a) Composition de strates matérielles hétérogènes

L’attrait pour le photomontage s’appuie sur les recherches en cours des deux rédacteurs en chef. Cette pratique occupe en 1920 une place prédominante au sein des activités dadaïstes berlinoises, notamment pour Grosz, Heartfield le monteurdada ou encore Haussmann. Dada

Sinn der Welt expose les productions de Grosz et Heartfield, comme autant de variations de la

technique, et les confronte à d’autres pratiques artistiques, notamment à Der Bürger detsee. La publication se caractérise ainsi par une certaine hybridité matérielle, formes d’incorporations entre photographie, dessin et peinture que travaillent les photomontages comme les transformations matérielles issues des reproductions d’œuvres par similigravure ou lithographie. Sur des pages pleines, les lignes des caractères d’imprimeries, des dessins, des peintures, les photographies se mêlent au sein d’essais plastiques. La profusion visuelle de

Dada Sinn der Welt provient en effet de la grande hétérogénéité des matériaux rassemblés

entre photographie, peinture et similigravure, dessin, lithographie et typographie109.

La densité matérielle peut se diviser en trois catégories. Premièrement, la matière originelle de l’œuvre qu’elle soit peinture, photographie ou une combinaison des deux, constitue la trame matérielle de l’image. Deuxièmement, la reproduction lithographique ou par similigravure appose un filtre matériel dans un déplacement paradigmatique. Enfin, la typographie par les inflexions de tailles, polices, couleurs et inclinaisons acquiert une dimension plastique d’importance. Celle-ci devient un élément matériel à part entière. De la même manière que les reproductions s’appuient sur les techniques d’impressions lithographiques et similigravées, la typographie devient caractéristique des techniques et matières de l’impression110. Heartfield a déjà en 1920 une pratique conséquente de la typographie, particulièrement au sein de ses travaux pour Die Neue Jugend, avec par exemple les encarts publicitaires qu’il réalise pour Kleine Grosz Mappe paru en juin 1917 dans Neue

Jugend n°2111.

109

Richard Hiepe, Die Fotomontage. Geschichte und Wesen einer Kunstform, Städtische Kunstgalerie, Bochum, 1969, p. 7. 110

Johanna Drucker, Typography As A Modern Art Form, op.cit. ; p.52. 111

Au sein du domaine littéraire et graphique, Dada Sinn der Welt s’intéresse aux possibilités formelles, plastiques et significatives de la typographie. La poétique visuelle des photographies, dessins, montages et de la peinture s’enlace à la poétique textuelle. Par exemple, la reproduction de Karawanne d’Hugo Ball devient entre les mains de Grosz et Heartfield un essai typographique. Pour reprendre les termes employés par Ball dans ses carnets, Die Flucht aus der Zeit, republiés sous le titre Dada à Zürich. Le Mot et l’image :

« Le mot et l’image ne font qu’un. Le peintre et le poète sont indissociables112.»

L’essai visuel, particulièrement typographique, à partir du poème de Ball correspond à une recherche sur la plasticité du mot et de l’image. Il apparaît une manière de poésie visuelle, une rythmique poétique de l’image hétérogène à la fois photographique, picturale et textuelle. La typographie soumise aux variations acquiert un véritable caractère plastique. Il faut néanmoins distinguer l’essai plastique typographique et la simple reproduction textuelle. L’impression typographique simple des textes, occupant le plus d’espace, crée le milieu au sein duquel les œuvres et les essais typographiques se différencient et approfondissent le champ visuel. Elle devient en quelque sorte une toile de fond.

Du point de vue des reproductions, le second niveau matériel, les dessins deviennent lithographiques et les photographies des similigravures afin d’incorporer matériellement les pages de la publication. Lithographies et similigravures comportent deux niveaux matériels. Par exemple, les similigravures des photographies d’Heartfield qui accompagnent Unser John sont transférées avec des filtres rouges, verts et jaunes.

Le Revenant de Chirico constitue l’exemple unique de reproduction picturale. Une

reproduction complexe car il s’agit de la similigravure d’une photographie de la peinture originale. Le Revenant concentre donc trois niveaux matériels, de la peinture à la photographie puis à la similigravure, qui se surajoutent et se filtrent les uns après les autres. Si toutes les reproductions de peintures au sein des publications suivent les mêmes procédés, la particularité de Dada Sinn der Welt réside dans la mise en avant de la dimension et de l’étape photographique : notamment à travers le noir et blanc et surtout la conservation des bords de l’image photographique ainsi que la mention du laboratoire photographique.

Le photomontage constitue en soi une trame matérielle complexe. Il se comprend comme une variation de la technique du collage qui utilise papiers, tissus et objets bi ou

112

tridimensionnels d’origines variées. Georges Hugnet définit les deux méthodes dans

Dictionnaire du Dadaïsme : 1916-1922 :

« [Collage] procédé de création qui consiste à découper à l’aide de ciseaux, des images ou des éléments d’images pour les assembler […] [Photomontage] relève de la même technique que le collage dans la mesure où il se pratique avec les mêmes ustensiles de travail : ciseaux, rasoir, colle et choix de documents113.»

Selon la définition proposée par Jean-François Chevrier dans son étude Entre les Beaux-

Arts et les médias : la photographie et l’Art moderne :

« [Photomontage] désigne l’application strictement bidimensionnelle du principe du collage, dont l’assemblage est, depuis Schwitters, son extension plastique et environnementale114.» Haussmann détermine la pratique du photomontage de Grosz et Heartfield comme l’insertion de matériaux de remplois car « Ils ajoutèrent à leurs tableaux des reproductions d’articles et des publicités en couleurs115.» Le photomontage remploie à son tour des images

photographiques, des articles de presse et peut comporter également de la peinture ou des typographies. Il participe encore du collage, privilégiant seulement l’apport photographique et la bi dimensionnalité.

Le plasticien El Lissitzky cité par Sophie Lissitsky-Küppers en 1968 dans la monographie El Lissitzky donne une équation pratique du photomontage :

« La plupart des artistes font des montages, c’est-à-dire qu’ils assemblent des pages entières de photographies et d’inscriptions correspondantes qui sont ensuite photographiquement reproduite pour l’impression. Ainsi se développe une technique à l’effectivité simple qui semble très facile à utiliser, et pour cette raison, peut facilement devenir une morne routine, mais qui, en des mains expertes devient la plus brillante méthode pour créer de la poésie visuelle116.»

Ainsi, la pratique du photomontage correspond à une incorporation photographique à double titre : autant du point de vue des matériaux remployés que de la reproduction photographique qui scelle la composition. Le photomontage se prête ainsi particulièrement à la reproduction imprimée. L’ensemble des photomontages de Dada Sinn der Welt possède de

113

Georges Hugnet, Dictionnaire du dadaïsme : 1916-1922, Paris, Jean-Claude Simoën, 1976, pp. 57-244. 114

Jean-François Chevrier, Entre les Beaux-Arts et les médias : photographie et Art moderne, Paris, L’Arachnéen, 2010, p. 79

115

Raoul Haussmann, « Cinéma synthétique de la peinture », in Raoul Haussmann, Courrier Dada, op.cit. ; p. 43. 116

« Most artists make montages, that is to say with photographs and the inscriptions that belong to them they piece together

whole pages which are then photographically reproduced for printing. In this way there develops a technique of simple effectiveness which appears to be very easy to operate and for that reason can easily fall into dull routine, but which in powerful hands turns out to be the most successfull method for achieving visual poetry. » [Nous traduisons] El Lissitzky, in

telles caractéristiques photographiques. Leurs compositions originelles, images découpées de la presse et dessins pour Der Schuldige bleibt unerkannt, Bürger detsee et Dada, photographie et typographie pour Dada-Bild, associent tous des matériaux photographiques, picturaux et typographiques assemblés par biais de rephotographies, reproduites ensuite par similigravure pour la publication. L’étape de la rephotographie qui conjoint deux éléments hétérogènes, devient au sein du format d’impression une reprographie. De manière particulière, les rédacteurs ajoutent aux reproductions des photomontages Bürger detsee et

Dada dans Dada Sinn der Welt des encres colorées jaunes, bleues, rouges et vertes. Tandis

que les reproductions d’œuvres, à l’image du Revenant, comportent trois niveaux matériels, les photomontages de par leur nature matérielle hétérogène en comprennent quatre différents. L’hétérogénéité première qui combine photographie, typographie et peinture ou dessin augmente de surcroît par la reproduction.

Cité par Sergueï Tetriakov dans la monographie qu’il lui consacre en 1935, John Heartfield détermine en ces termes le photomontage :

« La photographie est un moyen mécanique ; le photomontage est un travail effectué avec le produit de la photographie. Tout ce processus forme un tout. L’expression ‘tourner un film’ est réactionnaire ; il faut dire le construire, le créer117. »

L’artiste indique le caractère mécanique à l’origine de la création d’un photomontage, sous-entend sa dimension processuelle et manuelle. Le choix du verbe ‘montieren’ renvoie autant à la chaîne de montage industriel qu’au terme cinématographique consacré. Le terme de photomontage contracte les deux processus techniques mécanique et manuel. Il allie les découpages, assemblages manuels propres au collage à la reproductibilité technique et photographique telle que le soulignait Lissitzky.

Bergius s’intéresse aux différentes conceptualisations qui donnèrent lieu au montage et à la métamécanique au sein de Dada Berlin. En particulier, elle les étudie selon les termes conceptuels nietzschéens de dionysiaques et apolliniens118_{. Par ce biais, elle introduit la}

question d’une tension sous-jacente qui innerve l’ensemble des pratiques dadaïstes berlinoises et particulièrement le montage et la métamécanique, aux deux polarités opposées, comprises

117

John Heartfield in Sergeï M. Tretiakov, Solomon B. Telingater, John Heartfield monographie, Moscou, 1935, reproduit in « John Heartfield en marge d’une exposition », La Nouvelle critique n°79-80, Paris, 1974, p. 84.

118

« Art, as a delimiting experiment, as an Apolinnian-Dyonisian playground-workshop was created from the polarity of

destruction and construction of the materials, from the depths of the abysses and light-footed artistic metaphysics. {…} The two pillars of the polar concept of Berlin Dada are montage and metamechanics with their respective Dionysian and Apollinian antagonisms.» Hanne Bergius, ‘Dada Triumphs !’, op.cit. ; pp. 17-21.

entre destruction et assemblage des matériaux. Elle qualifie le montage de dionysiaque et la métamécanique d’apollinienne à travers les démarches de Dada Berlin car :

« Dans les différentes configurations du montage : typographie, poésie sonore et optophonétique, collages (Klebebild), le livre et les photomontages, les assemblages (Plastik), les installations et manifestations, l’ascendant héraclitien de Nietzche devint vivement apparent : ‘The world itself is a mixing bowl, which continuously has to be stirred. All that is becoming emerges from the war of oppositions’ [Friedrich Nietzsche, La Philosophie à l’Âge tragique : 825]

119_{» […]}

Le second principe créatif émerge à la fin de 1919 : la métamécanique apollinienne. De Monteure les dadaïstes devinrent ingénieurs et constructeurs. Les travaux de ‘mont.’, devinrent ‘mech.’, ‘meta-mech.’, ‘constr.’ ou ‘Meta-mech.constr. selon Prof. Haussmann’120

Bergius rappelle le caractère processuel inhérent au montage, à la suite d’Heartfield, auquel elle ajoute la notion d’une dualité conflictuelle et génératrice. La pratique du montage, et donc du photomontage, par les artistes de Dada Berlin se laisse comprendre en tant que processus basé sur des conflits internes techniques, matériels, formels de même que conceptuels. L’analyse conceptuelle de Bergius envisage la technique du montage en tant que tension matérielle et conceptuelle dont les développements processuels génèrent des formes parcourues de ces confrontations.

Au sein de Dada Sinn der Welt, les pages se distinguent entre deux sortes : soit une page pleine consacrée à une seule œuvre, comme c’est le cas pour Der Schuldige bleibt

unerkannt, Bürger detsee, Le Revenant, 45 Volt 3 Ampeer et enfin Dada, soit une page

partagée entre œuvres, textes et travail typographique, comme c’est le cas pour l’écrit

Meliorismus et l’autoportrait de Heartfield, Dada Tritt für et le dessin de Grosz, la

photographie Dada-Vorführung auf Petra-Tageslichtapparat für Schulen puis Dada-Bild,

Paysage d’Huidobro et Le Papa de Picabia, Karawanne, Unser John, Die Zementarbeiter ein ! et les photographies d’Heartfield. À travers la première sorte de composition, la page

comporte les différents niveaux matériels particuliers inhérents à l’œuvre reproduite. Au sein de la seconde, les qualités plastiques des similigravures et lithographies entrent directement en contact avec les textes qui forment une toile de fond. Les deux domaines se pressent l’un contre l’autre et s’accumulent pour une forte densité visuelle. Entre les deux se crée un

119

« In the various configurations of montage : typography, sound poetry, and optophonetic poetry, collages (Klebebild), the

book and photomontages, the assemblages (the Plastik), installations and manifestations, Nietzche’s heraclitic bent became vividly apparent : ‘The world itself is a mixing bowl, which continuously has to be stirred. All that is becoming emerges from the war of oppositions.’.» [Nous traduisons] Hanne Bergius, Dada Triumphs !, ibid. ; pp.17-18.

120

collage, un montage matériel et formel complexe au sein de la page. Chaque œuvre importe ses dimensions matérielles multiples et spécifiques juxtaposées aux textes, c’est-à-dire au milieu de l’impression ainsi qu’aux typographies. Par extension, les compositions de mise en pages décrites ressemblent donc à des montages, plus précisément des photomontages, dans la mesure où elles intègrent les diversités matérielles des œuvres, des typographies et des typographies par reproductions, et ce, de la même manière que la technique du photomontage s’appuie sur la rephotographie afin de sceller l’ensemble des matériaux rassemblés. De plus, la composition des pages juxtaposent les œuvres les unes par rapports aux autres, et se rapproche donc de la notion de montage entre des éléments matériels hétérogènes spécifiquement développés par la pratique des photomontages et collages. Comme le rappelle William Owen dans son étude Magazine Design :

« Jusque là la grande contribution du mouvement [Dada] au design de publication fut l’application du collage et du photomontage aux imprimés et l’emploi de séquences photographiques comme prototype de photojournalisme121.»

L’interprétation du collage et du photomontage aux imprimés se conçoit autant à l’échelle de la page que de la publication dans son entier. Les subdivisions matérielles de chacune des pages de Dada Sinn der Welt développent des spécificités mais se corroborent les unes les autres dans la composition d’un photomontage général.

Les pages de Dada Sinn der Welt ne reproduisant qu’une seule œuvre se rapprochent de la manière rigoureuse dont Tzara avait agencée la mise en page du premier numéro de Dada où les œuvres, ne comportant qu’un seul niveau de reproduction par similigravure sur une page pleine, sont dissociées et singularisées les unes par rapport aux autres.

En revanche, les œuvres rassemblées au sein du complexe deuxième type de mise en page de Dada Sinn der Welt partagent désormais un seul et même espace et rendent la page composite. Heartfield et Grosz y manient une certaine forme de saturation matérielle hétérogène : les œuvres se pressent, ajoutent leurs complexités matérielles et formelles intrinsèques à travers la formation de l’espace plastique de la publication. Les pages ressemblent à des tissus plastiques denses et surchargés, matériellement stratifiés. Les saturations du domaine plastique conçoivent un espace en profondeur et en épaisseur car les pages se scindent en plusieurs plans qui concentrent les subdivisions matérielles, les

121

« Yet the movement’s great contribution to magazine design was the application of collage and photomontage to prints

and the use of photographic sequences as prototype of photojournalism. » [Nous traduisons], William Owen, Magazine Design, Londres, Laurence King, 1991, p. 25.

stratifications de toutes les spécificités et complexités. Une telle hétérogénéité matérielle et formelle constitue la toile de fond à partir de laquelle les essais visuels de Grosz et Heartfield déploient des trésors d’imagination dans la réalisation d’un photomontage, sous la forme d’un imprimé, déployé au fil des pages.

II. 1. b) Glissements entre les matières : juxtapositions, surimpressions et