a) Singularisation et exploration interne

Le premier numéro de Dada privilégie une simplicité formelle minutieuse. Il répond à un ordre méticuleux et délicat. En premier lieu, les textes sont présentés en page de gauche et les reproductions d’œuvres en page de droite de manière systématique. Sur les pages de gauche, les textes se succèdent à la verticale, alors qu’à droite les reproductions d’œuvres occupent chacune une page entière. De cette manière, l’espace de la revue est divisé en deux zones distinctes dont chacune tend à exposer et révéler les caractéristiques inhérentes aux œuvres ou poèmes reproduits.

La typographie conserve un aspect sobre qui ne se place pas de prime abord au sein d’une démarche d’innovation ou de surenchère visuelle. Elle demeure simple, neutre et ne reproduit que le texte poétique ou théorique, évite l’originalité plastique. Plus précisément, l’historien Marc Dachy décrit, au sein de son étude Dada et les dadaïsmes, la confrontation visuelle entre l’espace typographique et l’espace réservé aux arts plastiques :

« Cette mise en page aussi peu excentrique que possible vaut d’être notée — bien loin des créations typographiques dadaïstes ultérieures — elle se démarque de tout ce qui se fait dans l’avant-garde (en particulier futuriste italienne). Dans la mesure où elle est conçue en pleine complicité avec des peintres et des sculpteurs, il s’agit bien évidemment d’un acte délibéré dont les raisons sont multiples, à commencer par le fait que la typographie emprunte tout au long la même police de caractères sans faire concurrence visuelle aux arts plastiques. {…} D’autant que rien ne met mieux en relief l’audace verbale d’un poème nouveau qu’une typographie impeccable avec un interlignage qui le rend parfaitement lisible38. »

Selon l’historien d’art, la mise en page de même que l’absence d’innovation typographique agissent à la manière de révélateurs pour le texte poétique. Les rédacteurs en chef ont choisis uniquement des poèmes dont les effets sont concentrés à l’intérieur du texte même, c’est-à-dire qui ne mettent pas en jeu une conception graphique du mot. À l’intérieur du premier numéro, la clarté révèle, comme le fait remarquer Dachy, l’audace. À travers l’exercice d’une typographie sage il est plutôt question d’exalter les qualités intrinsèques des

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lignes de texte, des mots employés qui véhiculent réellement l’innovation poétique. En d’autres termes, la simplicité typographique met en avant la lisibilité du texte, supporte et valorise les vocables intrinsèques et inhérents du poème.

Pourtant, la mise en page du premier numéro de Dada, ne s’éloigne pas tant des publications d’avant-garde d’alors. Si elle se différencie de certaines publications dont les mises en pages et les emplois typographiques se font plus explicitement innovants tels que De

Stijl, publié à Delft par Théo Van Doesburg à partir d’octobre 1917, 291 publié à New York

par Paul B. Haviland, Marius de Zayas et Agnes Ernst Meyer entre 1915 et 1916, 391 dont le premier numéro publié par Francis Picabia à Barcelone paraît en janvier 1917 ou encore MA publié par Lajos Kassak à Vienne depuis novembre 1916, elle se rapproche d’autres revues comme Cabaret Voltaire, publié donc à Zürich par Ball en juin 1916, et Noi, publiée à Rome par Prampolini depuis le mois de juin 1917, qui revêtent toutes deux la même sobriété. À travers Dada I, les contributeurs auxquels Tzara et Arp font appel, comme eux-mêmes, ne mènent pas à proprement parler et à cette époque de recherches typographiques avancées. En effet à cette date, seule la couverture réalisée par Marcel Janco pour Les Aventures de M.

Antypirine en 1916, dont les capitales aux contours déchirées, imprimées de biais, par des

bois bicolores bleu et noir, séparées les unes des autres par des points, où les coquilles sont corrigées à la main, revêt la marque d’une recherche plastique avancée39.

Si la simplicité des dehors de Dada I crée un lien préliminaire plus affirmé envers

Cabaret Voltaire ou Noi, revues du même type et ses contemporaines, proches

collaboratrices, la revue ne se place pas pour autant en antagonisme avec De Stijl, MA, 391 et surtout 291 citée par Tristan Tzara dans sa correspondance. L’originalité de Dada I est à rechercher au-delà de la « simplicité » des formes de mises en pages et des typographies, au creux des systèmes plastiques et discursifs particuliers qui s’y développent.

D’une autre manière, le calme typographique permet de concentrer et de maintenir les effets plastiques du côté des arts visuels. Sur les pages de droite se succèdent les reproductions d’œuvres en noir et blanc. L’absence de concurrence visuelle entre typographie et œuvre plastique, l’épuration de la mise en page de même qu’une utilisation uniforme du noir et blanc laissent le champ libre à l’œuvre plastique au sein d’un espace ouvert et aéré. Sur chaque page, l’œuvre se détache, singularisée, et les lignes qui la composent sont clairement exposées, mises en lumière, éclairées en profondeur.

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L’article de Tzara « Note 18 sur l’art », rédigé à l’occasion d’une exposition de gravure, de broderie et de peinture à la galerie Dada du 4 au 29 mai 1917, ouvre la revue et introduit plusieurs dimensions caractéristiques et essentielles. Tout d’abord :

« Décrire une fleur — rélative poésie plus ou moins fleur de papier. Voir. Jusqu’à ce qu’on ne découvrira les vibrations intimes de la dernière cellule dans un cerveaudieumathématique et l’explication des astronomies primaires : l’essence, on décrira toujours l’impossibilité avec des éléments logiques de la continuelle contradiction marécage d’étoiles et sonneries inutiles40. »

Tzara exprime à travers ces termes la démarche descriptive sous-jacente contenue par les œuvres. Il la détermine explicative, usant de moyens logiques, mais la qualifie également de contradictoire et paradoxale. La recherche de « l’essence » dévoile des points de résistances auxquels se heurte l’approche descriptive et explicative. L’entreprise descriptive prend de l’envergure grâce à de telles rencontres. Chaque point de résistance constitue à la fois un obstacle et une caractéristique intrinsèque, inaliénable de l’essence. En d’autres termes, rencontrer les résistances lève le voile sur des dimensions problématiques essentielles. Le processus, se déroulant, produit lui-même des formes, complexifie et se mêle ainsi à l’exposition de l’essence. Les entreprises de la vision et de la description apparaissent d’une confrontation et d’une déconstruction entre la mise à nu de l’essence et la découverte des points de résistances, le processus, les moyens formels et matériels qui représentent autant les outils que les enjeux d’une telle démarche.

Puisque le texte est écrit pour l’exposition tenue à la Galerie Dada et qu’il tient la première place dans l’ordre de lecture de Dada I, les propos de Tzara acquièrent quelques résonnances avec les manières dont le regard se porte sur les œuvres, par l’exposition ou la reproduction à l’intérieur d’un corpus éditorial. Il s’agit de décrire, de détailler les œuvres afin de rechercher leurs « essences », leurs projets sous-jacents. Le paradoxe inhérent aux œuvres se répercute dans leur exposition. Il se forme ainsi un double niveau de compréhension : une première échelle qui se situe à l’intérieur de l’œuvre elle-même, puis une seconde, à l’extérieur, qui correspond à leur observation. En ce sens, la présentation des œuvres à l’intérieur de la revue dispose d’emblée une certaine tension entre d’une part le désir de voir, de pénétrer, de rechercher en leur fort intérieur les formes et les matériaux et de l’autre, les limites auxquelles se heurtent la compréhension, c’est-à-dire les points de résistances de l’œuvre. Ainsi, chaque œuvre du corpus éditorial s’inscrit au sein d’un tel processus qui veut

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Tristan Tzara, « Note 18 sur l’Art, à l’occasion de l’exposition de gravures, broderies et peintures à la Galerie Dada (4-29 mai 1917) », Dada. Recueil littéraire et artistique, n°1, Zürich, juillet 1917, p. 2.

en détailler les caractéristiques essentielles et les butées. Il se crée un parallèle entre la démarche artistique et la démarche éditoriale.

Le corpus se caractérise par une volonté d’exploration singulière de l’intériorité et des spécificités de chaque œuvre. La mise en page qui individualise les œuvres propose de cette manière une différenciation et une particularisation manifeste au sein de l’espace de la revue. La singularisation invite le regard à plonger dans l’œuvre, à rechercher ses composantes formelles et conceptuelles structurantes.

Malgré l’individuation des œuvres, la cohérence d’un tel corpus hétérogène, incluant gravures, peintures, broderie et sculpture, adopte une certaine ambivalence entre les singularités et leurs correspondances au sein d’un espace global. Dans le prospectus accompagnant la première exposition Dada, de janvier et février 1917, à la Galerie Corray de Zürich, Tristan Tzara écrit :

« À côté de ces problèmes nouveaux, on étudia les valeurs essentielles de la construction, de la simultanéité, du mouvement (les futuristes) des matériaux nouveaux (tapis, broderie, tableaux en papier) de la profondeur, de la qualité des lignes et des couleurs41.»

La remarque de Tzara, qui touche aux œuvres exposées entre janvier et février 1917, correspond également à celles regroupées dans le corpus de Dada I puisque s’y trouvent autant des artistes liés au futurisme que des œuvres, fruits de recherches sur les nouveaux matériaux, comme les broderies et les reliefs. Tzara distingue deux lignes problématiques abordées respectivement par les futuristes et les dadaïstes. Alors que les premiers s’intéressent particulièrement au mouvement et à la construction, les seconds s’attachent davantage au travail des nouveaux matériaux, de la profondeur, des lignes et des couleurs. L’ensemble de ces développements se retrouverait donc au sein de Dada I et permettrait de penser l’espace de la revue comme un lieu où les recherches artistiques sur l’essence, sur l’intégration esthétique des caractéristiques du mouvement, de la profondeur, des matériaux, des lignes et des couleurs, c’est-à-dire des caractéristiques matérielles et plastiques, sont reflétées au sein d’une étude variée d’œuvres en œuvres. Chaque problème trouve plusieurs expressions concrètes. De cette manière, la singularisation des œuvres, la volonté d’explorer et d’exposer leurs caractéristiques plastiques, matérielles et finalement conceptuelles individuelles, rencontre la formation d’une toile de fond problématique. Les dispositions communes de même que les différences sont révélées par la coordination d’études différenciées.

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Par exemple, les quatre gravures sur bois conjuguent des études singulières dont les différences varient les possibilités formelles et significatives de la technique au fil des pages. Les bois au fil42 d’Arp représentent deux motifs géométriques à l’intérieur desquels la matière du bois est utilisée, transformée elle-même en motif43. Les nervures du bois sont d’abord laissées nues pour l’impression afin d’incorporer les tracés naturels de la planche en tant que motifs matériels et intrinsèques. Mais s’ajoutent et s’entremêlent à ces nervures naturelles des tracés supplémentaires, sillons creusés par la main de l’artiste, qui ajoutent une seconde dimension à la planche. La composition devient plus complexe à mesure que les deux pistes de traces s’entremêlent. Les sillons creusés marquent la manipulation de la matière, c’est-à- dire le geste appliqué et nécessaire afin d’intégrer le matériau en tant qu’élément esthétique. Ils mettent en valeur la manière dont le matériau se transforme intrinsèquement à travers une démarche esthétique.

Tzara, dans le Manifeste Dada 1918, et Raoul Haussmann, dans Cinéma synthétique de

la peinture qu’il lut lors de la première soirée dada organisée à Berlin le 12 avril

1918, abordent deux aspects de l’intégration du nouveau matériau dans les arts plastiques.

« L’artiste nouveau proteste : il ne peint plus (reproduction symbolique et illusionniste) mais crée directement en pierre, bois, étain, fer, des rocs, des organismes locomotives pouvant être tournés dans tous les côtés par le vent limpide de la sensation momentanée44. »

« En Dada vous reconnaîtrez votre état réel : des constellations miraculeuses dans du matériel véritable : fils de fer, verre, carton, tissu, correspondant organiquement à leur propre fragilité cassante ou bombante45. »

Les deux citations attirent l’attention sur la sensation et l’organicité matérielle. Il s’agit d’une valorisation esthétique des matériaux. En quelque sorte, leurs dimensions sensitives et organiques inhérentes sont conservées et étendues afin de devenir les thèmes et les motifs esthétiques. L’historienne de l’art Dawn Ades rappelle cette dimension prégnante au sein des démarches dadaïstes dans l’anthologie critique des publications The Dada Reader :

« Mais ici, comme dans ses écrits sur Arp, il [Tzara] articule aussi une nouvelle approche de l’art, qui ne représente le monde ni ne s’en abstrait, mais prend sa place en tant qu’autre objet

42

« Par bois de fil, il s’agissait d’un bois débité en planches dans le sens du fil des fibres, et par bois de bout nous

comprenons un bois scié en rondelles transversalement au fil. De la sorte est obtenu le cœur du bois, taillable comme le métal, dans tous les sens sans se désagréger sous l’emprise du burin. », Pierre Gusman, La Gravure sur bois du XIVe au XXe siècle, Paris, 1926, pp. 244-245.

43

Voir Figures 1 et 2. 44

Tristan Tzara, « Manifeste Dada », in Richard Huelsenbeck (éd.), Almanach Dada, op.cit. ; p. 275. 45

naturel, créant ‘directement’ et souvent utilisant des matériaux non conventionnels comme le fil de fer, la pierre et le textile46. »

Un tel projet rejoint les conceptions d’Arp et la manière dont celui-ci travaille la matière première de la planche de gravure qui devient au sein d’un même mouvement la technique, le support et le motif. Les bois d’Arp construisent donc des tensions fortes entre la brutalité organique de la matière, le matériau technique et la composition plastique. Le plasticien travaille trois niveaux de motifs imbriqués les uns dans les autres, de la découpe générale aux nervures naturelles et artificielles, appuyant ainsi le passage d’un niveau à l’autre et retraçant les mouvements d’une telle transformation, conservant les traces du processus de création, c’est-à-dire de l’intervention de l’artiste. Les Bois d’Arp s’inscrivent au sein d’une tension entre la recherche de l’essence matérielle, telle que décrite plus haut par Tzara, et la manipulation de la matière vers une intégration à la fois sensitive et plastique. Des mouvements antagonistes se rencontrent entre les différents niveaux de motifs. Le mouvement de déconstruction qui vise à laisser transparaître l’immanence de la matière organique croise le mouvement inverse par lequel le bois se couvre de marques gravées, devient ouvrage, objet plastique. Ils se confrontent à la surface de la planche de bois.

Tzara écrit une étude particulière de l’œuvre d’Arp dans son article Note 2 sur l’Art, à paraître en ouverture du prochain numéro de Dada au mois de décembre 1917 :

« La nature est organisée dans sa totalité, cordages du bateau fabuleux vers le point de rayons, dans les principes qui règlent les cristaux, les insectes en hiérarchie comme l’arbre. Toute chose naturelle garde sa clarté d’organisation, cachée, tirée par des relations qui se groupent comme la famille des lumières lunaires, centre de roue qui tournerait à l’infini en sphère, elle noue sa liberté, son existence dernière, absolue, à ces lois innombrables, constructives. Ma sœur racine fleur pierre. L’organisme est complet dans l’intelligence d’une nervure et dans son apparence47. »

Tzara précise les termes de la tension plastique, technique et organique disposée par les recherches d’Arp. Ainsi, il décèle la notion d’une organisation interne, intrinsèque à la forme naturelle de la matière, révélée par les interrelations avec les motifs apposés par Arp. Une telle préexistence de la forme est rendue perceptible, apparente au terme d’un processus qui tend à la transformer, tout en conservant et mettant en valeur sa naturalité, la faire émerger à la surface des formes. Par ce geste, elle réapparaît comme un motif car intrinsèquement

46

« But here, as in his writings about Arp, he [Tzara] also articulates a new approach to art, which neither represents the

world nor abstract from it, but takes its place as another object in nature, creating ‘directly’ and often using unconventional materials such as wire, stone and textile.» [Nous traduisons], Dawn Ades, The Dada Reader, op.cit. ; p.18.

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enrichie et objectivée. Toujours porteuse de ses formations naturelles mais requalifiée, elle se dégage du processus pour pénétrer dans le domaine des fins. Il ne s’agit plus d’utiliser le matériau uniquement à la manière d’un outil technique, mais d’employer la technique artistique, la gravure comme le révélateur de ses formes intrinsèques au long d’un processus de transfiguration en motif.

De cette manière, la révélation matérielle de la nervure à la surface de la planche retient ensemble les marques des confrontations inhérentes aux tensions entre les différents niveaux de motifs : le mouvement de déconstruction pour accéder à l’essence et celui de la transfiguration matérielle et plastique. Les intelligences des nervures détiennent à la fois les marques processuelles, les qualités et les résistances intrinsèques matérielles et essentielles. Elles s’entrecroisent et se joignent à l’intérieur de l’œuvre de manière à composer un milieu plastique intrinsèquement complexe, à leur image, où l’immanence matérielle se mêle à la transfiguration plastique, la technique et le processus à l’organique et à l’essence matérielle.

Les Bois de Janco et Prampolini48 offrent un usage tout différent de la gravure. Tous deux proposent des œuvres où les figures géométriques, hachées et striées, se détachent par des contrastes intenses entre un noir dense et un blanc éclatant.

Dans le Bois de Prampolini, les figures géométriques triangulaires, coniques et circulaires sont formées par des zones pleines, c’est-à-dire entièrement blanches ou noires, et des zones hachurées, striées par des lignes. Ces dernières prennent place soit à l’intérieur de la figure soit en bordures. Toutes les rayures se détachent des pleins, en découlent comme des franges qui s’étirent vers les extrémités. De manière caractéristique, chaque série de rayures pointe vers la même direction. Pourtant l’ensemble s’inscrit dans différentes directions, que ce soit vers la droite ou la gauche, le haut ou le bas de la composition. Certaines dessinent des courbes, balayent ainsi l’espace d’un tracé circulaire.

Dans une lettre du 20 janvier 1917 adressée à Tzara et qui accompagne l’envoi de ses peintures de même que ses deux Bois pour l’exposition de la galerie Corray et Dada I, Prampolini écrit :

« Je me suis empressé de vous envoyer trois tableaux signifiant : premièrement. Étude des formes (architecture musculaire de l’homme). Deuxièmement. Étude de couleurs (Rythmes dynamiques de natures mortes). Troisièmement. Étude de forme + couleur+ sons (plasticité

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chromatique de la femme qui chante) […] Dans le même temps je vous ai envoyé deux bois que vous désiriez, et qui je crois seront la base de l’explication entre ma peinture et la gravure49. »

Prampolini considère lui-même le Bois paru dans Dada I comme un développement de ses recherches picturales à travers le médium de la gravure. Il les envisage comme deux pratiques différentes. Néanmoins, les Bois qu’il fait parvenir à Tzara ont pour but de relier les deux pratiques, d’adapter les résolutions picturales de l’artiste aux moyens de la gravure. En ce sens, le Bois de Dada I comporte des éléments propres à l’étude des formes et des rythmes

dynamiques, à défaut des couleurs et des sons. L’enjeu de Bois porterait donc sur la

représentation d’une dynamique formelle.

En effet, les lignes tracées dans le bois, intensément contrastées et mises en rapport confèrent une certaine mobilité à la composition. L’espace se divise entre plusieurs figures