António Cândido Franco

A

lberto Velho Nogueira exilou-se na Bélgica em 1968 para não participar numa guerra que tinha por injusta e desnecessária. Os seus regressos a Portugal depois da Revolução foram espaçados, acabando por ficar a fazer a sua vida em Bruxelas, onde ainda hoje vive. Em 1987 publicou o seu primeiro livro, Autofagias, num estilo estudado e seu, que podemos filiar na corrente da consciência que vem de Svevo e Joyce e pode passar pelo teatro ou pela estética do absurdo. O que há de ilegível nos seus textos não é mais do que um discurso mental ainda do domínio da cons-ciência que pode de repente tomar forma verosímil e romanesca. Os seus roman-ces e o seu teatro só são ilegíveis até a um certo ponto. Há momentos em que o fio do discurso engrena e então percebe-se bem como esse mundo na aparência caó-tico é um facto transparente de linguagens socialmente determinadas. A estética do absurdo é afinal um problema de realismo – tal como o monólogo interior, a captação do fluxo interior da consciência, é em literatura um problema de verosi-milhança. Dois anos depois, em 1989, criou a editora Homem à Janela, onde tem editado a sua obra, que, tendo em atenção a falsa ilegibilidade que atrás se indicou, alguém viu já como altamente «resistente aos circuitos de edição e comercialização do livro».

Alberto Velho Nogueira é ainda autor de textos de crítica literária sobre a litera-tura portuguesa que se posicionam num registo distinto das suas narrativas ficcio-nais. Enquanto estas jogam na verosimilhança do fluxo da consciência, com ligei-ras aflorações de matérias residuais, os seus textos críticos não pretendem ser qual-quer exercício de imitação do real – é ainda como questão de imitação artística que as suas ficções em última visão se colocam – mas apenas reflectir sobre a literatura e em particular sobre a literatura portuguesa. O facto de o autor aceitar a existência duma realidade chamada literatura diz muito já da sua perspectiva crítica e das suas opções neste campo, que não parecem ir contra a tradição crítica que se ini-ciou no sécs. XVII e XVIII com o espírito moderno, actualizando o clássico após as anormalidades medievais, idade em que seria impensável cnceber aquilo que chamamos hoje literatura de autor, e se desenvolveu depois no século seguinte, o XIX, com o método científico das ciências experimentais, com a crítica sociológica de Taine e com a filosofia positiva de Comte.

Não se pense porém que a crítica deste autor é apenas constituída por um jargão técnico e um amontoado parcelar de subsídios monográficos. Ele pretende fazer mais do que crítica científica e aquilo que dele conhecemos mostra um autor que põe em jogo nas suas análises qualidades conceptuais e intuitivas nada desprezí-veis. Além de clara e afirmativa, qualquer crítica sua é pletórica de noções fecun-das, ainda que circulares, quer para a obra em observação quer para o conheci-mento do instruconheci-mento crítico e das condições de circulação do livro, assunto que muito lhe interessa. É por isso que só podemos lamentar que a actividade crítica

do autor esteja tão inacessível, tão fora de mão, e não possa ser submetida ao de-bate de contraponto. Isto para nós é tanto mais verdadeiro quanto os seus textos são críticos dos autores portugueses, vão em contracorrente de tudo o que sobre eles se tem dito, colocam questões de mercado e institucionalização, tendem a conclusões gerais, como a do provincianismo português, que não sendo do autor, ou apenas dele, têm um valor simbólico largo, que mais se acentua ainda quando se percebe que esta crítica é feita a milhares de quilómetros de Lisboa, fora de qualquer interesse académico, mercantil e institucional. É uma crítica autêntica, em nada doméstica e em tudo por domesticar, que há que saudar na sua verdade primigénia, que é a sua feroz independência e solidão.

Tivemos a oportunidade rara de acabar agora mesmo a leitura dum texto crítico de Alberto Velho Nogueira, «Os Poetas Lusíadas/ D. Carlos/ Poesia de Teixeira de Pascoaes/ Livro de Memórias/ Marânus» (n.º 2, Bestiário, 2020, pp. 640-685), uma longa e cerrada exegese dum poeta que nos é caro e que temos acompanhado ao longo da vida – Teixeira de Pascoaes.

Antes mesmo de nos pronunciarmos sobre o texto, que teve ainda uma publica-ção em livro (Ensaios 2, Homem À Janela, 2019, pp. 561-671), importa dizer o se-guinte para o leitor perceber a direcção desta minha leitura e de como ela está à partida condicionada. Uma actividade crítica como a de Alberto Velho Nogueira, em última visão toda centrada na faculdade de ditar uma sentença sobre uma obra, um autor, uma escola, um movimento, um país, está sujeita muitas vezes a desa-justes de paralaxe. Compreender é distinto de julgar. Uma crítica que vise com-preender, e é essa para nós a mais nobre tarefa que a crítica se pode atribuir, so-brevive por si, aprofunda sentidos da obra sem qualquer precisão de contraposi-ção. Tudo o que necessita é de complemento, que ela própria no seu avanço asse-gura, pois tem condições de indagação progressiva. Ao invés, uma crítica judica-tiva, que viva apenas de julgamentos e da fundamentação, não pode subsistir sem a controvérsia. Ela perspectiva a obra de forma fixa, seja a favor seja contra, e por esse motivo necessita do contraste. Por fixa entendemos a forma finita e acabada que uma crítica judicativa apresenta sempre ao seu público – por muito inteligen-tes que sejam os argumentos da fundamentação dos seus juízos. Do ponto de vista da crítica judicativa, mas não de toda e qualquer crítica, as obras só têm valor se derem origem a leituras controversas. As obras que não estimulem leituras contrá-rias, que vivam apenas da unanimidade dos juízos não têm interesse e são em geral artifícios da moda e da publicidade.

Passemos então ao texto de Velho Nogueira sobre Teixeira de Pascoaes. Antes de mais aponte-se o contributo teórico que o texto dá para a crítica, pondo em circu-lação por meio da sua armadura teórica, sempre pessoal, noções como savantização (contaminação erudita que a poesia popular foi sofrendo sobretudo depois do Re-nascimento), narração ou linguagem de contrato (poesia e romance canonizados pela indústria e pela pós-indústria), narraticional (a narratividade própria do ficci-onal e a maior racificci-onalidade apropriada à emotividade expressiva), literaturalidade (a dificuldade de leitura), racionalidade (princípio dos racionais múltiplos que criam uma relação entre o pensamento e a linguagem e que implicam a historici-dade dos actos de linguagem). Muitas destas noções que surgem no texto agora em leitura são aprofundadas noutros textos do autor, pois constituem o seu arsenal

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terminológico e nocional. Percebemos que estamos ante um crítico que, enca-rando o seu labor como matéria de juízo, se funda nos princípios da racionalidade, estabelecendo um nexo necessário entre a linguagem e a época histórica, o que leva à ideia de anacronismo dos particulares, ideia que seria pertinente debater com demora noutro lugar.

Observe-se agora o Pascoaes lido por Alberto Velho Nogueira. O ponto de par-tida é a abordagem do livro Os poetas lusíadas, publicado em edição de autor numa tipografia do Porto em 1919, mas fruto de conferências feitas a convite de Eugenio d’Ors em Barcelona em 1918 – e não em 1916 como diz Alberto Velho Nogueira no parágrafo segundo da p. 643 e que repete no final do primeiro parágrafo da p. 654.

O erro do seu texto, que se repete no livro Ensaios 2, vem do volume que consultou – D. Carlos – drama em verso, na reedição de Pinharanda Gomes (Assírio & Alvim, 2010, p. 152). Trata-se de reprodução duma entrevista de 1925, logo à saída da 1.ª edição do livro (A Época, 5-4-1925). Se o autor tivesse tido o cuidado de consultar o jornal veria que a data que lá está é 1918 e não 1916. Trata-se porém dum erro sem qualquer significado ou interferência na leitura que ele faz de Pascoaes. Ou-tros erros do género existem, como por exemplo dar Maria Pia de Sabóia por fran-cesa (p. 653). Nesse passo que diz respeito ao mesmo livro (Cena V, Acto IV), o autor confunde Maria Pia, mãe de Carlos de Bragança, nascida em Turim e em Itália criada, com Maria Amélia de Orleães, mulher do mesmo Carlos, essa sim francesa, embora nascida em Inglaterra, e sujeito do diálogo que Velho Nogueira transcreve. Trata-se doutro erro menor, de pouca importância na economia crítica do texto, também ele presente na versão dada no livro Ensaios 2, mas que pode revelar alguma pressa e desatenção no tratamento dos textos.

Regressemos ao livro de 1919. Captado o seu fio condutor, a saudade, que é in-discutivelmente o motivo em torno do qual Pascoaes constrói a sua visão da poesia portuguesa, o crítico conclui que os fundamentos ideológicos do autor mergulham na territorialidade, no nacionalismo e no racismo, quer dizer, na subordinação ao

«Blut und Boden» (sangue e terra), tão típico dos populismos reaccionários euro-peus do primeiro quartel do século. Entre as muitas afirmações que são feitas nesse sentido, escolha-se esta ao acaso, já que todas elas apontam no mesmo sentido (p.

645): «Os ensaios de Pascoaes reflectem a sua época embora a caricaturem de modo a reduzir a experiência artística da poesia a limites nacionalistas e racistas.» E ainda esta, porventura a mais afirmativa (p. 642): «Pascoaes está atormentado por um cri-tério rácico, usual em 1919, embora o poeta se sirva do critério de “Raça” (com maiúscula em Pascoaes) de modo exorbitante, categórico e autoritário. O autor não se apercebe da incongruência da definição e do posicionamento que coloca a po-esia e os poetas portugueses num critério absurdo, inumano e reaccionário, crité-rio que serviu, anos mais tarde, para o maior massacre da História.» Não admira que o crítico subordine assim Pascoaes ao célebre lema que inspirou os naciona-lismos europeus nas primeiras décadas do século XX (p. 650): «A relação de su-bordinação do poeta ao “Blut und Boden” (sangue e terra) é nacionalista e primá-ria.»

Para bem entendermos o que está em jogo, sublinhe-se que o ponto que funda-menta esta argufunda-mentação é o facto de Pascoaes ter como critério para a sua visão cronológica da poesia portuguesa o tópico da saudade, encarado assim pelo crítico não como sentimento, ou sentimento ideia, mas como indicador rácico de qualifi-

cação identitária duma comunidade – um sinal de territorialidade e exclusivismo.

Outro ponto importante para a construção da argumentação do texto é o facto de o autor tomar o livro de 1919 como representativo de toda a obra ensaística de Pascoaes. É isto que diz logo num dos parágrafos iniciais do texto (p. 641): «As funcionalidades dos termos ensaísticos de Pascoaes estão bem à vista no Os poetas lusíadas, obra publicada em 1919, aqui na reedição da Assírio & Alvim de 1987.»

Note-se que algum equívoco passa por aqui. Pascoaes nunca pretendeu escrever qualquer ensaio e toda a sua obra, talvez com uma excepção, Arte de ser português, se posicionou num contínuo poético em prosa e em verso. Em bom rigor não se pode aceitar que haja «termos ensaísticos» na escrita de Pascoaes – tanto mais que o crítico volta indiscriminadamente a usar ao longo do seu texto «ensaística» e «en-saio» para qualificar parte da obra do criticado. A citação acima transcrita (p. 645) é um bom exemplo. O ensaio é um género com códigos próprios, que remontam a Montaigne, ao cepticismo das suas interrogações, mas também aos seus proble-mas, às suas inquietações e até à sua tolerância, e não nos parece possível chamar

«ensaio» a qualquer texto em prosa que mostre o uso de noções e de pensamento.

Por isso achamos mais apropriado designar este livro 1919 de «visão da poesia por-tuguesa», visão também ela poética – e assim fizemos no início do parágrafo ante-rior. Retomamos a questão mais adiante e logo se perceberá que não é despicienda, pois há exigências no ensaio, como de resto na crítica literária, sobretudo judica-tiva, que não dizem respeito à liberdade da poesia.

A generalização que o autor faz do livro de 1919 a tudo o que ele chama a «ensa-ística» (p. 642) do seu criticado permite-lhe estender a sua leitura a todo um con-junto em que se destacam as conferências feitas no âmbito do período inicial da Renascença Portuguesa (1912-1914) e o livro Arte de ser português (1915). A argumen-tação para ler este, tocado de raspão, é a mesma que é usada para Os poetas lusíadas.

É assim escusado repeti-la aqui – tanto mais que o livro de 1915 não consta sequer do elenco das obras de Pascoaes que Velho Nogueira se propõe abordar e que titulam o seu texto. Mas as «funcionalidades dos termos ensaísticos de Pascoaes»

são extensivas segundo o crítico à obra poética de Pascoaes. Vai nesse sentido a sua leitura das três obras, estas poéticas, que estão indicadas no título do texto – D. Carlos – drama em verso (1925; 2010), Livro de memórias (2001) e Marânus [1911; 1920;

1929 (?); 1973; 1990]. Velho Nogueira indica como data da quinta reedição do poema de 1911, que preferimos escrever Marános, pois com esse título o editou sempre em vida o autor, a data de 1991. Mais uma vez comete uma imprecisão, ainda que sem qualquer significado, pois a data dessa reedição é 1990. Estes três livros, dois em verso e um em prosa, servem ao crítico para mostrar que as suas conclusões de leitura do livro de 1919, que ele toma por representativo da «ensaística» pascoaesi-ana, podem ser alargadas à obra poética, de que esses três livros são maximamente representativos, já que se distribuem pelos três modos distintos da enunciação poética, o dramático (D. Carlos), o narrativo e o lírico (Marânus; Livro de memórias).

Comecemos pelo longo poema de 1911, poema com intriga e personagens que dialogam e intervêm no curso da acção em discurso directo e por isso poema nar-rativo, entrecortado de excursos líricos. Numa carta da época o autor chamou-lhe

«romance em verso», porventura para sublinhar o que ele tinha de acção, de epi-sódios, de fábula. Velho Nogueira chama-lhe «poema bucólico construído» (p. 678) mas recusa-se a ver nele mais do que «uma obra poética interessante para a com-

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preensão da poesia portuguesa de características ultra-conservadoras» (idem). Para o crítico este poema é assim do ponto de vista religioso «uma oração católica, uma prédica sobre a divindade, sobre a figura de Jesus subordinada ao seu Deus e à grandeza da divindade.» (idem) e do ponto de vista patriótico uma justificação da territorialidade, uma manifestação da mística da lusitanidade contrária a qualquer cosmopolitismo moderno. Sai daqui um vate que apenas pretende nacionalizar e cristianizar a poesia, dando expressão à verdade da nação e definindo pela poesia o ser nacional. Nada de distinto pois daquilo que se encontra em Os poetas lusíadas, a territorializa-ção da escrita, e que levou o crítico a julgá-lo primariamente naciona-lista, racista e senhor dum critério

«inumano e reaccionário» que ser-viu mais tarde para o «maior mas-sacre da História».

Veja-se agora D. Carlos – drama em verso, escrito numa primeira versão entre 1918 e 1919 e revisto e publicado seis anos depois, em 1925. Trata-se dum drama com quatro actos e inúmeras cenas – só o quarto acto tem seis cenas – a que se acrescenta um prólogo e um epílogo. O drama centra-se nos eventos históricos que condu-ziram ao regicídio de 1-2-1908, so-bretudo os mais próximos – tenta-tiva revolucionária de derrubar a monarquia por golpe de Estado a 28 de Janeiro e prisão de António José de Almeida. Os caracteres que aí são traçados da casa real portuguesa nada têm a ver com aqueles que Junqueiro pintou no poema Pátria (1896) e que António de Albuquerque castigou no romance O marquês da Bacalhoa (1908), este surgido pouco antes do regicídio e logo proibido. São muito mais po-sitivos. Deste modo Velho Nogueira toma o drama como um exemplo da adesão de Pascoaes ao rei, à ideia monárquica, chegando a falar do arrependimento do poeta em relação às ideias republicanas da sua juventude em Coimbra. A territo-rialização que o crítico encontrou para os «termos ensaísticos» de Pascoaes, a na-cionalização e a cristianização que ele detectou no vate de Marános, encontra no livro de 1925 o seu desenlace político, com a «divinização», o adjectivo é dele, da figura real – expressão do carácter religioso e penitencial do povo.

Por fim, conclua-se com o Livro de memórias, uma obra publicada em 1927, que Velho Nogueira lê na edição da Assírio & Alvim (2001). Trata-se dum registo de lembranças que incide sobre a infância e a primeira juventude de Pascoaes entre Amarante e Coimbra. O livro teve depois continuidade num outro memorial, Uma

Marão, desenho de André Montanha

Fábula (o advogado e o poeta), escrito já no final da vida, que se ocupa do período posterior aos estudos em Coimbra e que só teve edição póstuma (1978). A leitura que Velho Nogueira faz deste livro é ainda estratégica à leitura do seu naciona-lismo. Serve para regionalizar aspectos deste e justificar o seu cunho localista, aqui sinónimo de provinciano. A territorialização nacionalista de Pascoaes ganha assim mais um apoio – a Família. Trata-se dum quadrado territorial que tem quatro pon-tas ou vértices: Deus, Pátria, Rei e Família.

Velho Nogueira conclui o seu extenso excurso por estes quatro livros, que toma por representativos de toda a restante obra pascoaesiana, com uma máxima – o lema da Falange espanhola «Dios, Patria y Rey» (p. 685), também reproduzido no final do texto publicado em livro (2019, p. 671), o que não deixa dúvida sobre a sua procedência. Foi escolha do crítico, que a usa como quem usa uma epígrafe final.

Que pretende Velho Nogueira com esta inscrição? Será um fragmento insignifi-cante, que possa ser permutado com qualquer outro – uma espécie de aparte que pouco ou nada teria a ver com o seu texto? Ou antes pelo contrário é uma escolha estratégica que tem um objectivo preciso? Tudo leva a crer que se trata de frase cirúrgica, destinada a resumir os sentidos percepcionados pelo crítico na sua lei-tura anterior. Tudo parece indicar que para Velho Nogueira a obra do seu criticado se pode decalcar nas três palavras do lema fascista espanhol que funcionam assim como chaves interpretativas.

Deixámos propositadamente para o fim a antologia organizada por Mário Cesa-riny, Poesia de Teixeira de Pascoaes (1972; 2002) e que é o único dos livros de Pasaes indicados no título de Alberto Velho Nogueira que ainda não citámos e co-mentámos. É um texto de grande importância, até por se tratar dum trabalho de grandes dimensões, que foi marcante na recepção de Pascoaes, sobretudo entre os surrealistas portugueses. Não escondemos que foi opção corajosa por parte do au-tor de Autofagias inserir este livro na sua leitura – mas opção que se justifica por inteiro, que nada tem de forçado, já que a leitura crítica de Velho Nogueira se prende sobretudo às reedições de Pascoaes que a Assírio & Alvim fez no final do século passado e no início deste e para as quais Mário Cesariny contribuiu de forma decisiva – foi ele que deu a ideia a Manuel Hermínio Monteiro de reeditar o poeta e foi ele que estabeleceu as ligações em Amarante com a família, que conhe-cia bem, para contratar os direitos.

O Piano de Mário Cesariny

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Qual a leitura deste livro por parte do crítico? Que Cesariny abordou a obra de Pascoaes esquecendo-se daquilo que para ele, crítico, é crucial em Pascoaes, o nacionalismo – esse nacionalismo que o leva a tomar o lema da Falange espanhola como chave interpretativa de leitura dos sentidos da obra do seu criticado. Cesa-riny é assim acusado de ter «branqueado» a obra de Pascoaes, roubando-lhe uma parcela crucial. Cesariny na leitura de Velho Nogueira serviu-se de Pascoaes para o que lhe convinha, ocultando o restante, que é essencial. Cesariny fez assim uma operação em tudo digna de ser criticada. Daí uma afirmação como esta (p. 659): «O facto de tratar-se do poeta do saudosismo não foi considerado por Cesariny na sua

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