C. Recherche du point neutre transgénérique

En matière de temps beaucoup d’auteurs disent ce qu’ils représentent, ou font entrer cette représentation du temps dans un héritage culturel qui nous la rend intelligible, d’autres, qui sont parfois les mêmes, plus habiles, nous la donnent à deviner³¹⁸. Ainsi, si l’œuvre

318 Cette distinction majeure se traduit par le contraste qui parcourt, pour la représentation de l’inconnaissable du temps, à des degrés divers toutes les œuvres de notre corpus entre l’à-plat du dire, et la profondeur de la suggestion. Nous choisissons de parcourir les deux dimensions même si le dispositif de temporalité n’est pleinement en acte que dans la seconde. Le dire permet de mieux comprendre le non-dit. Ainsi la dramaturgie régressive de L’Oiseau Bleu permet-elle de mieux comprendre et la conception et l’efficacité des dispositifs de

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considérée ne nous livre en elle-même les clefs de l’écart, la faille par laquelle le réel du temps viendrait à se présenter, nous sommes obligés de restituer — et tout l’art de l’auteur peut résider dans cette invite — un point neutre à confronter au dispositif de temporalité qui nous est présenté. Chercher un point neutre est d’autant plus hasardeux que, comme nous l’avons vu, il n’est nul absolu auquel on puisse le confronter pour en vérifier la pertinence. La tension vers ce point (purement théorique) ne peut donc se faire que par synthèse de l’existant selon une méthode de triangulation, en croisant les plans synchroniques et diachroniques.

A l’instar des régimes de visibilité étudiés par Marie-José Monzdain ou Philippe Ortel, il existe très vraisemblablement des régimes de temporalité dont les représentations artistiques nous sont le précieux condensé pour une époque. Ces régimes de temporalité sont stables, ou en décalage avec ceux qui les ont précédés et il convient de discerner ce qui a généré la crise319. Ainsi, dans une approche du temps à l’échelle globale, peut-on dire que l’idée d’un temps cyclique caractérise la civilisation grecque antique, alors que le modèle eschatologique caractérise les civilisations chrétiennes. Des facettes symboliques de ces régimes de temporalité peuvent s’étendre sur des pans plus vastes de l’histoire des représentations, voire coexister de manière conflictuelle à certaines époques, comme « l’inversion historique³²⁰ » décrite par Bakhtine, qui place l’idéal aux origines des temps ou cette forme laïcisée de l’eschatologie qu’est le mythe du progrès. Plus près de nous, la narration romanesque contemporaine, voire le théâtre de Beckett, offrent d’évidentes symétries avec une époque qui pense le temps en termes phénoménologique, de l’intérieur. Ce régime de temporalité synthétise le mode de représentation d’une époque élaboré par l’interaction constante entre les réalèmes d’une doxa, les codes de représentation du temps d’un genre donné. Il est donc daté, et sujet à péremption épistémologique et esthétique jusqu’à être perçu éventuellement (et en fonction de la distance critique) ou dans un écart diachroniquement exotique, ou comme une simple convention, une défroque vide de la représentation. Ainsi André Breton refuse-t-il, comme Paul Valery, d’avoir recours à des formules temporelles creuses comme « La

marquise sortit à cinq heures » :

« Si le style d’information pure et simple, dont la phrase précitée offre un exemple, a cours presque seul dans les romans, c’est, il faut le reconnaître, que l’ambition des auteurs ne va pas très loin. Le caractère circonstanciel, inutilement particulier, de chacune de leurs notations, me donne à penser qu’ils s’amusent à mes dépens³²¹. »

L’accusation de gratuité de ces mentions chronologiques suggère que la représentation manque son projet de nous donner à lire la réalité du temps qui permettrait au texte d’être une interface significative entre le lecteur et le réel. Ce procès peut certes être orchestré par la virulence polémique qui préside à un renouvellement esthétique à travers un mouvement, un manifeste. Mais il peut transcender de tels clivages axiologiques si on déplace l’axiologie en la reportant sur la capacité de l’œuvre à rester vive en son dispositif de temporalité, critère qui

temporalité des pièces antérieures. Les faiblesses esthétiques d’un auteur peuvent être le contrepoint compensant l’absence

319 Nous le ferons de manière synthétique dans la deuxième section de ce chapitre pour le régime de temporalité dans lequel s’inscrivent entre 1880 et 1935 les auteurs de notre corpus.

320 Mikhail Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 294.

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peut fonder la sélection d’« œuvres culturellement valorisées » sur lesquelles Bernard Vouilloux reproche à la théorie des dispositifs de trop se focaliser³²². A contrario, il nous engage de la même manière à dissocier la conception de la représentation et celle de sa réception, c’est-à-dire de prendre en compte l’écart diachronique qui a pu se creuser entre les deux « dispositifs instituants » qui ont joué ou jouent chez le créateur et le récepteur de l’œuvre.

Ces régimes de temporalité ont leur pendant esthétique dont Bakhtine nous offre pour le roman— mais pour ce genre seulement et, à vrai dire, même si son étude est produite durant la première partie du XXème siècle, surtout pour les genres les plus figés par la rhétorique — les chronotopes (voir infra, 2.1.5. Quelques modèles critiques de l’esthétique littéraire du

temps). La restitution de cet horizon chronotopique d’un genre à une époque donnée constitue Mutatis mutandis un élément de ce point neutre auquel nous pouvons nous référer pour

analyser les écarts significatifs³²³ des dispositifs de temporalité dans un objet singulier.

Dans un deuxième temps, il nous appartient de nous référer aux principes reconnus comme absolus du temps, ceux-là mêmes qui nous font dire que l’universel du temps est contesté par des modèles post-newtoniens de la théorie de la relativité ou de la théorie quantique. Ainsi a-t-il fallu contester le caractère universel du temps en sciences physiques pour maintenir ces caractères fondamentaux et pour pouvoir continuer à parler de temps, c’est-à-dire avec le temps local d’Einstein et Poincaré, à parler d’un concept universel mais sans repère universel. Un certain nombre de lois sont inhérentes au concept de temps. Ainsi en va-t-il du principe de non-réversibilité (non-retour), de la non-élasticité de la durée ou du principe de causalité, et de la succession. Toute entorse à ces lois fondamentales est susceptible de nous orienter vers un point limite de la représentation du temps. Nous voyons que les entorses au temps entraînent des entorses à la loi de la logique. Cette solidarité sera bien entendu fondamentale pour le surréalisme, qui conteste de pair les deux modèles comme normatifs. Mais elle sera aussi capitale pour les impacts esthétiques de l’atteinte au modèle narratif de la représentation du temps que Paul Ricœur a décrit comme la « rationalité narrative ».

322 Bernard Vouilloux, « Du Dispositif », in Discours, image, dispositif, op. cit., p 28. Ce à quoi l’on peut toutefois opposer les très nombreux travaux des auteurs évoqués dans l’article consacrés soit à des genres mineurs sous-valorisés (pantomime, tableau vivant, séries télévisées, etc.) soit à des formes à la périphérie des arts (publicité, etc.). Voir notamment Stéphane Lojkine« La Théorie du flan, flan de la théorie », « Flan de la théorie, théorie du flan », Utpictura 18, théorie des dispositifs, revue en ligne, http://sites.univ-provence.fr/pictura/Dispositifs/Flan.php . Consulté le 10 juin 2012.

323 Il n’y a en effet pas de lisibilité ni d’interprétation possible si un objet ne peut pas se mesurer explicitement ou tacitement à un modèle de référence effectif ou reconstruit par la pensée. Ainsi sommes-nous quasiment aveugles devant, par exemple, la peinture pariétale préhistorique ou autres mains négatives, malgré tout notre fabuleux savoir scientifique sur l’objet.

114 2.1.6.D. Modalités de transgression

Comment le dispositif de temporalité affronte-t-il au problème de la représentation neutre (mais intégrant les lois fondamentales reçues par une époque donnée) du temps ? Même si Paul Ricœur n’envisage que le cas du récit, il apporte une piste de réponse à « l’anomalie de la question » du sens possible à l’entreprise de « refigurer l’inscrutable » : « C’est dans la manière dont la narrativité est portée vers ses limites que réside le secret de sa réplique à l’inscrutabilité du temps³²⁴. » Ainsi notre approche tend ainsi à investiguer les limites de la structure dans la représentation, ceux où quelque chose du réel point sans être dit. Dire, c’est être assimilé par la structure et, de ce fait, manquer un objet par essence indicible, celui sur lequel Maurice Maeterlinck a renouvelé le regard et déplacé la représentation à l’envers du connu :

« C’est notre mort qui garde notre vie et notre vie n’a d’autre but que notre mort. Notre mort est le moule où se coule notre vie et c’est elle qui a formé notre visage. Il ne faudrait faire que le portrait des morts, car eux seuls sont eux-mêmes et se montrent tels qu’ils sont. Et quelle vie ne s’éclaire dans la pure, froide et simple lumière qui tombe sur l’oreiller des dernières heures ? ».

La déclaration ne s’inscrit pas seulement dans une poétique centrée sur la mort que Maeterlinck a initialement partagé avec Van Lerberghe³²⁵, elle constitue une véritable révolution métaphysique de la représentation.

Le dispositif de temporalité est en effet une constante qui postule l’horizon d’un temps représenté (cf. supra, 2.1.4.A. Expérience première du temps (ou la construction de la réalité

lors de l’expérience première du temps)), à la fois développé en raison de l’énonciation

spécifique au genre et à l’œuvre, des choix (parfois par défaut) faits pour la représentation de ce temps dans l’objet esthétique et du rapport au réel qui vient contester « du dedans », ou « du dehors » le cadre de représentation temporelle. Car pour reprendre la distinction opérée par Philippe Ortel, on peut distinguer aussi bien chez les penseurs que chez les esthètes « ceux qui explorent les systèmes « du dedans », en réduisant au minimum l’obscurité des choses, et ceux qui, penseurs de la totalité, les considèrent au contraire « du dehors », en articulant l’analyse de leur fonctionnement interne au hors-cadre incompréhensible enveloppant tout phénomène³²⁶ ». Trois modalités de la temporalité peuvent ainsi témoigner de son insuffisance à cadrer le réel du temps ou à en être débordé : contestation de l’ordre structurel (de l’intérieur), contestation de la capacité de l’ensemble de la structure à transformer le réel

324 Paul Ricœur, Temps et récit, t. 3, op. cit., p. 482.

325 Pour ce dernier le thème de la mort « est un curieux effet de mes vingt ans et un caractéristique souvenir de mon éducation par les corbeaux » Lettres à Fernand Séverin, p. 291, cité par Jeremy Whistle dans Charles Van Leberghe, Les Flaireurs, (deux pièces symbolistes, avec La Fille aux mains coupées de Pierre Quillard), Exeter, University of Exeter, 1976.

326 Philippe Ortel, « Les Dispositifs de l’incompréhensible », in L’Incompréhensible. Littérature, réel, visuel. op.

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en réalité (de l’extérieur), création d’une structure a-réaliste dont la focale s’ente dans la réalité et représente le réel (démarche hybride).

Le premier mode de débordement de la structure peut se révéler le plus difficile à repérer puisque, par définition, la structure est plastique au temps qu’elle représente, elle est pure plasticité temporelle. En matière de temps, ce qui est exprimé s’adapte parfaitement au temps représenté. A partir de ce point aporétique, on peut supposer que l’anomalie vient contester le double repère du régime de temporalité (qui peut être le point neutre) et des lois fondamentales du temps, pour faire émerger le réel. Ainsi, dans Axolotl, nouvelle de Julio Cortázar, dont il a déjà été question (cf. supra, 1.2.6.B. L’univers quantique), l’ordre narratif, exact en son déroulement chronologique, et rigoureux dans sa causalité apparente, se double d’un phénomène irrationnel de transmigration d’une conscience du personnage observateur à l’axolotl de l’aquarium : la causalité inhérente au temps est prise à défaut et la représentation ouvre sur un autre ordre du temps, voire une négation de ce que nous désignons communément par ce terme. L’énonciation d’Axolotl est restée stable, mais non la causalité inhérente au temps. Parce ce qu’il répond aux codes de la rationalité narrative, le récit est lui-même la loi intradiégétique de causalité-succession du temps que l’anticipation viendra fracturer : le roman Détours d’André Crevel, qui adopte un mode narratif relativement classique, est interrogé de l’intérieur par un phénomène de métalepse³²⁷ qui conteste la pertinence du cadre de la rationalité narrative. Ainsi ces altérations d’un modèle stable du temps ne peuvent s’appréhender que lorsque la néo-représentation se démarque d’une représentation antérieure. Dans le chronotope médiéval du monde des merveilles dans le

temps de l’aventure, Bakhtine décrit « une hypertrophie fabuleuse du temps : les heures

s’étirent, les jours se rétrécissent, deviennent des instants ; on peut ensorceler le temps lui-même³²⁸ ». Mais ces déformations non réalistes ne peuvent s’appréhender qu’en regard de l’expérience réelle du temps, et de son expérience esthétique par des chronotopes plus conformes aux lois conventionnelles du temps.

Tous les arts de/dans la représentation fixe se sont heurtés à l’incapacité à représenter le temps et ont parfois répondu par la mise en question de leur capacité de représentation pour atteindre à un ordre non représentable. On sait les tentatives de photodynamisme des frères Bragaglia pour faire entrer la temporalité dans la représentation photographique de l’espace, mais cet ajout d’une nouvelle dimension se fait « au prix » de la perte de netteté qui est l’objectif de ce medium dans la mise au point : il n’y aura plus de net si l’on prend en compte toutes les dimensions, dont le temps et par contrecoup en infèrera-t-on que le réel est irréductible à toute structuration dans la représentation, seraient-elles tenues empiriquement comme les plus réalistes et indicielles, telle que la photographie. Le romancier et cinéaste Gérard Mordillat pointe le caractère positif de cette insuffisance : « Ce qui, dans le cinéma, dit le cinéma, c’est ce qui échappe à la dramaturgie, à la machinerie ; c’est l’imprévu, le vague, le flou³²⁹ ». Telle définition est transposable pour la représentation de la temporalité qui elle aussi permet reversus « de s’interroger sur le réel, sur l’image, la société qui la produit, le

327 L’analyse structurale peut nous être précieuse si on ne la tient pas comme une fin, mais comme un moyen dans l’articulation de la représentation avec l’ouvert de la conjoncture.

328 Mikhail Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 301.

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monde qui l’expose³³⁰ ». La représentation du réel du temps pourra donc passer par le paradoxe du refus de la représentation du temps, en tout cas de ce temps rassurant de régularité dont la chronologie scande les moments et les dates. Mise en péril, tout ou partie de la représentation du temps peut aussi être absentée, ou réduite à la portion congrue qui révèle son insignifiance. Ainsi la dramaturgie de Maeterlinck pose-t-elle une question : comment penser le temps en univers symboliste ? Les repères chronologiques sont rares ou effacés. L’espace lui-même est souvent représenté pour sa potentialité symbolique et non pour la précision et la netteté référentielles d’un univers réaliste ; de même, les repères temporels sont souvent très secondaires. À plusieurs reprises, dans les pièces de Maeterlinck le temps se réduit à la seule scansion midi, minuit³³¹ qui sont des points culminants, ou des termes au plan symbolique. Et pourtant, dans cet univers aussi le temps existe, ne serait-ce que parce qu’il y a devenir, donc succession d’instants qui, s’ils ne déterminent pas prioritairement une suite d’actions par lesquelles les personnages auraient en tout état de cause peu de prise sur leur destin, organisent une suite de paroles sur un fond temporel qui se joue sans eux, mais où ils touchent aux limites de la vie par la naissance et par la mort. Le personnage y est ténu entre un réel dont l’angoisse le poigne et une parole qui, comme l’a montré Arnaud Rykner³³², lui échappe ou ne lui ouvre aucune autonomie sur son destin : il n’en reste pas moins que, dans cet entre-rien qui lui est tout, le personnage symboliste reste un devenir et une finitude, et qu’il importe donc d’observer le temps en son apparente absence.

La représentation symboliste ouvre donc à des dispositifs hybrides qui reprennent à la fois les éléments du réalisme pour l’économie diégétique, aussi bien avec des successions entées dans le cadre de journées, et avec des horloges ou sonneries de cloches qui sont très présentes dans les pièces de Maeterlinck, mais qui, par leur dimension symbolique que nous venons d’entrevoir, ouvrent à une autre dimension de l’espace-temps. Cet inconnaissable du réel temporel, éternité du temps de l’avant naissance et de la mort comme durée du non-être est décrite par Maeterlinck dans l’Agenda de 1889 :

« Nous sommes comme des mites sur le temps, qui est le grand rideau de l’éternité, et quand nous y avons percé nos petits trous, qui deviennent peut-être des étoiles aux yeux des autres, nous tombons de l’autre côté, nul ne sait où —333 ».

L’évolution constatable entre les premières pièces comme Intérieur ou L’Intruse et des pièces ultérieures comme Alladine et Palomides et, surtout, La Mort de Tintagiles illustre parfaitement ce passage d’un dispositif spatio-temporel réaliste à un modèle hybride dont l’irréel réalisme des Aveugles était une étape. Maeterlinck semble s’être attaché à générer l’insuffisance de la représentation par rapport à la question du temps par des dispositifs spatiaux : celui d’Intérieur, par exemple, distingue deux espaces contigus, mais qui ne sont pas dans le même temps en raison de leur connaissance différente de la nouvelle tragique qui chemine en même temps que le corps de la fille défunte. La synchronie des espaces distincts se fracture sur la différence dramatique. Il semble que le génial inventeur de dispositifs

330 Ibidem.

331 Et encore l’aveugle de L’Intruse ou ceux des Aveugles ne parviennent-ils plus à distinguer minuit et midi.

332 En particulier dans L’Envers du théâtre. Dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck., Paris, José Corti, Les Essais, 1996.

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qu’était Maeterlinck ait voulu ensuite en explorer les potentialités en englobant dans un espace continu unique non réaliste (à quoi bon le réalisme si la raison et le langage sont en défaut dans cette vision du monde ?) des temps différents. Ainsi, La Mort de Tintagiles figure-t-elle par l’espace ce point limite, ce point où va s’exacerber jusqu’à l’insoutenable la limite de la vie qui s’éteint, par la porte en fer implacable d’une tour où la reine invisible et insatiable happe le jeune Tintagiles. Réel à la fois circonscrit et non visible, le temps de la mort se nimbe à la fois de familiarité et d’irréductible altérité. Le symbolisme peut s’autoriser cette spatialisation non réaliste du temps et représenter ce qu’une temporalité réaliste ne pourrait figurer, en hybridant le temps de la parole et de l’action des sœurs protectrices, et celui matériellement irréversible de la mort.

Bien sûr la manifestation de la contestation interne, externe, ou hybride peut revêtir des formes moins globales, davantage circonscrites voire ténues à l’échelle de la représentation considérée. Le temps réel dans sa totalité peut se dissimuler derrière le seul instant vécu, un simple point : le présent. Concernant la conception du présent chez Claudel, Georges Poulet cite Le Soulier de satin: « Jointure à ce qui n’est point temps du temps exprimé par le langage. ». De ce fait, « c’est dans le moment présent que Dieu est, et qu’il est