exécute de mettre en action tout son corps et donc indubitablement de partager, de faire entrer ceux et celles qui sont à proximité, dans l'ambiance sonore qu'il est en train de concrétiser.

L'espace, le contexte dans lequel le poème est joué, ne semble pas avoir trop d'incidence. Du moins, les lectures que nous avons faites ne nous ont pas révélé de changement particulier quant à cet aspect. La poésie sonore semble créer son propre espace sonore.

Œuvre Sonore #3

Titre : La fabrique de souvenirs - Auteur(s) : L'atelier de création expérimentale, Saphi Année : 2010

Lieu : Parc des îles, Tentemoult, Nantes (pour cette présentation)

Description et Analyse :

La fabrique de souvenirs est une installation sonore composée de tubes de plastique sortant de

terre. Ces derniers servent à la fois de microphones et de haut-parleurs. Il est demandé aux visiteurs de parler, crier, chanter, de faire des sons, du bruit dans des cônes comme à travers d'un microphone. Après un court instant, les sonorités qu'ils avaient émises leur reviennent transformées par l'œuvre sonore. L'idée est de reproduire en quelque sorte le jeu de l'écho qu'il est possible de retrouver en montagne.

Image de l'oeuvre sonore, Source: http://lafabriquedesouvenirs.blogspot.fr/

Seule une relation entre l'usager et le son est proposée par l'œuvre sonore. Il s'agit d'une relation intime entre l'usager et le son de sa propre voix qui lui revient comme un écho. Il lui est ainsi possible de s'écouter, d'écouter ses propres mots et d'en jouer. Cette expérience sonore en devient une de l'écoute de soi. Les mots prononcés par l'usager ne disparaissent plus mais lui reviennent. Ceci lui faisant prendre conscience de la portée de ses mots. L'usager entre en dialogue avec lui-même. Le tout change, lorsque plusieurs usagers sont présents en même temps. Il ne s'agit plus alors de s'écouter soi-même, mais aussi d'écouter autrui et de réagir en fonction à la fois de ce qu'il a dit et de son écho.

L'oeuvre sonore sollicite la notion de la trace sonore de différentes manières. En travaillant avec l'écho, les traces sonores de cette œuvre remettent dans le présent des sonorités du passé. Certes le tout s'effectue dans un laps de temps relativement court, mais il est bel et bien question d'un renvoi de sons du passé dans le présent. Il est question de la mémoire, de celle auditive que l'usager fait de ce qu'il se souvient avoir dit et de ce qu'il entend par la suite. C'est un mélange entre une production sonore du passé qui revient dans le présent et qui agit sur le futur dans un mouvement perpétuel. Il est bien question de comprendre les traces sonores comme des artéfacts sonores (trace sonore comme écriture). La voix étant un prolongement sonore de soi. Les traces sonores produites par cette œuvre questionnent l'usager sur les mots, sur les sonorités, sur ce qu'il a dit, sur ce qu'il dit

et sur ce qu'il dira. L'usager comprend mieux l'impact de ses propres paroles dans son expérience et dans celle des autres (trace sonores comme processus).

Les traces sonores de cette œuvre sonore possèdent des caractéristiques particulières. Il n'est question que de traces sonores audibles étant issues de la voix des usagers. Par contre, en permettant d'entendre l'écho de nos sonorités, elles deviennent quasiment des traces sonores inaudibles mises à jour par l'œuvre sonore. Celles-ci sont uniquement contextualisées étant captées et diffusées en temps réel et provenant des usagers mêmes. Au départ, les usagers trouvent ces traces sonores inattendues, mais rapidement, ils sont en mesure de manipuler le dispositif et comprennent de quoi il s'agit. Les traces sonores de voix sont dans cette œuvre toutes habituelles mis à part le fait qu'elles se renouvellent. Cependant ceci ne crée pas de l'inhabituel, les usagers s'attendant malgré tout à entendre ces sons. Dans cette œuvre, les traces sonores sont majoritairement aperçues. Seules certaines doivent être seulement perçues par les usagers. Elles deviennent justement aperçues du fait de la transformation de leurs durées. Les traces sonores engendrent l'attention des usagers. Ces derniers sont curieux d'entendre leurs paroles, voix et autres cris, transformés par le dispositif, ce qui attire leur attention auditive.

Les traces sonores mobilisées dans cette œuvre, arrivent à capter l'attention sonore de l'usager en fonction de diverses modalités. Dans un premier temps de manière intrusive (passive / active) surtout pour les usagers qui ne participent pas directement à la création des traces sonores, celles-ci deviennent intrusives et viennent capter l'attention sonore des usagers. L'attention sonore est par la suite captée suivant les principes de la Prédictibilité / intensité. La transformation des traces sonores engendrée par le dispositif provoque des impulsions sonores inattendues qui captent l'attention sonore de l'usager. Finalement, l'aspect interactif et récréatif du dispositif et des traces sonores qui sont produites par celui-ci permettent d'accentuer l'attention auditive des usagers. Cette œuvre sonore a contribué à l'avancement de nos réflexions d'une part, par l'utilisation d'effets sonores simples afin de transformer les sons. D'autre part, le fait qu'elle focalise sur une seule trace sonore, celle de la voix comme s'il s'agissait d'objets sonores ainsi que le travail de transformation des sons en temps réel, nous semblent une manière intéressante de capter l'attention sonore de l'usager. L'usager découvre, explore les différentes sonorités par le jeu, les traces sonores produites deviennent un prolongement sonore de l'usager (TS écriture). Cependant, il n'est pas question d'usagers interpellés lors de leurs expériences sonores ordinaires et quotidiennes.

Œuvre Sonore # 17

Titre : 5000 calls

Auteur(s) : Sonia Leber and David Chesworth Année : 2000

Lieu : Sydney Olympic park, Australie

Description et Analyse :

Cette œuvre sonore permet aux usagers du parc entourant le stade d'Australie à Sydney d'entendre les sons de 5000 expressions vocales liées à différentes activités. Il n'est pas question de sons de voix liées à la parole, mais bien des vocalisations « proto-linguistiques » qu'une personne peut produire à même ses activités quotidiennes et ordinaires. L'œuvre sonore s'intéresse plus aux différentes « formes » que peuvent prendre les sons, qu'à leurs significations. Ainsi les usagers se déplaçant dans cette forêt urbaine plantée d'eucalyptus, entendent un ensemble de courts fragments sonores d'usagers en train de faire différentes tâches (activités physiques principalement). Une nouvelle couche sonore vient alors s'inscrire dans le paysage sonore du parc, celui du corps de l'usager en plein ouvrage.

Emplacementdes 80 haut-parleurs Source : www.waxsm.com.au

Zone autour du stade, Source : www.waxsm.com.au

D'une certaine manière, cette œuvre sonore permet aux usagers d'entendre les sons liés à l'effort, celui d'une multitude d'activités effectuées par ces derniers dans différents contextes. Ainsi, il s'agit d'une relation entre les usagers qui sont présents dans l'espace et les sons qu'ils entendent eux-mêmes en pleines activités, physiques pour la plupart. L'usager lui-même en situation de tension

entend des fragments sonores, pas nécessairement liés à son activité propre, mais qui l'interrogent sur des expressions vocales liées au travail physique (souffle, cri, chant, exclamation, etc.)

L'oeuvre sonore sollicite la notion de la trace sonore de différentes manières. Il serait question de traces sonores de type indiciaire car elles permettent de révéler des détails sonores émis par les usagers lors de leurs activités quotidiennes ordinaires. Elles offrent à l'usager la possibilité d'entendre des fragments sonores lui permettant de se recomposer par exemple certaines scènes sportives. Les traces sonores de l'effort dans cette œuvre, sont aussi pour l'usager, une forme d'artéfact sonore de ses activités (traces sonores comme écriture).

Les traces sonores de cette œuvre sonore possèdent des caractéristiques particulières. Il existe un mélange de traces sonores audibles et inaudibles qui viennent se superposer. D'une part, l'ensemble des traces sonores utilisées pourraient facilement être audibles par l'usager. D'autre part, elles ne sont pas tous issues du contexte dans lequel l'usager prend place. En ce sens, elles ne peuvent pas être audibles directement sur le site où elles sont entendues par l'usager grâce à cette œuvre. Le montage sonore effectué avec les traces sonores enregistrées, peut relativement être contextualisé par l'usager faisant appel à des sonorités liées à l'effort (physique) pouvant facilement se retrouver dans cet espace dédié principalement à la pratique sportive. Par contre, l'étrangeté de leur écoute répétée et amplifiée peut rendre les traces sonores quasiment décontextualisées. Il s'agit de traces sonores inattendues, car les usagers ne s'attendent pas à entendre ce type de sonorités liées aux efforts physiques d'une manière aussi intense. Les traces sonores sont aussi dans un premier temps habituelles car elles sont liées aux différentes activités présentes dans l'espace, mais elles deviennent inhabituelles lorsque celles-ci sont entendues sans pour autant que l'activité ait lieu à proximité de l'usager. Elles sont à la fois perçues et aperçues, car certaines d'entre elles se confondront avec les activités avec lesquelles elles sont liées et d'autres seront aperçues n'ayant pas ces référents. Dernière caractéristique des traces sonores de cette œuvre, elles suscitent l'attention et l'inattention de la part des usagers.

Les traces sonores mobilisées dans cette œuvre, arrivent à capter l'attention sonore de l'usager en fonction de diverses modalités. Premièrement, elles sont intrusives de manière active, car l'intégration des traces sonores vient sortir l'usager de son quotidien. La prédictibilité et l'intensité des traces sonores diffusées influencent aussi la captation de l'attention sonore de l'usager. Ce dernier ne s'attend pas à entendre ces traces sonores de cette manière dans l'environnement sonore dans lequel il prend place.

Cette œuvre sonore a contribué à l'avancement de nos réflexions d'une part, du fait qu'elle révèle des traces sonores quasi inaudibles (expressions vocales). Elle permet aussi la mise en valeur de traces sonores issues des actions in situ (activités physiques). L'interpellation d'usagers lors de leurs expériences sonores ordinaires et quotidiennes correspond sensiblement à ce que nous souhaitons faire. Le dispositif utilisé est techniquement simple (amplification). Par contre, il est difficile de savoir si les usagers interpellés sont en mesure de faire le lien entre production sonore et écoute.

Œuvre Sonore # 18

Titre : Human sequencer Auteur(s) : Alexandre Quessy Année : 2007

Lieu : SAT, Montréal, Canada

Description et Analyse :

Human sequencer est une installation sonore qui vise à reproduire un séquenceur, mais à l’échelle

humaine. Ainsi, elle permet aux usagers de créer des sons à partir du déplacement de leurs pieds sur le sol. En marchant, sautant ou dansant, l'usager engendre des sons qu'il entend en temps réel. La musique ainsi créée, se compose d’onomatopées du même style que le « scat » en jazz. L'œuvre sonore propose donc une interface permettant de créer une improvisation de sons vocaux par le déplacement des pieds des usagers dans l'espace délimité par l'installation.

Présentation de l'installation lors de la Nuit Blanche 2007 à Montréal source : http://alexandre.quessy.net

Dans cette œuvre sonore, une relation particulière est créée entre l'usager et le son. L'usager comprend rapidement qu'il a le contrôle des sons qui sont diffusés par l'intermédiaire du déplacement de ses pieds sur le sol. L'usager commence ainsi à s'amuser en modifiant les rythmes de ces pas et en essayant de poser les pieds à différents endroits sur le sol. L'arrivée d'autres usagers provoque la création d'un autre phénomène. Les usagers doivent apprendre non seulement à écouter ce qu'ils produisent eux-mêmes comme sons, mais à être attentifs à ceux produits par les autres. Il se crée alors un jeu entre écoute et production sonore, le tout lié au positionnement de l’œuvre sur le sol. L'usager doit maîtriser ses déplacements ainsi que son rythme dans l'espace, afin