b) Reproduction photographique et noir et blanc

Les rédacteurs en chef choisissent un noir et blanc uniforme à l’ensemble de la revue. Ce choix est conditionné par des raisons pratiques, économiques mais aussi par une volonté esthétique d’unité visuelle et de concordances apriori. Un tel recours systématique, s’il homogénéise la présentation des œuvres, permet toutefois de mettre en valeur des contrastes. En d’autres termes, de même que le noir et blanc concentre et appuie sur les contrastes entre les nuances de deux polarités, la création d’un corpus en noir et blanc permet tout autant de réduire et de renforcer les contrastes. L’uniformité se contredit sous l’effet de la singularisation et de l’accentuation de contrastes à l’intérieur et d’entre les œuvres. Il se crée de cette manière une tension grandissante entre la particularisation de chaque œuvre et une démarche d’identification formelle commune, à travers le noir et blanc.

La tension se développe à l’intérieur des œuvres. En effet, le noir et blanc ne les uniformise pas, il s’adapte à chaque œuvre et se nuance à mesure. Alors que dans un premier temps, il regroupe les œuvres par un élément formel, visuel partagé, il se détaille bientôt au contact des œuvres et varie selon leurs singularités.

Les techniques de la gravure font partie intégrante des formats de l’édition. En ce sens, les quatre Bois sont déjà conçus et façonnés en noir et blanc. Leur inclusion au sein de la parution n’entraîne aucun changement, les gravures apparaissent telles quelles.

En revanche, le recours au noir et blanc introduit certains changements paradigmatiques et formels pour les autres œuvres. Car, afin de les reproduire, peintures et sculpture nécessitent l’intervention d’une image photographique. Les peintures de Lüthy et de Janco, de même que sa sculpture, la broderie d’Arp sont reproduites par l’intermédiaire de clichés. Certaines perdent leurs couleurs, se démunissent d’une de leurs qualités intrinsèques au sein de l’épreuve photographique. Tristan Tzara et Hans Arp donnent le 13 janvier 1917 une conférence intitulée Un Art nouveau. Deux solutions sur le principe de l’immédiat, postulées

par Hans Arp et formulées par Tristan Tzara, au cours de laquelle ils établissent l’importance

formelle de la couleur :

« En y appliquant des couleurs (c’est-à-dire : chercher la relation entre les couleurs sur un plan, en se servant des lois mathématiques de la perspective, de l’ombre et de la lumière) la différence entre l’objet et l’œuvre devient plus grande du point de vue de l’art, le résultat est placé sur un niveau plus haut. {…} Couleur et forme sont toujours liées52.»

Ils introduisent également la notion de différence artistique dans les arts plastiques et en photographie53 :

« L’idée motrice dans la création d’une œuvre d’art est : la recherche d’un niveau – la différence {…} La photographie est l’abstraction de la moindre différence54.»

Les deux remarques permettent de révéler plusieurs conceptions importantes dans les recherches dadaïstes au moment de la parution du premier numéro de Dada : la recherche de rapports différentiels dans la construction interne de l’œuvre, notamment par le biais de la couleur, des ombres, des lumières et de la perspective de même qu’une conception paradoxale à la fois mimétique et différentielle de la photographie.

52

Tristan Tzara, Hans Arp, « Un Art nouveau. Deux solutions sur le principe de l’immédiat, postulées par Hans Arp et formulées par Tristan Tzara », in Henri Béhar (éd.), Claude Sernet, Colomba Voronca (trad.), Œuvres complètes. Tome I.

1912-1924, op.cit. ; pp. 557-558.

53

Le dadaïste Alexander Partens reprend mot pour mot cette formulation de Tzara dans un texte de 1918 intitulé « L’Art Dada » publié par Huelsenbeck dans L’Almanach Dada : «N’importe quel art, même celui qui n’est qu’imitatif, contient déjà

des éléments abstraits ; que ce soit par les proportions, la couleur ou la matière. Car toute œuvre imitative est la transposition de relations externes dans un ensemble fini et différentiel. Dans ce sens la photographie est l’abstraction de la moindre différenciation », Alexander Partens, « L’Art Dada », in Richard Huelsenbeck (éd.), L’Almanach Dada, op.cit. p.

239. 54

Tristan Tzara, Hans Arp, « Un Art nouveau. Deux solutions sur le principe de l’immédiat, postulées par Hans Arp et formulées par Tristan Tzara », in Henri Béhar (éd.), Claude Sernet, Colomba Voronca (trad.), Œuvres complètes. Tome I.

La perte des coloris au profit du noir et blanc photographique lors de l’intégration des œuvres à l’intérieur de la revue devient significative. Cela perturbe le niveau de différences au sein duquel elles se situent et intensifie les deux autres dimensions du travail artistique, à savoir les ombres, les lumières et les perspectives. De la couleur au noir et blanc, les rapports et les balances internes de l’œuvre basculent. Le travail de la couleur se transfère sur les deux autres composantes qui l’accompagnent : les intensités, les densités des ombres et des lumières de même que les tracés des différentes perspectives. C’est-à-dire que les valeurs prêtées par l’artiste se traduisent en noir et blanc et en profondeur. Ainsi, se reportent aux dimensions intrinsèques et préalables lumineuses et constructives, ombres, lumières et profondeurs rassemblées, les dimensions des couleurs et leurs rapports entretenus avec la composition générale. Puisqu’il est question de transfert et non de disparition de la couleur, la reproduction en noir et blanc déplace les équilibres sans en diminuer les valeurs. Les niveaux de différences de la lumière comme de la perspective augmentent de fait, en absorbant ceux des couleurs. D’un mouvement de bascule, les valeurs inhérentes aux couleurs, les manières dont elles construisent des plans et des différences se déportent sur les différences du noir et blanc comme sur celles tracées par les lignes de perspective.

De la même manière, une publication en noir et blanc augmente les relations de différences proposées par les œuvres. Plus précisément, puisqu’il s’agit de reproductions, la transformation des relations différentielles intrinsèques se manifeste tel un second degré des œuvres : un déplacement à la fois intrinsèque et extrinsèque. La reproduction permet dans un premier temps de décupler les intensités et les profondeurs des ombres, lumières et perspectives, puis d’observer l’œuvre à travers un déséquilibre de ses formes originales. La représentation de l’œuvre prend place au sein d’un déplacement du centre de gravité et de l’équilibre formel qui approfondit les marques de la différence lumineuse et de la perspective.

Selon les propos de Tzara et Arp, il se dégage une conception du médium photographique en tant que déplacement de l’objet, « l’abstraction de la moindre différence » à travers une transposition matérielle ambivalente qui allie la reproduction technique mimétique à la transformation matérielle et formelle abstractive. La photographie représente alors un acte de transfiguration qui l’engage de fait au sein d’une démarche esthétique et plastique concomitante. La traversée médiatique redéfinit et requalifie les contours, les supports et les éléments formels de l’objet représenté et, surtout, insiste sur ses abstractions inhérentes et préexistantes. Le médium photographique est alors perçu tel un outil esthétique

par lequel décaler, altérer les matières, formes et contours afin d’allier dans un même geste transformation de l’objet et révélation de ses abstractions intrinsèques.

Dans Dada, le médium photographique intervient sur des œuvres plastiques abstraites. La reproduction prend alors l’aspect d’un déplacement à travers une relation différentielle qui servirait à appuyer sur les qualités formelles de l’abstraction mises en jeu à l’intérieur des œuvres. Le médium photographique joue ainsi le rôle de filtre médiatique à travers lequel l’œuvre rejoint la publication sous une autre matérialité, certes décalée, qui complexifie et se prête pourtant, grâce à la différence, à la mise en valeur et l’exposition des formes intrinsèques. Les œuvres présentées dans les pages de Dada I allient donc deux niveaux matériels, la matière de l’œuvre (bois, fer, tissu, peinture etc.) et la matière photographique. Le recours au médium photographique, de par sa nature matérielle lumineuse, c’est-à-dire photosensible et photochimique, entretient une relation forte avec les dimensions lumineuses déployées à l’intérieur des œuvres. En effet, il se crée deux niveaux lumineux à l’intérieur de la reproduction, partagés entre les dimensions lumineuses travaillées par la peinture ou les divers matériaux et les dimensions lumineuses photographiques. La reproduction se complexifie d’autant.

Par exemple, Broderie55 se compose de plusieurs grands motifs géométriques dont les valeurs, les différentes teintes évoluent entre des nuances de gris et de blanc où se révèlent subtilement tous les points et les fils du canevas. Broderie se relie aux recherches que mène alors Arp sur l’Art concret56, tel qu’il l’écrit a posteriori, en 1944, dans un texte intitulé

Dadaland :

« En 1915, Sophie Taeuber et moi, nous avons réalisé les premières œuvres tirées des formes les plus simples en peinture, en broderie et en papiers collés. Ce sont probablement les toutes premières manifestations de cet art. Ces tableaux sont des Réalités en soi, sans signification ni intention cérébrale. Nous rejetions tout ce qui était copie ou description pour laisser l’Élémentaire et le Spontané réagir en pleine liberté57. »

Au sein des compositions, l’artiste désire que les matériaux sélectionnés, « limitant

l’infinité formelle par une sélection préliminaire58 », s’agencent selon leur propre

immanence. Il ne s’agit plus de composer avec mais de les laisser composer eux-mêmes la

55

Voir Figure 5. 56

L’artiste circonscrit lui-même cette période entre 1915-1916 et 1919 dans son journal. Jean Arp, Jours effeuillés. Poèmes,

essais, souvenirs 1920-1965, Paris, Gallimard, 1985, p.357.

57

Jean Arp, Jours effeuillés. Poèmes, essais, souvenirs 1920-1965, ibid. 58

Werner Spies, Max Ernst – Les Collages inventaires et contradictions I. Un Inventaire du regard écrit sur l’art et la

toile. Les matériaux révèlent autant leur propre matérialité que les manières dont ils forment, de manière immanente, des motifs. Comme le résume Dawn Ades :

«Les collages géométriques d’Arp ‘assemblés selon les lois du hasard’, ses planches et reliefs, ensemble avec les reliefs en plâtre et les constructions de Janco, rejetaient les principes de l’expression personnelle et recherchaient une forme de création moins égotiste et plus spontanée59.»

Ainsi, le projet interne de Broderie doit suivre cette conception spontanée de la composition matérielle. L’artiste précise en ces termes les spécificités de sa démarche dans

Ainsi se ferma le cercle :

« C’est alors que prirent naissance des constructions rigoureuses et impersonnelles faîtes de surfaces et de couleurs. Tout hasard était éliminé. Pas une tâche, pas un accroc, pas une effilochure ne devait troubler la pureté de notre travail60.»

Par cette remarque, l’artiste attire l’attention sur sa volonté de réduire l’apparence du processus de fabrication, du travail de la matière, du tissu. La géométrie et la symétrie de la broderie recherchent une forme d’immanence derrière l’effacement du processus. Le motif seul rassemble toutes les dimensions de l’œuvre : géométrie, symétrie, différence et résistance. Le processus artistique, néanmoins irrévocable et indissociable, ne doit pas se laisser surprendre à la surface de la composition. Pourtant, le tissage suppose une intervention, un processus technique inhérent qui contredit de prime abord l’observation d’un processus matériel immanent. La solution consiste à observer la matière, surtout ses réactions en divers points du canevas, aux différents points de la trame. Le geste technique s’efface donc derrière l’immanence matérielle qui prévaut et adopte différentes postures, révèle ses subtilités inhérentes.

Dans Broderie, les points tissés de la toile se démarquent les uns des autres à l’intérieur de chaque motif lui-même séparé des autres par les dents-de-scie typiques de la technique du tissage, les points croisés de la broderie. Le fil tissé devient le support, la matière et la forme. Les ombres ressortent entre chaque point et révèlent la complexité de la manufacture, les entrecroisements de fils, les nervures de la trame. À l’intérieur comme à la jonction des différents motifs, la matérialité ainsi que la texture de la toile tissée conservent leur relief. Le noir et blanc de Broderie joue des variations et des ombres afin de porter l’attention sur la

59

«Arp’s geometric collages ‘arranged according to the laws of chance’, his woodcuts and reliefs, together with Janco’s plastereliefs and constructions, rejected the principles of self-expression and aimed for a less egotistical and more spontaneous form of creation. » [Nous traduisons], Dawn Ades, The Dada Reader, op. cit. ; p.18.

60

matérialité du relief, la texture des fils et ainsi d’amener le regard à passer successivement de la globalité des motifs géométriques, distingués les uns des autres par nuances de teintes et par des dents-de-scie en guise de bordure, à leurs reproductions à une plus petite échelle au niveau des points de la trame. Les contrastes visuels indiquent la matière. Le tissage sous- entend la répétition du geste, la création d’une trame unique par une somme de points identiques. Alors, la révélation de contrastes, portée par le noir et blanc, entre les points de tissage et les croisements de fils, révèle le matériau comme le processus.

De plus, les dimensions lumineuses contenues par les densités de noir et de blanc prennent de l’ampleur car Broderie est reproduite sous forme photographique. Il apparaît en effet une tension entre la matière de l’œuvre reproduite et l’emphase lumineuse de l’épreuve photographique, supportée par le noir et blanc. La lumière, présente en nuances de gris clair, se diffuse selon une certaine clarté. Elle semble néanmoins absorbée par la matière de l’œuvre. Le noir et blanc se matifie au contact de la matière tissée. La lumière dispensée au sein de l’œuvre et de sa reproduction photographique, marque la matière par la douceur de ses tonalités. L’absence de brillance renforce l’impression et la qualité matérielle de la trame de l’œuvre, la texture en révélant sa capacité à absorber la lumière.

Le noir et blanc appliqué à Broderie se place donc à la croisée des sens du toucher et de la vision. Il interpelle l’optique et l’haptique en supportant la texture de la forme, questionnant les dimensions et les surfaces à l’intérieur de l’image. Arp, en tant que plasticien et rédacteur, utilise ici le noir et blanc comme un outil afin de mettre en valeur le projet, la philosophie interne de son œuvre. Le noir et blanc devient un élément formel à même de soutenir l’utilisation et l’exploration des possibilités matérielles et formelles du tissu par Arp. Le noir et blanc invoque la précision de la vision en appuyant des contrastes et en creusant la matière et la texture de l’œuvre.

Pareillement, le noir et blanc qui s’applique à l’œuvre Relief A 7 de Marcel Janco61 devient sensible et texturel. L’œuvre représente une composition hétérogène de moulages de plâtre et de morceaux de toiles, de tissus enduits et peints62. Le noir et blanc remplit les creux et se dépose sur les pleins, appuie sur les pourtours. Formellement, les dénivellations correspondent avec les zones de contrastes noires, blanches et grises. Les zones les plus foncées dessinent les creux comme les côtes alors qu’à l’inverse les zones les plus claires et

61

Figure 6 62

« J’ai fait des sculptures en fil de fer et des peintures avec du plâtre sur toile », in Francis Naumann, Marcel Janco se

blanches semblent surélevées et indiquent les arêtes. Les différentes dimensions physiques du moulage, les formes en trois dimensions sont renforcées, approfondies par les contrastes du noir et du blanc. Les matières du plâtre comme du tissu deviennent également perceptibles à travers le noir et blanc. Particulièrement, à l’intérieur du rectangle blanc en bas à droite de la composition, apparaissent des rainures représentant les marques laissées par le travail du plâtre. Les sillons, légèrement plus gris, c’est-à-dire un peu plus profonds que le reste de la surface, creusent le plâtre et ainsi indiquent la matérialité. À l’inverse, sur les morceaux de toiles, les teintes foncées du noir laissent transparaître la matière. Car la toile colorée, enduite en noir, se pare également de pointillés blancs qui indiquent la trame du tissu. De cette façon, le noir agit comme un révélateur du dénivelé matériel au sein de la toile. L’enduit commence par faire apparaître ce très subtil contraste de texture matérielle, mais il appartient au noir et blanc de le rendre plus évident, plus sensible encore par le biais d’un contraste affirmé.

Le noir et blanc, à l’intérieur de cette image comme dans Broderie, assure donc un rôle sensitif interpellant l’optique et l’haptique car il renforce les contrastes matériels et texturaux, rend sensible les différents reliefs des nervures inscrites dans le plâtre aux côtes, arrêtes, pleins et déliés entre les différentes parties. Pourtant, dans la mesure où le plâtre, construit un espace dénivelé et multiforme, le rôle tenu par le noir et blanc se prête plus encore à la définition de l’espace de l’image. À la différence de la trame de Broderie, où malgré le relief les fils et les différents points se conjoignent sur une surface unie et continue, le plâtre se compose de plusieurs parties aux dimensions et hauteurs différentes. Alors que les contrastes matériels de la trame se font subtilement sentir sur la palette des gris par des changements de tonalités, les contrastes de Relief A 7 sont marqués par des arrêtes, des bordures franches, des fractures mises en exergue, confrontées les unes aux autres par les contrastes du noir et blanc.

Tzara écrit un texte sur Man Ray, lors de la première exposition parisienne l’arrivée de ce dernier à la Librairie Six du 3 au 31 décembre 1921 qui l’introduisit auprès des avant- gardes parisiennes, paru dans Les Feuilles libres numéro 30, décembre 1922-janvier 1923, et comme préface à l’album du photographe Champs délicieux paru également en 1922 :

« La lumière est variable selon l’étourdissement de la pupille sur le froid du papier, selon son poids et le choc qu’elle produit63.»

63

Tristan Tzara, «La Photographie à l’envers Man Ray », in Henri Béhar (éd.), Claude Sernet, Colomba Voronca (trad.),

Les qualités lumineuses, les touches d’achoppement de la lumière sont exprimées à travers les densités du noir et du blanc et surtout des reflets qu’elles inscrivent à la surface de la construction. Elles indiquent comment la lumière se déploie à la surface des reliefs et des creux formés par le plâtre. Il apparaît une tension entre la surface accidentée de la composition, les touches lumineuses qui s’y déposent et la manière dont le noir et blanc photographique appuie leurs tracés. Reliefs et textures du plâtre comme du tissu se remarquent d’autant à travers les nuances et les qualités lumineuses qu’ils suggèrent. L’épreuve photographique accentue les densités lumineuses comme les incurvations matérielles. Afin de ciseler les reliefs de l’œuvre, le noir et blanc joue de la lumière, de la manière dont elle emplit les formes, les délimite, les fait apparaître, dont elle dessine des zones d’ombre ou de pleine lumière. D’une certaine façon, le noir et blanc, en appuyant les dépôts et les reflets lumineux à la surface de la construction, permet de révéler deux empreintes intrinsèques : l’empreinte matérielle et l’empreinte lumineuse.

La seconde œuvre de Marcel Janco présentée à l’intérieur de Dada I, Construction 364,

est accompagnée d’un texte de Tristan Tzara intitulé Marcel Janco. Construction 3 s’appuie