Ésser una planta

Un cop establerta la correspondència entre la lògica cartogràfica (els passos necessaris per traslladar l’esfera sobre el pla i les seves conseqüències) i el subjecte modern, ens resta relacionar la seva crisi conjunta. A partir d’això, suggereixo que es pot interpretar l’interès recent pel paisatge com el resultat d’aquella crisi o crítica. D’aquesta manera vull mostrar que es podria considerar el mapa i el paisatge com l’expressió de dues modalitats de coneixement geogràfic que si bé es troben l’un respecte l’altre en una relació dialèctica, són no obstant això incommensurables entre sí. I això perquè, primer de tot, el paisatge no forma part d’aquesta “constel·lació” epistemològica del mapa que es troba marcada per la “doble estabilitat interrelacionada” del subjecte i l’objecte (FARINELLI, 2005, pàg. 51). El paisatge podria ser, més aviat, l’indici d’alguna cosa que excedeix a la representació i al subjecte; fins i tot es podria suggerir que estant en el paisatge (perquè en el paisatge només s’hi pot estar;

estar en devenir), el procés és més aviat l’invers al del mapa: aquí el subjecte modern es dissol. Per això el paisatge és una modalitat de coneixement més preparada per assumir la contemporània “mort del subjecte”, com s’ha dit, així com tota crítica a l’ordre de la representació. I també per tot això, el paisatge pot absorbir, com un concepte-refugi, els límits de la raó cartogràfica a l’hora d’interpretar el món en el qual vivim. El paisatge és, com el cel de Brunelleschi, allò ‘indomable’, allò que no es pot reduir a la lògica o raó cartogràfica.

***

Ha estat Franco Farinelli qui primer ha suggerit per primera vegada la relació entre la crisi del subjecte i la representació cartogràfica. Diu:

“(...) la subjectivitat – com equivalent simètric de l’objectivitat – és també el producte de ‘l’esperit cartogràfic’ [cartographic ethos], i la seva crisi present està igualment vinculada a la crisi dels models cartogràfics del món” (FARINELLI, 2001, pàg. 243). Si bé el geògraf bolonyès situa aquesta crisi en un doble ordre,

és a dir, en l’ordre dels esdeveniments per una banda (la constitució d’un espai global de fluxos i xarxes que han deixat de funcionar segons la lògica de la

“continuïtat, l’homogeneïtat i la isotropia” pròpia de la raó cartogràfica moderna, i la conseqüent erosió del “subjecte independent i separat”), i en l’ordre epistemològic per altra, jo em centraré a continuació sobre el darrer.

Tot i el risc de simplificar les coses es podria dir, seguint l’autor en qüestió, que la crisi actual de la Geografia és el producte d’haver assumit plenament el paradigma cognitiu de la cartografia, del seu raonament. En paraules seves: “[d’haver] preferit durant massa temps les coses més que les paraules, [i] allò visible més que no pas l’invisible” (FARINELLI, 1992b, pàg.

102). En aquest sentit, ja hem vist que la perspectiva redueix, o millor dit:

produeix reduint, el subjecte a l’ull, i que on millor s’adapta és en la “cosa construïda” (DAMISCH, 1997, pàg. 89). Però també que la perspectiva opera a través d’un oblit i una disciplina: un s’oblida de les mans i dels gestos de la mateixa manera que posa en quarantena els seus afectes. Doncs bé, és precisament aquest subjecte epistemològic aquell que ha entrat en crisi – el subjecte del “punt de vista” de la perspectiva i la seva expressió filosòfica en el cogito cartesià.

Ara és diu: el subjecte també té un cos i està “situat” (amb els seus judicis i prejudicis, els seus afectes i defectes). O també que aquest subjecte no és indivisible, sinó que es desdobla i s’oculta, surt de “sí-mateix” per retornar la mirada de l’altre; un subjecte que es dissol i es divideix i es fragmenta. Un subjecte a l’estil de Marie de Rabutin-Chantal, Marquesa de Sévigné, França, que ja en el mateix segle de Descartes afirma no voler “ser senyora dels seus sentiments, sinó exposar-s’hi” (BÜRGER; BÜRGER, 2001). Un subjecte, en fi, que ja no és el subjecte voluntariós i actiu que ‘domina el món’ sinó que s’hi dirigeix acompanyant els seus passos i ritmes.

Proposo, no obstant això, que aquest subjecte crític (des-subjectivat o a-subjecte), si bé es manifesta amb més intensitat avui en dia, recorre tota la història de la modernitat; i la seva expressió plàstica i literària, així com la seva vivència immediata, és el paisatge. I si aquest paisatge té un interès recent més

accentuat és perquè, com he dit, podria absorbir la crisi dels models i visions que de la realitat ofereix el mapa. No perquè el paisatge estigui més segur de sí mateix, sinó precisament perquè en els seus pressupòsits hi trobem ja un element de crisi. ¿No és cert que en la vacil·lació del seu origen, en la dificultat de la seva concreció o en la ambigüitat del seu nom podem interpretar ja el signe d’aquesta crisi? El paisatge és, una vegada més, com el cel de Brunelleschi, allò no “dominat”, allò que surt del quadre – a pesar de que hagi estat el quadre, la pintura, allò que li ha donat el nom. Per ser representació i experiència, el paisatge no és ni una cosa ni l’altre; resta indeterminat.

Indeterminat com el qui el viu, fins i tot si no sap ni com ni perquè el viu.

“Visc com una planta (escriu Flaubert des del Caire a la seva mare), deixo que el sol, la llum, els colors i l’aire fi penetrin en mi. Com: això és tot” (citat a BÜRGER; BÜRGER, 2001, pàg. 212-213). Pròpia de la modernitat estètica és aquesta experiència melancòlica (i burgesa) que defuig del “jo-centrament” que la perspectiva moderna proposa (i la ciència disposa). Una experiència que permet, no obstant, que sorgeixi una mirada en la qual tot “es converteix en misteri”. Al no disposar de “coordenades que li permetin ordenar el món”, aquest subjecte melancòlic “li succeeix com si tot ho percebés per primera vegada”. D’aquesta manera pot obrir-se a una nova sensibilitat; pot viure el món (¿el paisatge?) “no com un ordre del qual ell està exclòs, sinó com un entramat de formes, colors i figures que es poden interpretar. El jo entra així en un món en el qual allò sensorial i allò espiritual s’entrellacen tan estretament que l’un sembla ser sempre l’altre. Un món en el qual el jo no es viu ja com un individu aïllat, sinó com a part d’un moviment de la vida que tot ho permeabilitza (...)” (BÜRGER; BÜRGER, 2001, pàg. 211-213)

Fixem-nos en la metàfora cartogràfica: quan ja no es disposen de les

“coordenades” que permeten ordenar el món, tot esdevé com si es percebés per primera vegada. “Com: això és tot”. Aquí no hi ha mètode. Un s’ha de “deixar”.

Ara bé, ¿quin pot ser l’origen de la melancolia?

Potser hauríem de buscar en la “visió barroca”, com l’anomena Martin Jay, la resposta a aquest interrogant. Perquè en el seu afany per “representar

l’irrepresentable”, el barroc despertà una sensibilitat melancòlica particular. I per aquest mateix motiu, continua Jay, “aquella visió s’aproximava més a la prolongada tradició de l’estètica del sublim, en oposició al bell, a causa d’un anhel per una presencia que mai podia satisfer”. La visió barroca, com una visió alternativa al perspectivisme cartesià, i a diferència d’aquest, era més tàctil que visual, més plural que unificada, més acolorida, opaca, desenfocada, múltiple i oberta que no pas lineal, planimètrica, sòlida i fixa. No ens hauria d’estranyar doncs, que un historiador de l’art com Erwin Panofsky hagi escrit que l’art del barroc “creés el paisatge modern en el sentit ple de la paraula” (PANOFSKY, 2000, pàg. 75). El paisatge és aquesta presència que mai es pot satisfer.

I tampoc és casual que la visió barroca s’aproximi a l’estètica del sublim, en la mesura que, seguint a Fredric Jameson, el sublim era per Edmund Burke una “experiència propera al terror: l’albirar, amb espant i admiració al mateix temps, el resplendor fugaç d’alguna cosa la grandesa del qual sobrepassa tota vida humana”. I per Immanuel Kant, era allò que qüestionava “els límits de la figuració i de l’incapacitat de l’esperit humà per representar la immensitat” de la naturalesa (JAMESON, 1995, pàg. 77-86).

A pesar de que en la nostra època el sublim ja no només es refereixi a la força dels volcans o a la violència dels mars, sinó també al “sublim tecnològic o postmodern” de Jameson, aquesta “nova xarxa global descentralitzada de la tercera fase del capitalisme”, com ho anomena el crític literari, una xarxa que penetra i colonitza de forma històricament original l’inconscient i la naturalesa, tot i així, el paisatge ha de ser la modalitat de coneixement pròpia del present.

Perquè aquest assenyala, precisament i com afirma Farinelli, allò que és smisurato: la desmesura, la immensitat, l’incommensurable (FARINELLI, 1981, pàg. 156). El paisatge és per tant l’element estructural de la Geografia que pot donar compte del sublim de la nostra època, en la mesura que no es refereix als

“objectes sinó a les paraules”, és a dir, a les relacions; no només al visible sinó al que és invisible. De manera que, com suggereix de nou Farinelli, el paisatge sigui la única “imatge del món capaç de retornar-nos alguna cosa de l’estructural obscuritat del real. Representa el concepte més humà i fidel, encara

que sigui el menys científic. Per aquesta raó, no hi pot haver crisi (ni mort) del paisatge, perquè ha estat exactament dissenyat per descriure la crisi, la vacil·lació, el tremolor del món” (FARINELLI, 1999, pàg. 43-44; FARINELLI, 1992a, pàg. 209).

El sublim del nostre món, allò que dóna força al paisatge com a modalitat de coneixement és, justament, la indefinició contemporània – i, per tant, la dificultat de la seva figuració o representació – entre allò natural i allò cultural, el real i l’imaginari, el material i el virtual, el subjectiu i l’objectiu.