ce monde :
« Quelques-unes sont habillées ici comme des marionnettes qu’on vend pour
les théâtres d’enfants à la foire de Noël, c’est-à-dire que leurs robes sont
faites de ruches et d’ors collés et cousus à points lâches, de sorte qu’on peut
les découdre d’un seul coup et qu’elles se disloquent entre vos doigts. »
139Tout le monde, chez le diariste pragois, a l’air costumé, y compris les
passants. Leurs vêtements ne s’ajustent pas au corps et entretiennent
avec lui un rapport d’étrangeté. Ainsi, une belle enfant peut-elle devenir
« une grosse petite fille vêtue de robes raides »
140. Kafka décrit son
propre père malade comme une sorte de monstre blessé, qui gémit,
baille et se cure le nez (J 36-37), et se dit lui-même atteint par une lèpre
interne (J 101), se rangeant au nombre des monstres de foire en vogue
au XIX
esiècle
141. Chez lui, le corps ne va pas de soi, il fait l’objet d’une
observation interrogative, il provoque un choc visuel et existentiel. À
propos du visage d’une marieuse qui leur rend visite, il écrit : « Je
songeai à l’ébahissement que les animaux devraient ressentir en
contemplant de pareils visages humains […] »
142. Comme chez Rilke,
les hommes font l’objet d’une dégradation. L’inspecteur du
gouvernement, « homme lamentable »
143, est atteint d’un tic qui lui
contracte le visage, lequel est « complètement ruiné »
144. Le corps
humain, chez Kafka, est fragmentaire. Il est toujours blasonné ; l’autre
n’est jamais perçu dans sa globalité. L’homme moderne est vieux et las.
Lui-même est l’habitant des ruines, comme en témoigne le titre d’un de
ses récits
145.
Chez Rilke surgit l’image du carrousel, chez Kafka celle du
kaléidoscope. Soares, lui, a recours à celle du tourbillon : « Remoinhos,
139
J, p. 87 (« Einige hier und früher angezogen wie die Marionetten für Kinderteater [sic], wie man sie auf dem Christmarkt verkauft d.h. mit Rüschen und Gold beklebt und lose benäht, so daß man sie mit einem Zug abtrennen kann und daß sie einem dann in den Fingern zerfallen » ; I, p. 41).
140
Ibid., p. 89 (« ein dickes steif angezogenes kleines Mädchen » ; I, p. 43).
141
Le cirque américain Barnum, notamment, produisait, dans des freaks shows, ces phénomènes. Une tournée eut lieu en Europe entre 1887 et 1902. Il est possible que Rilke et Kafka y ait assisté ; ils en ont tout au moins eu connaissance par la presse.
142
J, p. 135 (« Ich [...] dachte, mit welchem Tiere solche Menschengesichter anschauen müßten […] » ; I, p. 167).
143
Ibid., p. 95 (« kläglicher Mensch » ; I, p. 50).
144 Ibid. (« ganz verfallenen »).
145
« Le Petit Habitant des ruines » (titre qui n'apparaît pas dans l'édition) in Œuvres complètes, vol. 2, op. cit., p. 134-142 (« Der kleine Ruinenbewohner » ; I, p. 89-94).
redemoinhos, na futilidade fluida da vida ! » (« Tourbillons,
tournoiements, dans la fluide futilité de la vie ! »)
146Les sonorités
miment cette vanité de tout par la quasi-répétition du même terme. En
effet les lettres du mot « remoinhos » sont incluses dans
« redemoinhos », celles du mot « fluida » dans « futilidade », celles de
« da » dans ces deux derniers, et si l’on remplace la consonne sonore
« v »par sa correspondante sourde « f », on constate que le mot « vida »
se retrouve lui aussi dans ces deux termes précédents. Les trois images
convoquées par les diaristes ont en commun la notion de mouvement
circulaire, c’est-à-dire le mouvement terrestre, mais déprécié, réduit à
une ronde absurde et mensongère. La vie est une mort, le sommeil de la
vie réelle (fragment 178), le monde un théâtre de guignol (LI 306). La
vie équivaut à la mort : « Nous sommes la mort […] »
147.
L’aide-comptable se dit « environné d’ombres vivantes »
148. Comme chez
Pindare, dans le monde pessoen, « l’homme est le rêve d’une ombre »
149.
Noyée dans le brouillard, la brume, ou la pluie, la ville, dans Le Livre, se
perd dans l’indistinct. Les cafés, par exemple, sont vus au fragment 410
comme des scènes de théâtre sur lesquelles s’agitent des fantoches.
« Tout cela n’est que songe et fantasmagorie […] »
150, écrit Soares, qui
fait jouer la comédie humaine par une troupe théâtrale sans envergure
qui se produirait dans une petite bourgade : Nous sommes un
« mélodrame dont nous sommes tout à la fois les acteurs, les spectateurs
actifs et les dieux mêmes, par une autorisation spéciale du conseil
municipal »
151. Retraçant ses promenades dans les jardins publics, qui
sont pour lui « comme des cages »
152, il expérimente sa condition
d’homme comme celle d’un « enfant au cirque »
153, attendant la venue
des premiers acteurs. « Toute la vie est un songe […] »
154, déclare-t-il à
la suite de Sigismond, car il a, lui aussi, lu Calderon. Mais il ajoute :
« […] non pas dans un sens métaphorique ou poétique, mais dans un
sens véritable […] »
155. Le monde, semblable aux Mille et une nuits, est
146
LD, p. 112 ; LI, p. 112.
147 LI, p. 198 (« Somos morte […] » ; p. 189). Traduction modifiée.
148
Ibid., p. 113 (« sombras que me cercam » ; p. 113).
149
Pindare, « Le Sort de l'homme » in Hymne Pythique, p. 95-100.
150 LI, p. 49 (« Tudo isto é sonho e fantasmagoria […] » ; p. 55).
151 Ibid., p. 50 (« melodrama de nós, que, sentindo-nos, nos constituímos nossos próprios espectadores activos, nossos deuses por licença da Câmara » ; p. 55).
152
Ibid., p. 67 (« como gaiolas » ; p. 100).
153
Ibid., p. 68 (« criança no circo » ; p. 100).
154 Ibid., p. 100 (« Toda a vida é um sonho […] » ; p. 102).
155
Ibid., p. 198 (« […] não num sentido metafórico ou poético, mas num sentido verdadeiro […] » ; p. 189).
« une histoire contenant d’autres histoires et se déroulant, mensongère,
dans la nuit éternelle »
156. Son maître est Omar Khayam, poète persan du
XI
esiècle, lui-même disciple de l’incrédule Lucrèce, et qui, dans ses
Rubayat, compare le monde à une lanterne chinoise, les hommes étant
« les figures passant par cette lampe »
157. Le scepticisme de Soares
s’étend à toutes les croyances, car l’initié n’est peut-être que la proie
« d’une nouvelle facette de l’illusion »
158. Il en vient à mettre en doute sa
propre existence dans cet univers évanescent. Soares va plus loin que le
traditionnel theatrum mundi. Dans son cirque, les acteurs ne sont pas
encore là, et si le monde est un spectacle, nous-mêmes n’en sommes ni
les acteurs ni les spectateurs, mais « quelque chose qui se déroule
pendant l’entracte. »
159L’existence est une « tragédie de la négation »
(LI 73) car elle se joue sans nous. Le monde, écrit l’aide-comptable, est
une « tragi-comédie » (LI 98), à laquelle il participe comme figurant. Le
terme est ici péjoratif, car dans ce genre théâtral créé par les baroques,
les personnages frôlent le malheur, mais tout se termine bien et ils
n’atteignent pas, aux yeux de Soares, la dignité des personnages
tragiques. Ce theatrum mundi se double d’une conscience angoissée : et
si, derrière les apparences trompeuses, il y avait le néant ? Quand vient
la nuit, l’illusion du spectacle du monde se dissipe, « comme si la
lumière du jour était un rideau de théâtre s’écartant pour moi seul »
(LI 99), confie le lisboète. Est-ce le monde réel qui va surgir alors ?
Non, c’est un autre décor, celui des étoiles. Le monde pessoen n’est
qu’une succession de décors, la prétérition d’un spectacle qui n’a jamais
lieu, et qui serait celui où l’on tiendrait un véritable rôle. Derrière le
rideau de théâtre, il y a une autre scène. Le Livre se situe dans un théâtre
plus inquiétant que le théâtre baroque, car il est sans coulisses. Le
monde, selon une expression lourencienne, est « un rêve sans
rêveur »
160. Aussi Soares ne comprend-il pas ceux qui s’engagent par
leurs actions, car « la seule réalité, pour chacun d’eux, c’est son âme,
et […] le reste – le monde extérieur et les autres –, n’est qu’un
cauchemar inesthétique, semblable au résultat, dans les rêves, d’une
indigestion de l’esprit. »
161« Mieux vaut rêver que d’être », écrit le
156
Ibid., p. 292 (« uma história com histórias [...], decorrendo falsa na noite eterna » ; p. 275).
157
Khayam, Omar, Rubayat, Paris, NRF/Gallimard, 1994, p. 87.
158 LI, p. 424 (« da nossa nova face da ilusão » ; p. 385).
159
Ibid., p. 95 (« Somos qualquer coisa que se passa no intervalo de um espectáculo » ; p. 97).
160 Lourenço, E., Fernando Pessoa, roi de notre Bavière, op. cit., p. 191.
161
LI, p. 70 (« a única realidade para cada um é a sua própria alma, e o resto – o mundo exterior e os outros – um pesadelo inestético, como um resultado nos sonhos de uma indigestão de espírito. » ; p. 71).
baron de Teive, un temps narrateur du Livre
162. Pessoa est, comme
Kafka, un spiritualiste au sens où il n’y a pas, pour lui, d’autre réalité
que l’Esprit. Aussi Soares déclare-t-il qu’il est erroné d’attribuer aux
choses beauté, couleur, forme « et peut-être même existence »
163. On
sent dans ces lignes l’inspiration humienne. Pour Hume, l’homme
attribue une certaine existence aux choses, mais en fait, « tous les
matériaux de la pensée sont tirés de nos sens »
164. Ainsi, la proposition
« Le soleil ne se lèvera pas demain »
165n’est pas plus fausse que
l’affirmation contraire. Nous ne procédons que par extension du connu :
« Nous attribuons généralement à nos idées sur l’inconnu la couleur de
nos conceptions sur le connu […] »
166, écrit Soares après Hume, qui
expliquait ainsi l’idée de Dieu. Mais par un retournement caractéristique
de la pensée pessoenne, Soares affirme soudain le matérialisme le plus
brutal : « Tout vient du dehors, et l’âme humaine à son tour n’est
peut-être rien d’autre que le rayon de soleil qui brille et isole, du sol où il gît,
ce tas de fumier qu’est notre corps. »
167Aussi n’y a-t-il rien à « retirer de
la vie »
168, car où l’emporterions-nous ? Ce monde-ci est une toile peinte
sur un abîme… La pensée pessoenne est plus radicale que le « Dieu est
mort » nietzschéen. Chez lui, c’est le cosmos tout entier qui semble
avoir disparu.La peur que suscite chez l’homme moderne le passage du
temps n’est compensée par aucun espoir en la résurrection. De plus,
comme l’ont explicité les théories bergsoniennes, le temps lui-même est
arbitraire, subjectif, et ne semble pas résulter d’un ordre universel. Le
temps n’existe pas, et pourtant nous mourons. Tel est l’amer constat du
diariste lisboète : « Quelle est cette chose, pourtant, qui nous mesure
sans avoir de mesure, et qui nous tue sans exister ? »
169Le destin humain
est une torture (LI 323) parce qu’à chaque instant peut fondre sur nous
un malheur, dont le pire est la mort.
162
Pessoa, F., L’Education du stoïcien, Paris, Christian Bourgois, 2000, p. 30 (« Mais vale sonhar que ser. » Barão de Teive, A educação do estóico, Lisbonne, Assírio & Alvim, 1999, p. 25).
163 LI, p. 89 (« porventura até ser » ; p. 91).
164
Hume, David, Enquête sur l'entendement humain, Paris, Flammarion, 1983, p. 65.
165
Ibid., p. 85.
166 LI, p. 96 (« Damos comummente às nossas ideias do desconhecido a cor das nossas noções do conhecido […] » ; p. 98).
167
Ibid., p. 89 (« Tudo vem de fora e a mesma alma humana não é porventura mais que o raio de sol que brilha e isola do chão onde jaz o monte de estrume que é o corpo » ; p. 92).
168 Ibid., p. 172 (« levar da vida » ; p. 167).
169
Ibid., p. 343 (« Que coisa, porém, é esta que nos mede sem medida e nos mata sem ser? » ; p. 322).
Le monde est mauvais. Dans Les Carnets de Malte Laurids Brigge,
le monde semble une œuvre du diable. Les membres de la famille Brahe
sont tous inquiétants : l’oncle alchimiste, le grand-père aimant à vivre au
milieu des fantômes, Erik enfin, personnage diabolique, effraie Malte
dans la galerie, puis lui avoue qu’il apporte un miroir au fantôme de
Christine Brahe. Il éteint la chandelle de son cousin le pince, et se
moque de lui (fragment 34). Véritable démon, il semble vouloir initier
Malte à ses maléfices. À Paris, véritable « lieu de damnation »
170, la
foule semble possédée par le diable. Le carnaval est présenté comme un
Sabbat, l’occasion d’une horrible luxure : « [Les gens] allaient de par les
rues ; se frottant les uns contre les autres […] et le rire coulait de leur
bouche comme le pus d’une blessure ouverte. […] Il n’y avait plus
qu’un mol et lent va-et-vient parmi eux comme s’ils s’accouplaient
debout. »
171Ces démons ont aussi leurs grotesques instruments de
torture : « Quelqu’un m’envoya une poignée de confetti dans les yeux,
qui me brûla comme un coup de fouet. »
172L’univers est une nuit de
Walpurgis. L’épisode de la Salpêtrière met en scène un étrange tribunal.
Malte attend que les médecins daignent le recevoir. Mais il semble déjà
jugé, puisqu’il est cité à comparaître parmi ces réprouvés monstrueux,
semblables aux damnés. Le couloir de l’hôpital représente le Purgatoire.
D’ailleurs, Malte remarque que l’air y est « mauvais et lourd »
173.
Ensuite, les médecins sont assis autour d’une table et le pressent
d’exposer brièvement son cas, autrement dit de passer aux aveux
(CM 471). Le docteur qu’il avait consulté, affublé d’une barbichette
noire, rappelle les représentations populaires du diable. Les assistants
qui l’entourent font figure de démons. La Salpêtrière est un enfer
moderne. Du couloir, on entend ronfler les machines, qui remplacent le
feu et les fourches des démons. Derrière les nombreuses portes qui font
face à Malte, se trouvent autant de cellules de l’enfer, où les médecins
torturent les patients, notamment en les obligeant à rire. Or le rire dans
les Carnets est l’instrument d’initiation démoniaque. Lorsque Malte
manque de périr étouffé sous son masque, l’assemblée des domestiques,
autour de lui, rit, ignorante de ses suppliques. « Leur cruauté était sans
bornes »
174, commente-t-il. Erik, à plusieurs reprises, dans la scène de la
170 Lettre du 27 décembre 1913 à Marie de la Tour et Taxis (« Ort der Verdammnis ».
171
CM, p. 465 (« trieben umher und rieben sich einer am andern. [...] und das Lachen quoll aus ihren Munden wie Eiter aus offenen Stellen. [...] Es war [...] nur ein leises, weiches Auf und Ab, als ob sie sich stehend paarten. » ; p. 43-44).
172 Ibid., p. 465 (« Jemand warf mir eine Hand Confetti in die Augen, und es brannte wie eine Peitsche. » ; p. 44).
173
Ibid., p. 469 (« schlecht, schwer » ; p. 49).
galerie, manifeste sa sournoiserie, en « ricanant »
175. Le rire du carnaval,
qui transforme les visages en masques, est tentateur. Y céder revient à
annihiler sa propre personnalité. Aussi Brigge s’y refuse-t-il : « Les gens
m’arrêtèrent en riant ; je sentis que j’aurais dû rire, moi aussi, mais je
n’y parvenais pas. »
176À l’hôpital, il cède à la tentation. Lorsque les
médecins, de l’autre côté de la cloison, ordonnent à un patient de rire,
c’est Malte qui s’exécute. Et quand Erik tente de l’initier à ses pratiques
démoniaques, Malte a peine à s’empêcher de rire (CM 510). Les objets
« dégénérés » (« entarteten ») participent eux aussi de ce monde
infernal. Ils s’allient pour pervertirs le solitaire : « Ils se font signe les
uns aux autres et alors commence la scène de tentation, qui grandit
jusqu’à l’infini et qui veut entraîner tous les êtres et Dieu lui-même
contre le seul qui soit peut-être capable de ne pas y succomber : contre
le saint. »
177Le monde chez Kafka et Pessoa a tout d’une sinistre farce, créée par
un malin génie. Notre monde sensible « est le Mal dans le monde
spirituel et ce que nous appelons Mal n’est que la nécessité d’un instant
de notre évolution éternelle »
178, écrit Kafka. Comme l’a montré
Benjamin, l’auteur pragois reprend la conception juive du péché. « Le
prophète voit l’avenir sous l’aspect de la punition. »
179L’essayiste
rappelle que « la punition est plus importante que celui qui punit, la
prophétie plus importante que Dieu. » Le monde de Kafka est celui de la
faute sans Dieu. « Être maudit sans l’être par personne, c’est le dernier
degré de la malédiction »
180, commente Ricœur. Certains critiques,
comme Anders
181, ont souligné l’affiliation de Kafka à la pensée
175 Ibid., p. 510 et 511 (« kicherte » ; p. 95).
176 Ibid., p. 465 (« Die Leute hielten mich auf und lachten, und ich fühlte, daß ich auch lachen sollte, aber ich konnte es nicht. » ; p. 43-44).
177
Ibid., p. 554 (« Da fangen sie, einander zuzwinkernd, die Verführung an, die dann ins Unermessene weiter wächst und alle Wesen und Gott selber hinreißt gegen den Einen, der vielleicht übersteht: den Heiligen. » ; p. 146).
178 J, p. 456 (« Was wir sinnliche Welt nennen ist das Böse in der geistigen und was wir böse nennen ist nur eine Notwendigkeit eines Augenblicks unserer ewigen Entwicklung. » Aphorismus 54, [Aphorismen] in Beim Bau der chinesischen Mauer..., op. cit., p. 228-248, p. 236).
179
[Benjamin, W.], Benjamin über Kafka, dir. par Hermann Schweppenhäuser, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1981, p. 117.
180 Ricoeur, Paul, Finitude et culpabilité, vol. 2 : La Symbolique du mal, Paris, Aubier/Montaigne, 1960, p. 139.
181
Anders, Günther, Kafka. Pour et contre, Paris, Strasbourg, Circé, 1990, pp. 123-128. Cf. aussi Johnston, W. M., L'Esprit viennois, op. cit., p. 318-320.