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Thèse de doctorat/ PhD Thesis Citation APA:

Vandervellen, P. (2007). La facture du piano dans les provinces belges des origines à 1851 (Unpublished doctoral dissertation). Université libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Lettres – Histoire, Arts et Archéologie, Bruxelles.

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UNIVERSITE LIBRE DE BRUXELLES

Faculté de Philosophie et Lettres

La facture du piano dans les provinces belges des origines à 1851

Volume 1

Pascale Vandervellen

Thèse présentée en vue de l’obtention du doctorat en Philosophie et Lettres, orientation musicologie

Sous la direction d’Henri Vanhuist et Nicolas Meeùs

Année académique

UNIVERSITE LIBRE DE BRUXELLES

Faculté de Philosophie et Lettres

La facture du piano dans les provinces belges des origines à 1851

Volume 1

Pascale Vandervellen

Thèse présentée en vue de l’obtention du doctorat en Philosophie et Lettres, orientation musicologie

Sous la direction d’Henri Vanhuist et Nicolas Meeùs

Année académique 2006-2007

O-

Ce travail, fruit de plusieurs années de recherches, doit beaucoup aux conseils avisés de nos directeurs de thèse, Henri Vanhulst, professeur ordinaire à l’Université libre de Bruxelles et Nicolas Meeùs, professeur à l’université de Paris IV - Sorbonne. Le partage d’informations avec les collectionneurs et spécialistes l’a considérablement enrichi tandis que leur soutien moral et leur intérêt nous ont encouragée à lé mener à terme. Outre à Chris Maene et Peter Van Heirseele, nous tenons à exprimer notre profonde gratitude à Pierre Bouckaert, expert en instruments de musique anciens, qui a mis à jour de nombreux documents d’archives liés à la facture du piano à Gand et nous les a systématiquement communiqués. Claude Kelecom, facteur de pianoforte et Jan Boon, facteur de clavecins nous ont apporté de précieux éclairages sur divers aspects techniques de la facture.

Plusieurs restaurateurs du musée des Instruments de musique de Bruxelles, et en particulier

Pierre Gevaert et Simon Egan, ont activement participé à l’examen des témoins. David

Houbrechts et ses collègues du laboratoire de dendrochronologie de l’université de Liège se

sont chargés des analyses dendrochronologiques. La disponibilité et la compétence d’Anne

Meurant, responsable de l’iconographie au musée des Instruments de musique de

Bruxelles, ont été à la base de la réalisation et la mise en page du très riche dossier

photographique. Anne Cahen-Delhaye, directrice générale des musées royaux d’Art et

d’Histoire, nous a permis de consacrer une grande partie de notre temps professionnel aux

recherches. Danièle Seynaeve-Vandervellen et Marc Persoons ont patiemment assuré la

relecture des épreuves. Que chacun trouve ici le témoignage de notre reconnaissance.

Table des matières

V olume 1

INTRODUCTION... 9

PROLOGUE. L’INVENTION DU PIANO ET SA DIFFUSION...23

CHAPITRE 1. LE XVIII^ SIECLE...29

PREMIERES REFERENCES ECRITES DANS LES PROVINCES BELGES ... 29

P

... 37

Van Casteel...37

Fuhrmann...53

Ermel... 57

Winands... 69

Lemaitre... 72

Fétis...74

Logé...76

Piano carré anonyme de Namur... 77

I

E

... 82

A

... 97

Bremers... 97

Platteau... lOI de Gelder - Simon... 102

Borgé...104

Bull...105

Dulcken... 106

PREMIERES EDITIONS DE MUSIQUE POUR PIANO . ... 109

C

... ;... 113

CHAPITRE 2. 1800-1830... 117

T

... ... 117

Ermel... II8 Fétis...127

Hoeberechts & Groetaers...128

Adrien... 146

Hanoul... 147

Kadel... ;... 148

Lavry dit Winands aîné...150

L. Hoeberechts & fils... 155

Edouard Hoeberechts... 158

Mannekens...161

J. Groetaers & fids... 162

E

... :... 167

Première exposition nationale du royaume des Pays-Bas, Gand, 1820... 168

Exposition provinciale, Tournai, 1824... 170

Deuxième exposition nationale du royaume des Pays-Bas, Haarlem, 1825... 171

Troisième exposition nationale du royaume des Pays-Bas, Bruxelles, 1830... 171

B

... 180

Charles-Joseph Sax... 181

A

,

B

... 185

Almanachs... 185

Registres des patentables de Bruxelles... 187

Recensements de la population de Bruxelles...189

E

... 192

C

... ... 197

CHAPITRES. 1831-1851... 207

TEMOINS... ...207

Lavry dit Winands aîné... 209

Lichtenthal... 211

Dumoulin... 221

Langenscheid...226

Neubert... 228

Rey...231

Vogelsangs... 232

L. Hoeberechts & fils... 244

Frein...249

Dammekens... 251

Lacroix... 260

Theissen... 261

Van den Bogaert & Aerts...262

Van Deurme...264

Clermont, Berden &C‘...265

Vanlair... 270

Hoeberechts Edouard... 273

Horstmann...274

Stadeler... 280

Sternberg...283

Van Hecke...287

Vriens... 289

Boeckem... ... 291

Boone... 292

Trots... 294

A

G

... 296

E

... 305

Première exposition nationale du royaume de Belgique, Bruxelles, 1835... 308

Deuxième exposition nationale du royaume de Belgique, Bruxelles, 1841...311

Troisième exposition nationale du royaume de Belgique, Bruxelles, 1847... ...318

Exposition provinciale des Flandres, Gand, 1849...323

Exposition provinciale du Hainaut, Mons, 1851...328

Première exposition universelle, Londres, 1851...329

B

... 336

Brevets liés aux mécaniques... 338

Brevets liés au renforcement des caisses... 346

Brevets liés aux cordes...349

Brevets divers... 351

R

B

,

... 355

Anvers...355

Bruges...357

Bruxelles... ...357

Gand...361

Liège...363

Namur... 364

E

... 364

C

... 374

CONCLUSION... 389

SOURCES ET BIBLIOGRAPHIE... 399

S

...399

S

1900...401

B

... 409

INDEX DES FACTEURS DE PIANO BELGES...419

V olume 2 TABLE DES MATIERES...428

PHOTOS DES INSTRUMENTS... 432

SCHEMAS DES MECANIQUES... 569

CARTES PORCELAINES, CARTES DE VISITE ET AUTRES DOCUMENTS ICONOGRAPHIQUES...590

A nnexe

BASE DE DONNEES INFORMATIQUE (disque numérique polyvalent)

Liste des abréviations

Dans les indications de date : a ante (avant)

c circa (vers) fl. floruit (actif) P post (après)

? indique une information incertaine

Introduction

Le piano, « ce magnifique instniment, avec lequel on peut tout dire et tout faire, et qui fut et reste le plus grand excitant de l’imagination musicale depuis bientôt trois siècles»', occupe une place essentielle non seulement dans l’histoire de la musique, mais aussi dans l’histoire culturelle, économique et sociale de l’Occident. La littérature qui lui est consacrée est pléthorique. Aux côtés des ouvrages dédiés à son répertoire, à ses interprètes ou aux méthodes d’apprentissage, nombreux sont ceux traitant de l’histoire de l’instrument : de ses ascendants, de son invention, des améliorations majeures apportées au fil du temps à sa facture, des plus illustres facteurs, ... Un grand nombre relève de l’organologie ; d’autres privilégient l’aspect économique de l’histoire de la facture, d’autres encore l’aspect social évoqué par l’instrument. Certains sont davantage destinés aux facteurs, réparateurs ou accordeurs et proposent une description technique de l’instrument.

Des études à caractère plus régional mettent en exergue et comparent les caractéristiques des différentes écoles de facture - la Viennoise étant sans doute la plus prisée. Quelques- unes enfin s’attachent à un facteur en particulier : Érard, Pleyel, Pape, Steinway ou Broadwood ont ainsi fait l’objet de travaux abondamment documentés.

En dépit de ces très nombreuses publications, on sait peu de choses de la facture du piano dans les provinces belges, laquelle n’a pas encore fait l’objet d’une étude systématique contrairement à la facture flamande du clavecin, illustre grâce à la dynastie des Ruckers. Le sujet est sommairement abordé ça et là. Ernest Closson y consacre quelques pages dans son ouvrage sur La facture des instruments de musique en Belgique^, se basant sur les brevets d’invention et les pianos conservés au sein du musée des Instruments de musique - dont il est alors le conservateur en chef. Il identifie une trentaine de facteurs et conclut que la facture du piano en Belgique n’atteint à aucun moment « la

' Messiaen (O.), 14 décembre 1977, cité dans Magne (D.), Guide pratique du piano, Paris, Francis Van de Velde, 1978,p. 8.

^ Closson (E.), La facture des instruments de musique en Belgique, Huy, Établissements Degrace, 1935, p.

42-49.

prospérité de l’ancienne industrie du clavecin »^. Dans son mémoire sur François-Joseph Fétis'* *, Paul Raspé réserve un chapitre entier au piano dont il trace l’évolution dans nos contrées au travers des écrits du grand musicologue. Il fournit une synthèse de ses recherches dans l’ouvrage de référence sur La musique en Wallonie et à Bruxelles^. Le Dictionnaire des facteurs d’instruments de musique en Wallonie et à Bruxelles^, publié sous la direction de Malou Haine et Nicolas Meeùs, apporte, sous forme de notices, des données factuelles sur l’un ou l’autre facteur de piano - pour peu qu’il ait été actif dans la partie francophone du royaume. Mais aucun des écrits consultés ne s’attache aux instruments conservés et à leur facture ; ils suscitent, nous semble-t-il, plus de questions qu’ils n’apportent de réponses.

Quand le piano est-il introduit dans l’actuel territoire du royaume de Belgique ? Est- ce, comme en France et en Angleterre, par le biais de facteurs germaniques ? L’instrument rencontre-t-il d’emblée le succès ? Qui sont les premiers facteurs ? Combien suivent leurs traces ? Où sont-ils actifs ? Quelle main-d’œuvre emploient-ils ? La production est-elle suffisante, insuffisante ou excédentaire par rapport à la demande locale'? La concurrence étrangère, en particulier celle des pays limitrophes, est-elle perceptible ? Les facteurs se limitent-ils à la fabrication des pianos carrés et pianos droits, moins onéreux, ou se consacrent-ils à la fabrication de tous les modèles ? Dans quelles proportions ? Combien de témoins sont-ils préservés ? Quelles sont leurs caractéristiques ? Disceme-t-on certaines influences ? Y a-t-il une école belge de la facture dotée de spécificités à l’instar des écoles fi-ançaise, viennoise et anglaise ? La production belge est-elle de qualité ? Comment est- elle perçue à l’étranger et quel rôle joue-t-elle sur la scène internationale ? Quelles sont les figures de proue parmi les facteurs ?

Cette étude vise à apporter des réponses précises aux questions en suspens. Elle a pour ambition de fournir un panorama exhaustif de la facture du piano dans les provinces

^ Ibid-, p. 45.

'* Raspé (P.), François-Joseph Fétis et les progrès de la facture instrumentale en Belgique 1820-1867, Bruxelles, Université libre de Bruxelles, mémoire de licence, inédit, 1970, p. 76-123.

’ Wangermée (R.) et Mercier (Ph.) (éd.), La musique en Wallonie et à Bruxelles, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1980, vol. 2, p. 161-170.

* Haine (M.) et Meeùs (N.), Dictionnaire des facteurs d’instruments de musique en Wallonie et à Bruxelles du

üC siècle à nos jours, Liège, Mardaga, 1986.

belges’. Elle porte sur la période allant de 1761 - année de la première référence écrite à l’instrument dans nos contrées - à 1851 - date jalon considérée comme marquant la fin de l’histoire du pianoforte et le début de celle du piano, eu égard à l’industrialisation croissante des techniques de facture qui entraîne la standardisation des modèles et leur production en série.

Pour mener à bien le travail, différentes sources ont été consultées, mais, ayant délibérément choisi de mettre l’accent sur l’aspect organologique, nous avons considéré les pianos conservés comme la principale.

Témoins

Notre première tâche a donc consisté à établir un inventaire des témoins. La base de données de Martha Novak Clinkscale*, compilation de tous les catalogues de collections publiés dans le monde, s’est avérée un excellent point de départ. Le relevé des instruments de musique conservés dans les musées de la Communauté française de Belgique l’a utilement complétée^. Enfin, les contacts entretenus depuis une dizaine d’années, en tant que conservateur des pianos du musée des Instruments de musique de Bruxelles, avec des collectionneurs, des antiquaires et nos collègues organologues ont permis d’ajouter à l’inventaire les instruments conservés dans des collections privées ou chez des particuliers.

Au total, nous avons dénombré une centaine de pianos belges dans quelque trente collections, en Belgique, mais aussi en France, en Autriche et en Angleterre.

En concertation avec d’autres conservateurs, notamment Thierry Maniguet du musée de la Musique à Paris, nous avons établi une fiche type d’analyse prévoyant l’examen de chaque instrument en fonction de critères portant, entre autres, sur la tessiture, l’aspect du clavier, la mécanique, le plan de cordes, celui de la table d’harmonie, la place,

’ Les facteurs belges actifs à l’étranger - tels Pascal Taskin ou Jean-Joseph Merlin - ne seront donc pas pris en considération.

® Clinkscale (M.N.), Afakerj of the piano 1700-1820, Oxford, Oxford University Press, 1993 & Clinkscale (M.N.), Makers of the piano 1820-1860, Oxford, Oxford University Press, 1999.

’ Conseil de la musique de la communauté française de Belgique (éd.). Les instruments de musique à

Bruxelles et en Wallonie. Inventaire descriptif, Liège, Mardaga, 1992.

la forme et la nature des bois du chevalet et du sillet, la position et les matériaux des sommiers, le barrage, les jeux, la construction et la décoration de la caisse, les inscriptions et estampilles.

Chaque témoin a alors été examiné. Ce travail de collecte, d’analyse et de confrontation des données a été réalisé avec le concours de plusieurs restaurateurs du musée des Instruments de musique de Bruxelles, en particulier Pierre Gevaert qui nous a secondée dans la prise des mesures et l’identification des bois et Simon Egan qui a réalisé de nombreux clichés photographiquesDans certains cas, les conditions de stockage - en particulier l’exiguïté des locaux ou leur inaccessibilité - ont entravé la recherche. Plusieurs instruments de la collection de Paul Raspé ainsi que ceux conservés au musée de la Vie walloime - actuellement fermé pour travaux - n’ont pu être observés.

Pour faciliter la typologie, toutes les données collectées ont été intégrées dans un tableur Excell. Actuellement fournies en armexe sous forme de disque numérique polyvalent, elles seront, dans les semaines à venir, insérées dans le logiciel de présentation des collections des musées royaux d’Art et d’Histoire, destiné à la consultation sur Internet.

Analyses dendrochronologiques

Pour préciser le millésime des instruments non datés, voire authentifier certains d’entre eux, il nous a paru utile de recourir à des analyses dendrochonologiques des tables d’harmonie**. Par ce biais, nous souhaitions également préciser un certain nombre de questions, habituellement effleurées par les organologues, mais rarement approfondies, et touchant soit à la nature du bois utilisé, soit à son façonnage, afin de déterminer l’existence ou non de pratiques récurrentes, éventuellement spécifiques à une école belge de facture du piano. Les tables d’harmonie constituent un élément clé de la fabrication d’un piano, un

Il s’agit de clichés de travail (les conditions de stockage et d’éclairage étaient rarement suffisantes que pour réaliser des clichés destinés à une éventuelle publication). Ils sont présentés dans le volume 2.

" Rappelons que la date fournie par les analyses dendrochronologiques correspond à celle du cerne de bois

mesuré le plus récent. En aucun cas, elle ne doit être confondue avec la date de façonnage de la table

d’harmonie. Il y a heu de la considérer comme un terminus post quem de l’abattage des arbres utilisés pour

réaliser les tables d’harmonie, terminus auquel il convient d’ajouter le temps de séchage, de stockage, de

transport et de façonnage des bois.

déterminant essentiel de la qualité du timbre. Mais, si l’on sait que « la nature du bois dont [la table] est construite, sa structure, la position qu’elle occupe dans l’instrument, la manière dont elle supporte le chevalet, les barrages qui la consolident, sont autant de causes qui produisent sur l’ensemble de la vibration les modifications les plus sensibles »'^, peu d’études précisent les choix opérés par les différents facteurs.

En juin 2002, une convention prévoyant une première campagne d’analyses a été conclue entre le musée des Instruments de musique de Bruxelles et le laboratoire de dendrochronologie de l’université de Liège. Compte tenu du coût financier, une sélection parmi les témoins conservés s’est imposée ; nous avons choisi de débuter par les vingt plus anciens pianos belges conservés au musée des Instruments de musique de Bruxelles - soit dix-neuf pianos carrés’^ et un piano vertical attribué à Henri-Joseph Van Casteel'"* - et d’ajouter à cet échantillon trois pianos carrés étrangers’^ afin de situer les pratiques d’autres écoles.

En février 2004, vu l’excellence des résultats obtenus, la convention entre les deux institutions a été prorogée permettant ainsi l’analyse de douze instruments supplémentaires.

Cinq pianos carrés*^, six pianos à queue et un piano-cabinet conservés dans des collections

Fétis (F.J.), Exposition universelle de Paris, en 1855. Fabrication des instruments de musique, Paris, s.n., 1855, p. 40.

Ermel père et fils, Mons, 1785, inv. 90.022 ; Jean-Baptiste Winands, Bruxelles, 1789, inv. M3192 ; Louis Fétis, Mons, 1797, inv. M1624 ; Mathieu Logé, Ciney, cl800, inv. 72.039 ; Symphorien-Joseph Ermel, Gand, 1802, inv. M2952 ; Louis Fétis, Mons, 1804, inv. M2950 ; Ermel Frères, Mons, 1807, inv. M1623 ; Hoeberechts & Groetaers, Bruxelles, cl810, inv. P3402A ; André Adrien, Bruxelles, pl816, inv. M2951 ; Jacques-Philippe-Joseph Ermel, Bruxelles, 1818, inv. Ml622; Hoeberechts & Groetaers, Bruxelles, cl826, inv. P3402B ; Edouard Hoeberechts, Bruxelles, cl830, inv. M3193; D. Langenscheid, Gand, cl835, inv.

95.002; Charles-Chrétien Neubert, Bmxelles, cl835, inv. 95.003 ; Ch. Frein & C', Namur, cl837, inv.

M3191 ; Jacques-François Vogelsangs, Bruxelles, cl840, inv. 84.017 ; Clermont, Berden & C', Bruxelles, 1841, inv. 81.006 ; Jean-Gérard Vriens, Bruxelles, cl 845, inv. 76.026.

Henri-Joseph Van Casteel (?), Bmxelles, 1771 (?), inv. 00.013.

Sébastien Érard, Paris, 1805, inv. 96.020; J. Broadwood & Sons, Londres, 1825, inv. P3567; De Frey, Paris, 1826, inv. 86.002.

Renaix, musée du Folklore et de l’Histoire régionale, Johann-Christian Fuhrmann, Gand, 1776 ; Bmxelles,

musée des Instmments de musique, anonyme, origine belge (?), cl 780, inv. M3194 ; Vienne, Technisches

Muséum, Henri-Joseph Van Casteel, Bmxelles, 1784, inv. 15281 ; Reims, musée des Beaux-Arts, loannes

Van Casteel, Bmxelles, 1798, inv. 983-11-92; Ruiselede, collection Ch. Maene, Chrétien-Guillaume

Horstmann, Bmxelles, cl 845.

publiques et privées, en Belgique, mais aussi en France et en Autriche, ont été sélectionnés de manière à compléter le corpus^^.

Au total, trente-cinq pianos ont donc été étudiés. À notre connaissance, c’est la première fois qu’un ensemble cohérent d’œuvres fait l’objet d’une telle campagne d’analyses dendrochronologiques. Jusqu’alors seuls des instruments isolés avaient été examinés de manière ponctuelle, le plus souvent à des fins d’authentification.

Au niveau méthodologique, dès lors que la déontologie de préservation des instruments de musique n’autorise pas le prélèvement d’échantillons, la lecture des cernes de croissance a été effectuée directement sur le lieu de stockage. Toutefois, pour diminuer les risques d’erreur ou d’imprécision et permettre des consultations futures sans nouvelle manipulation des instruments, des clichés photographiques de très haute qualité ont été réalisés. Étant donné que ceux-ci devaient être pris à une distance rigoureusement constante, afin d’éviter des déformations et limiter les manipulations d’images, un prototype de banc de translation, muni d’un bras apte à supporter l’appareil photographique et permettant de l’approcher à une distance minimale de la table d’harmonie (3 cm) et de 1e translater suivant une direction et une hauteur fixes, a été conçu à l’institut de Physique nucléaire atomique et de Spectroscopie (IPNAS) de l’université de Liège. Les clichés réalisés ont ensuite été assemblés sur ordinateur et les largeurs des cernes de croissance mesurées à l’écran au 1/100® mm par le biais du logiciel de traitement des données

« dendron » développé par G.N. Lambert (CNRS). Les valeurs obtenues pour une planche ont été systématiquement comparées à celles obtenues pour les planches voisines ; les chronologies moyennes ainsi déterminées, comparées aux référentiels disponibles.

En dépit de la sophistication du matériel, la prise des clichés s’est heurtée à certaines difficultés dues, notamment, à la présence des cordes. Dans la plupart des cas, il s’est avéré possible de réaliser les clichés photographiques soit en dehors de la zone cachée

Salzbourg, muséum Carolino Augusteum, Ermel Frères, 1804, inv. 4.5.(32) ; Bruxelles, musée des

Instruments de musique, J. Broadwood & Sons, Londres, cl 810, inv. Ml636 ; Anvers, Vleeshuis Muséum,

Hoeberechts & Groetaers, Bruxelles, cl810, inv. AV2002.201 ; Bruxelles, musée des Instruments de

musique, Toussaint-Joseph Dumoulin, Liège, 1835, inv. P4135 ; Ruiselede, collection Ch. Maene,

Vogelsangs, Bruxelles, cl847 et cl850 ; Ruiselede, collection Ch. Maene, Jean Dammekens, Gand, cl842.

par les cordes - à droite des chevilles, sur la partie non sonore de la table, dans les plus anciens pianos carrés - soit en écartant très légèrement les cordes lorsqu’elles étaient peu tendues ou peu nombreuses. Dans un certain nombre de cas, il a fallu prendre les clichés au travers des cordes, ce qui a considérablement compliqué la prise de mesures, en particulier dans certains pianos à queue où les cordes étaient placées parallèlement au fil du bois. Dans de rares cas - notamment pour le piano carré de Clermont, Berden & dans lequel les cordes sont croisées - la prise de mesures n’a pas été possible. La poussière, l’opacité de certains vernis, certaines taches ou décolorations ont également généré des difficultés. Un patient nettoyage à base d’eau distillée afin de dégager les cernes, un éclairage adéquat ont souvent permis d’en venir à bout, mais la table du piano carré de Ch. Frein & C'®’^, plaquée d’acajou sur toute sa surface, n’a ainsi pas pu être étudiée. Les derniers cernes des planches latérales étaient en général partiellement cachés par les contre-éclisses, collées tout le long des tables ; le nombre de cernes manquant a, dès lors, dû être estimé sur base du rythme de croissance des derniers cernes mesurés.

Plusieurs restaurateurs du musée des Instruments de musique ont, cette fois encore, activement participé à ces deux campagnes en veillant à nettoyer les surfaces à analyser et préparer un chemin de lecture pour les instruments sélectionnés. Les analyses elles-mêmes ont été effectuées par David Houbrechts qui a fait appel à plusieurs collègues - Wilhelm Tegel (laboratoire de Hemmenhofen) et Patrick Gassmann (laboratoire de Neuchâtel) - afin d’élargir la base de données du laboratoire de Liège qui ne disposait pas de référentiels propres aux résineux. Philippe Gerrienne (service de paléo-botanique, université de Liège) a apporté sa collaboration pour certaines identifications et Jérôme Eeckhout s’est chargé de la plupart des dessins. Suivant la convention, les résultats des analyses sont la propriété conjointe du musée des Instruments de musique et du laboratoire. Leur publication

"yci

partielle dans les pages qui suivent a été réalisée avec l’accord des deux parties.

Bruxelles, musée des Instruments de musique, inv. 81.006.

” Bruxelles, musée des Instruments de musique, inv. M3191.

Houbrechts (D.) et Fraiture (P.), Un piano vertical attribué à Henri Van Casteel, Liège, Université de Liège, inédit, 2001 ; Houbrechts (D.), Analyses dendrochronologiques de pianos conservés au MIM.

Première campagne, Liège, Université de Liège, inédit, 2004 ; Houbrechts (D.), Analyses

dendrochronologiques de pianos conservés au musée des Instruments de musique et dans diverses collections

publiques et privées. Deuxième campagne, Liège, Université de Liège, inédit, 2006.

Almanachs

Pour compléter les informations recueillies grâce à l’examen et aux analyses dendrochronologiques des témoins, bon nombre de sources manuscrites et imprimées ont été exploitées. Ainsi, afin d’amender la liste des facteurs et préciser leur temps d’activité et leurs coordonnées, nous avons dépouillé de façon systématique tous les almanachs ou bottins d’adresses, annuaires et répertoires divers édités dans les provinces belges à partir de la seconde moitié du XVIII® siècle. Constituant une base de travail intéressante, ces sources se sont, en finale, avérées limitées. Leur publication irrégulière durant la période visée, le mode aléatoire de collecte des données ayant présidé à leur élaboration, ainsi que l’imprécision de la terminologie utilisée pour qualifier les différentes professions, nous ont conduite, à plus d’une reprise, à mettre en doute leur fiabilité.

Presse

La consultation de plusieurs journaux et feuilles d’avis du XVIII® siècle - en particulier Annonces et avis divers (1761-1812), la Gazette de Bruxelles et la Gazette des Pays-Bas (1741-1780)^’, la Gazette de Liège (1764-1789)^^ et la Gazette van Antwerpen (1773-1775)^^ - a permis de situer les premières références écrites au piano dans nos contrées, les premières utilisations de l’instrument en concert, les plus anciennes éditions de musique prévoyant son usage, ... Maintes descriptions d’instruments présentés aux expositions nationales, l’une ou l’autre analyse socio-économique de la situation des facteurs et de leurs revendications, quelques publicités vantant les instruments de telle ou telle firme ainsi que plusieurs comptes-rendus de concerts ont été mis à jour dans la presse musicale de la première moitié du XIX® siècle - La Revue musicale belge (1840-1841), La Belgique musicale (1841-1849) et Le Diapason (1850-1852).

Comaz (M.), La vie musicale à Bruxelles et dans les villes des Pays-Bas autrichiens vue par le biais de la Gazette de Bruxelles et de la Gazette des Pays-Bas, Bruxelles, Université libre de Bruxelles, mémoire de licence, inédit, 1993.

Quitin (J.), « Mentions intéressant la musique et les musiciens relevées dans la Gazette de Liège imprimée chez F.J. Desoer, à la Croix d’Or sur le Pont d’Isle à Liège depuis le 18.FV.1764 », Bulletin de la Société liégeoise de musicologie, n° 34-67 (juillet 1981-octobre 1989).

Spiessens (G.), « Muziekberichten in de 18‘*'-eeuwse Antwerpse Pers », Musica Antigua, 1/7 (1984), p. 15.

Fonds d’archives

Différents fonds d’archives ont, avec un bonheur inégal, été visités. Les archives des Corps de métiers et Serments de Brabant n’ont livré aucune information relevante.

Celles du conseil des Finances ont ouvert quelques pistes : elles ont livré plusieurs documents relatifs à l’importation des pianos et aux droits de douane. Le même type de documents a été exhumé des archives des Chambres de commerce. Quant aux archives notariales, elles ont été examinées ponctuellement lorsque le notaire officiant avait pu être identifié par le biais d’une autre source.

Recensements démographiques, registres paroissiaux et de l’état civil

Le dépouillement systématique dès recensements de la population bruxelloise des années 1755, 1796, 1812, 1829 et 1842 réalisé par Koen Buyens, dans le cadre de son doctorat sur la vie musicale à Bruxelles^'*, a été augmenté par la consultation des études démographiques réalisées en 1767 et 1835. Nous avons ainsi pu enrichir le relevé des facteurs, préciser leur date de naissance et leur origine. Dans le même but, nous avons eu recours aux registres paroissiaux et à ceux de l’état civil.

Registres des patentables de Bruxelles

Instauré dans la République française suite à la suppression des corporations, l’impôt-patente, premier « impôt direct frappant l’exercice habituel de toute profession, commerce, industrie, métier ou débit non expressément exemptés est appliqué dans les provinces belges peu de temps après leur conquête par les armées de la Révolution française. Les registres des patentables de la ville de Bruxelles, listant l’ensemble des citoyens soumis au droit de patente, ne sont toutefois conservés qu’à partir de 1816^^. Ils constituent une source d’une richesse inestimable puisqu’en principe tout facteur de piano

Buyens (K.), Van de krekel en de mier: het muziekleven te Brussel 1750-1850, Brussel, Vrije Universiteit Brussel, thèse de doctorat, inédit, 2004.

Picard (E.), Hoffschmidt (N.) et de le Court (J.), Pandectes belges. Inventaire général du droit belge à la fin du XüC siècle, Bruxelles, Larder, 1903, T. 74, col. 457.

Quelques volumes épars, datés de l’an VI à l’an X, sont également conservés.

doit s’y trouver^^. Ils n’ont pourtant guère été exploités par les musicologues. Sans doute est-ce, en grande partie, dû à leur difficulté d’exploitation et au travail de dépouillement qu’ils requièrent. Ces registres ne sont, en effet, pas organisés par catégorie professionnelle, mais par section de la ville de Bruxelles, en suivant au sein de chacune d’elles la numérotation des maisons. Pour obtenir l’information souhaitée, le chercheur doit parcourir, pour chaque année, les différents volumes correspondant aux huit sections de la ville de Bruxelles, chacun reprenant plusieurs milliers de contribuables.

Cette tâche laborieuse, poursuivie pour la période couvrant les années 1816 à 1860, a porté ses fruits au-delà de nos espérances. Elle a livré des informations extrêmement fiables concernant les adresses des ateliers de tous les facteurs actifs, leur période d’activité, leur association avec l’un ou l’autre homologue, l’exercice d’une autre profession à titre principal ou secondaire et surtout la classe d’imposition. Cette dernière constitue, nous semble-t-il, l’une des données les plus pertinentes dans le cadre de cette étude. Établie suivant l’importance de la production, elle-même liée à la main-d’œuvre employée, elle permet de situer la taille des différents ateliers et d’établir une hiérarchie entre eux. Entre 1824 et 1829, la détermination du taux d’imposition des facteurs de pianos fait par ailleurs, à plusieurs reprises, l’objet de discussions entre les fonctionnaires de l’administration fiscale. Leur relation - en flamand - n’est malheureusement pas toujours intelligible, l’écriture manuscrite nuisant fréquemment à la lisibilité des textes.

Catalogues, rapports et comptes rendus des expositions

Dans la première moitié du XIX^ siècle, quelque dix expositions des produits de l’industrie régionale ou nationale sont organisées tandis qu’en 1851, la première exposition universelle prend place à Londres. Ces manifestations font l’objet de nombreux documents qui, mettant en exergue les facteurs participants, les récompenses décernées, les *

Par contre les « compagnons, ouvriers et apprentis travaillant chez des maîtres du même état » n’y figurent pas. Cf. Picard (E.), Hoffschmidt (N.) et de le Court (J.), op. cit., T. 74, col. 306.

* Le cas échéant, les discussions opposent le contrôleur, qui défend les intérêts de l’État, et les répartiteurs,

qui prennent fait et cause pour le contribuable. En cas de désaccord, il revient au directeur des contributions

de trancher. Cf. Ibid., T. 74, col. 312.

instruments présentés, les critiques formulées par les membres des jurys, constituent des sources de premier ordre.

Brevets

Afin d’évaluer, tant au niveau national qu’international, l’inventivité des facteurs belges et leur contribution au progrès de leur art, nous nous sommes penchée sur les brevets d’invention, de perfectionnement et d’importation déposés dans les provinces belges. La consultation des registres conservés à partir de l’année 1822^^ a révélé l’existence d’une cinquantaine de brevets liés au piano. L’intitulé étant rarement explicite, il a été nécessaire de retourner aux documents et schémas originaux pour en comprendre l’objet précis.

Nous nous sommes également interrogée sur l’exploitation des brevets : suivant la loi du 25 janvier 1817, le breveté ou ses ayants droit étaient « tenus de produire au ministre de l’Intérieur, à toute réquisition de sa part, la preuve suffisante de la mise en œuvre continue et régulière de l’invention brevetée, de telle sorte que celle-ci puisse être regardée comme étant exploitée utilement pour le pays ». À défaut, le brevet était annulé. Le non- paiement des droits rendait également le brevet caduc. La liste des brevets expirés ou

« tombés dans le domaine public par suite de renonciation ou de non-accomplissement des obligations de la part des titulaires » était régulièrement publiée dans la Gazette des Pays- Bas puis au Moniteur. La comparaison entre la date d’octroi des brevets et leur publication a donc été considérée comme un reflet de la pertinence des inventions et de leur exploitation.

Recensement de l'industrie

Si plusieurs dénombrements généraux et particuliers sont réalisés en Belgique au début du XIX® siècle, le premier recensement de la population, de l’industrie et du

Bruxelles, Service public fédéral - Économie, Registre des brevets accordés de 1822 à 1846 ; Registre des

brevets accordés depuis le 29 novembre 1830 jusqu 'au Janvier 1844 ; Liste des brevets à partir de

janvier 1844.

commerce de la Belgique indépendante « ayant un caractère vraiment scientifique » remonte à 1846. En dépit du fait que les données publiées ne soient pas nominatives et que les bulletins remplis par les déclarants, ayant servi de base à l’élaboration des tableaux statistiques, aient été détruits pour préserver l’anonymat des personnes concernées, cette statistique livre de précieuses informations. Elle dénombre « pour chacune des industries du pays, le nombre de manufacturiers, fabricants ou artisans, celui des ouvriers par sexe et par âge, la division des ouvriers au point de vue des salaires journaliers, le nombre et la force en chevaux des moteurs, le nombre de fourneaux, forges et fours, celui des métiers, machines et ustensiles principaux employés à la production Les chiffres doivent toutefois être considérés comme des minima. Il appert en effet que, bien que l’administration ait, lors de chaque recensement, insisté auprès de la population sur le caractère non fiscal de telles statistiques, les chiffres communiqués par les déclarants sont calqués sur ceux repris dans les déclarations de patente. Or, « l’on sait généralement que, pour échapper au payement d’une partie des droits qui sont dus, du chef de la patente, les industriels et les artisans déclarent rarement le nombre exact des ouvriers qu’ils occupent »^'.

Statistiques du commerce extérieur

Pour déterminer l’adéquation entre la production des pianos et la demande sur le marché intérieur d’une part, la place de la Belgique sur le marché international, et l’importance de la concurrence étrangère d’autre part, les tableaux du commerce de la Belgique avec les pays étrangers ont été utilement consultés^^. Établis à partir de l’année 1836, ils ne sont toutefois exploitables qu’au-delà de 1841 - date à partir de laquelle les importations et exportations de pianos, considérés comme une catégorie spécifique, figurent en marge des autres instruments de musique.

Royaume de Belgique. Ministère de l’Intérieur (éd.), Statistique de la Belgique. Industrie. Recensement général (15 octobre 1846), Bruxelles, Th. Lesigne, 1851, p. VI.

Ibid.

Il n’a été tenu compte que du commerce spécial, celui-ci comprenant les marchandises destinées à la

consommation intérieure et excluant les marchandises en transit.

Archives Günther

Au cours de nos recherches, nous avons eu le bonheur de découvrir chez un collectionneur privé l’ensemble des archives de la firme Günther. Composée d’une quinzaine de livres manuscrits, comportant chacun plusieurs cahiers reliés, cette source livre des informations extrêmement détaillées concernant les ventes et les locations de pianos, les achats de fournitures, les salaires des ouvriers et les bilans comptables.

Complétée par une série de clichés et une revue de presse des années 1920, elle offre une vue exhaustive de l’historique de cette firme fondée en 1846, fleuron de la facture belge dans la seconde moitié du XIX^ siècle et la première moitié du XX® siècle.

Compte tenu des limites chronologiques de cette étude, seul le premier journal comptable intitulé «Grand Livre 1846-1858 » a été analysé en détail^^. La présentation quelque peu anarchique des écritures ne permettait toutefois pas d’emblée l’analyse des données et un patient travail de retranscription s’est avéré nécessaire afin de pouvoir y procéder.

Cartes porcelaines

Jacques Lemercier, collectionneur privé, nous a ouvert les portes de son très riche fonds de cartes porcelaines et cartes de visite dédié à la vie bruxelloise et comptant de nombreux documents liés à la facture du piano. Le musée des Instruments de musique de Bruxelles a acquis l’ensemble des pièces attachées au piano, lesquelles ont considérablement enrichi sa collection iconographique.

Les pages qui suivent s’articulent en deux volumes. Le premier volume comprend trois chapitres. Après une courte mise en perspective, le chapitre 1 décrit les prémices de la facture et les pionniers qui s’y consacrent à la fin du XVIII® siècle. Le chapitre 2 s’attache à la génération de facteurs actifs durant les trois premières décennies du XIX® siècle. Le

Les données extraites de l’analyse des cahiers postérieurs à 1858 feront l’objet d’un article retraçant

l’historique complet de la firme.

troisième présente les avancées accomplies dans la facture, tant qualitativement que

quantitativement, entre 1831 et 1851. Le second volume illustre le premier. 11 inclut

l’ensemble des clichés photographiques des témoins examinés, les schémas des mécaniques

utilisées par les facteurs belges ainsi que les reproductions d’une série de documents

iconographiques, principalement des cartes porcelaines et cartes de visite liées à la facture.

Prologue. L’invention du piano et sa diffusion

C’est en 1698 que Bartolomeo Cristofori (1655-1732), facteur de clavecins au service du prince Ferdinand de Médicis à Florence, conçoit le premier piano de l’histoire.

Il achève son travail en 1700, l’année du jubilé du prince. L’objectif poursuivi par Cristofori est de construire un clavecin qui permette l'expression de nuances dynamiques.

Dans ce but, le facteur imagine une mécanique dans laquelle les cordes sont frappées par des marteaux, plutôt que pincées par des plectres. Le volume sonore engendré est donc proportiormel à la force avec laquelle les touches sont attaquées : le nouvel instrument permet de jouer graduellement du piano au forte. Cristofori insère sa mécanique dans une caisse de clavecin et crée ainsi le premier piano à queue de l’histoire. Sur l’ensemble de sa carrière, il construit quelque vingt autres pianos. Il forme également plusieurs disciples qui, après sa mort, poursuivent son travail durant une vingtaine d’années. Mais, curieusement, le nouvel instrument ne rencontre dans sa patrie d’origine qu’un intérêt mitigé et c’est l’Allemagne qui joue un rôle déterminant dans l’histoire du piano à ses débuts en assurant, notamment, sa diffusion vers l’Autriche, la France et l’Angleterre'.

L’invention de Cristofori est décrite par le marquis Scipione Maffei, homme de lettres, écrivain et poète italien, dans un article enthousiaste inséré dans le Giornale de ' letterati d’Italia^. Cet article est ensuite traduit en allemand et publié en 1725 dans la revue Critica musica de Johann Mattheson^. Peut-être est-ce sa lecture qui incite Gottfried Silbermarm (1683-1753), facteur d’orgues et de clavicordes à Freiberg, près de

' Cette brève synthèse portant sur l’invention et la diffusion du piano est issue des ouvrages de référence sur le sujet, notamment ceux de Ehrlich (C.), The Piano. A History, London, J.M. Dent, 1976 ; Good (E.M.), Girqffes, Black Dragons and Other Pianos. A Technological History front Cristofori to the Modem Concert Grand. Stanford, Calif., Stanford University Press, 1982; Harding (R.E.), The Piano-Forte. Its History traced to the Great Exhibition of 1851, Cambridge, Cambridge University Press, 1933. Reprint London, Heckscher, 1989; Loesser (A.), Men, Women and Pianos. A Social History, New York, Simon and Schuster, 1954. Reprint New York, Dover Publications, 1990; Restle (K.), Bartolomeo Cristofori und die Anfange des Hammerclaviers, München, Maris, 1991.

^ Maffei (S.), « Nuova invenzione d’un gravecembalo col piano e forte aggiunte alcune considerazioni sopra gli strumenti musicali », Giornale de’letterati d’Italia, 5 (1711), p. 144-159. Reproduit dans Rimbault (E.), Thepianoforte. Its Origin, Progress and Constmction, London, R. Cocks, 1860, p. 95-102,

^ Kônig (J.U.), « Des Marchese, Scipio Maffei, Beschreibung eines neuerfundenen Claviceins auf welchem

das piano und forte zu haben, nebst einigen Betrachtungen über die Musikalische Instrumente, aus dem

Welschen ins Teutsche übersetzet » dans Mattheson (J.), Critica Musica, Hamburg, Bd 2 (1725), p. 335-

342. Reproduit dans Restle (K.), op. cit., p. 401-408.

Dresde, à construire dans les années 1730 ses premiers pianos, directement inspirés par les instruments du facteur florentin^. On sait que Silbermaim montre l’un de ses pianos à Jean-Sébastien Bach en 1736 et n’obtient que désapprobation de la part du maître qui critique le toucher lourd et la faiblesse du registre aigu^. Gottfried Silbermann ne se décourage pas pour autant. Vers 1745, il présente un nouvel instrument à Frédéric le Grand. Celui-ci est enthousiasmé puisqu’il achète quinze^ pianos à Silbermann. Bach lui- même revient sur sa position et, suite à une visite faite à la Cour en 1747, sert d’intermédiaire dans la vente d’un piano de Silbermann à Leipzig.

Un autre grand nom de l’école saxonne est celui de Christian-Ernst Friederici (1709-1780). Après un apprentissage auprès de Gottfried Silbermann, celui-ci s’installe à son compte dans les années 1730 à Géra, petite ville à l’ouest de la Saxe. De nombreux écrits du XIX® siècle lui attribuent l’invention du piano carré^ - un modèle de piano possédant, en dépit de son nom, une caisse de forme rectangulaire, directement inspiré du clavicorde dont la vogue en Allemagne est encore très vivace. Friederici est également

O

considéré comme l’un des premiers facteurs à s’être attaché à la facture du piano droit . Transposant l’idée du clavecin vertical ou clavicytherium, le facteur place un piano à queue verticalement sur un piétement, mais dans un souci esthétique de symétrie, au lieu de conserver la forme originale du piano à queue, il donne au haut de la caisse une forme de triangle isocèle d’où le terme de piano pyramidal adopté pour désigner ce modèle. * *

* Philippe Fritsch avance l’hypothèse que Gottfried Silbermann, initié à la facture d’orgues et de claviers par son frère aîné, Johann-Andreas Silbermann (1678-1734) établi à Strasbourg, aurait eu l’occasion de voir un piano de Cristofori au sein de l’atelier strasbourgeois durant son apprentissage (cl702-1708). L’auteur démontre notamment que la mesure étalon qui a présidé à la construction du piano de 1746, conservé au palais Sans Souci de Potsdam, est celle alors en vigueur à Strasbourg. Cf. Fritsch (Ph.), « Gottfried et Jean Henry Silbermann : l’origine de leurs fortepianos » dans Le pianoforte en France. Ses descendants jusqu’aux années trente, Paris, ACIM, 1995, p. 9-11.

^ Adlung (J.), Musica Mechanica Organoedi, Berlin, 1786, T. 2, p. 116. Cité dans Restle (K.), op. cit., p.

265-266.

* Certaines sources parlent de six pianos. Cf. Loesser (A.), op. cit., p. 39.

’ Cette tradition, qu’aucun instrument n’atteste, est toutefois mise en doute par plusieurs auteurs.

* Mais les pianos pyramidaux constmits par Domenico del Mêla semblent antérieurs à ceux conservés et

attribués à Friederici. Cf. Clinlcscale (M.N.), Makers of the piano 1700-1820, Oxford, Oxford University

Press, 1993, p. 83 & 108.

Parallèlement à l’école saxonne, un groupe de facteurs est actif à peu près simultanément en Bavière. Le plus ancien piano carré conservé^, portant une date, est signé « Johann Sôcher/im Obern Sonthofen/ Allgàu/1742 » et il existe un certain nombre de témoins bavarois des années 1760-1770 provenant des villes de Ratisbonne, Ulm, Erlangen et Augsbourg - notamment les fameux instruments de Johann-Andreas Stein (1728-1792). Mais, contrairement aux instruments saxons, ces pianos ne sont pas directement inspirés par ceux de Cristofori : ils possèdent une mécanique fondamentalement différente - à la base de ce qui sera connu ultérieurement comme la mécanique viennoise'®.

On le voit, durant les années 1750, on peut trouver en Allemagne des pianos à queue, des pianos droits et des pianos carrés. Cette situation n’a pas d’équivalence ailleurs en Europe. Certes, les pianos produits en Allemagne le sont probablement en quantité très restreinte ; les clavecins, et surtout les clavicordes, bénéficiant encore largement de la préférence des musiciens.

En Angleterre, si le piano semble déjà connu dans les années 1750 - Samuel Crisp acquiert en 1752 un instrument construit d’après Cristofori par un moine anglais, Father Wood, installé à Rome"; William Mason ramène en 1755 d’un voyage en Allemagne un piano combiné à un clavecin'^ en provenance de Hambourg - il faut attendre 1763 pour rencontrer la première mention explicite d’un facteur de pianos dans un almanach : il s’agit d’un certain Frederick Neubauer (Jl. 1763-1774), un nom à consonance germanique. On sait par ailleurs que vers 1760, alors que la guerre de Sept Ans dévaste la Saxe, un certain nombre de facteurs de pianos s’expatrient vers Londres où ils sont surnommés « les douze apôtres »'^. Parmi eux se trouve Johannes Zumpe (fl. 1735-1783) qui est considéré comme l’un des fondateurs de l’école anglaise. Après avoir travaillé quelques mois auprès du facteur de clavecins Burkat Shudi (1702-1773), Zumpe

’ Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, inv. MINe 156.

Loesser (A.), op. cit., p. 98.

" Lelie (Ch.), Van piano tôt forte, Kok lyra, Kampen, 1995, p. 38.

Selon Harding, il s’agit plutôt d’un piano carré. Cf. Harding (R.E.), op. cit., p. 53.

Selon M. Cole, ils n’étaient pas plus d’une demi-douzaine. Cf. Cole (M.), « The Early Piano in Britain

reconsidered » dans Early Music, XIV/ 4 (nov. 1986), p. 563-565.

s’installe à son compte. Il lance la fabrication des pianos carrés, à la mécanique simplifiée, qui connaissent rapidement une vogue importante. La modicité de leur prix par rapport au clavecin est sans doute un facteur important de leur succès nourri, par ailleurs, de l’approbation de musiciens reconnus tels Johann-Christian Bach, Johann- Samuel Schroeter ou Muzio Clementi. Toujours est-il que la demande augmente rapidement.

/

À la fin des années 1770, on estime à plusieurs centaines le nombre de pianos carrés produits en Angleterre. Zumpe ne peut à lui seul soutenir cette production, mais il a désormais, à ses côtés, un rival de taille : John Broadwood (1732-1812). Arrivé d’Ecosse en 1761, celui-ci franchit rapidement tous les échelons au sein de l’atelier de Burkat Shudi - dont il épouse fort opportunément la fille - pour finalement en reprendre la direction à la mort de son propriétaire. Il est alors à la base d’une série d’innovations fondamentales surtout pour les grand pianos ou pianos à queue dans lesquels il intègre 1 ’English grand action, assénant de la sorte le coup de grâce au clavecin.

Vers 1800, plusieurs douzaines de manufactures de pianos sont actives à Londres.

Broadwood est sans conteste la plus importante dans la capitale anglaise, mais aussi au niveau européen : la firme produit quelque quatre cents instruments par an - cent pianos à queue et trois cents pianos carrés - un chiffre considérable comparé aux autres facteurs londoniens dont la production annuelle est évaluée entre vingt et quarante instruments.

Posséder un piano est dorénavant un signe sans appel de distinction ; la capacité d’en jouer, un attribut indispensable à toute jeune fille de bonne famille.

En France, en dépit d’une annonce pour un « clavecin d’un genre nouveau appelé piano e forte » dans la revue Annonces, affiches et avis divers du 20 septembre 1759, il semble qu’il n’y ait pratiquement pas de pianos avant 1760'^ et que tout piano sur le sol français soit alors d’origine allemande. Mais à la fin de la décennie, les premiers carrés de Zumpe traversent la Manche et, comme tout produit anglais à l’époque, bénéficient

Signalons toutefois l’activité de Johann-Andreas (1712-1783) et Johann-Heinrich Silbermann (1727-

1799), neveux de Gottfried Silbennann , facteurs d’orgues et de pianos à Strasbourg.

automatiquement d’une certaine aura. L’Avant-Coureur du 25 février 1771 annonce la publication d’une chanson L'Arrivée du pianoforte, une ariette dédiée au comte d’Affry par M. Albanèse, dont les premiers vers sont les suivants:

« Oui, cher ami, tu me viens d’Angleterre, Hélas, comment lui peut-on déclarer la guerre ! Il est donc vrai qu’enfin je te possède.

Mon cher ami, mon pianoforté.

Au plaisir de te voir tout autre cède.

Ah, que tu vas être fêté ! Ah, comme tu seras goûté ! »

Dans les années 1770, quelques facteurs sont établis à Paris. Leur nombre s’accroît dans la décennie suivante. Comme en Angleterre, ils sont, d’après leur nom - Mercken, Klein, Schwerr, Hillebrand, etc. - pour la plupart originaires d’Allemagne.

Sébastien Érard (1752-1831), en provenance de Strasbourg, arrive en 1768 dans la capitale française. Formé chez un facteur de clavecins, il ouvre son propre atelier en 1770 et construit en 1777 un premier piano carré copié sur les modèles de Zumpe.

Alors qu’éclate la Révolution, Érard décide d’ouvrir une succursale à Londres - où il a précédemment effectué plusieurs voyages - laissant à son frère Jean-Baptiste la direction de la manufacture parisienne. Il fixe l’atelier londonien Great Malborough Street n° 18 à quelques enjambées de Broadwood. Il ne regagne la France qu’en 1795 tandis que la prohibition des produits anglais est déclarée. Il construit alors les premiers pianos « en forme de clavecins ». Munis de VEnglish grand action, ils doivent beaucoup au séjour londonien du facteur et sont largement tributaires de l’école anglaise. Dans les années 1790, Érard produit en moyenne deux cent cinquante instruments par an'^. « Sous le Consulat et l’Empire, le dépouillement des registres [matricules] donne une production annuelle respective d’environ 419 instmments » - soit une production comparable à celle

de la Grandville (F.), « Pianos anciens conservés dans les musées de province » dans Le pianoforte en

France... op. cit.; p. 16-17.

de Broadwood - « puis de 316 pianos » avec un record de six cent et un instruments enregistrés en 1802*^.

Gétreau (Fl.), «Les Érard. Une firme franco-anglaise et ses innovations mécaniques. L’inventeur et

l’entreprise familiale » dans La facture instrumentale européenne : suprématies nationales et

enrichissement mutuel, Paris, Musée instrumental du Conservatoire national supérieur de musique de Paris,

1985, p. 153-161.

Chapitre 1. Le XVIII^ siècle

Premières références écrites dans les provinces belges

Dans les provinces belges, alors majoritairement sous domination autrichienne, c’est dans la revue Annonces et avis divers des Pays-Bas du vendredi 9 janvier 1761 - le pendant de la feuille d’avis parisienne dans laquelle on rencontre quinze mois plus tôt la première mention du piano en France - que l’on trouve la première référence écrite au piano.

« Industrie.

Le Sr. Fregfried, Allemand, fait des instrumens piano-forte, clavessins d’un goût nouveau. Semblables à des jeux d’orgue, ils sont montés en hauteur & beaucoup moins embarrassans que les clavessins à queue. Ils ont aussi l’avantage d’être beaucoup moins sujets au dérangement des accords. L’artiste en fait de toutes hauteurs. Dans cet instrument, les touches du clavier font agir de petits marteaux au lieu de sautereaux & il est beaucoup plus harmonieux que les autres. Le Sr. Fregfried met aussi en état toutes sortes de claviers, de psalterions, &c. On peut s’adresser à lui chez le Sr. Verson tapissier & chez le Sr. Vanzieur maître menuisier, derrière les Jésuites, au coin de la rue de la Paille à Bruxelles ».

Fregfried serait donc le premier facteur de pianos actif dans les provinces belges.

On voit que la terminologie adoptée dans la notice pour décrire les instruments proposés

est hésitante, reflétant la nouveauté de leur façon. Le rédacteur les qualifie de « clavessins

d’un goût nouveau », mais « montés en hauteur », des termes qui évoquent les pianos

verticaux — modèles produits à Géra par Christian-Ernst Friederici à partir des années

1740. Fregfried est-il originaire de Saxe ? A-t-il été l’élève de Friederici ? Comme en

France et en Angleterre en tout cas, la facture du piano dans les provinces belges trouve

son origine - tout au moins en partie - parmi ces citoyens allemands fuyant leur contrée

dévastée par la guerre de Sept Ans. Un certain nombre d’entre eux trouve refuge dans les

Pays-Bas autrichiens qui exercent alors un attrait certain, jouissant, depuis la paix d’Aix-

la-Chapelle (1748), d’un redressement progressif, mais très net de leur économie, stimulé

par les nombreuses mesures prises par le gouvernement de Marie-Thérèse.

Fregfried s’installe-t-il dans les Pays-Bas ou n’effectue-t-il qu’un bref séjour' à Bruxelles ? Il semble que la deuxième hypothèse soit la plus probable, la recherche d’informations le concernant étant demeurée infructueuse. U Almanach des négocians daté de 1762 - supplément au Journal du commerce édité mensuellement à partir de janvier 1759 par Jacques Accarias de Serionne^ et subsidié par le gouvernement - ne le mentionne pas, mais il ne mentionne par ailleurs aucun facteur d’instruments de musique.

Le Dépouillement des besognés d’inspection des controleurs sur l’objet des manufactures, fabriques et productions de l’année 1764, compilé sous la forme de deux registres manuscrits d’un millier de pages^, véritable « statistique industrielle » révélant

« l’essor manufacturier du pays depuis le milieu du siècle ne contient, lui non plus, aucun nom de facteur d’instruments de musique. Toutefois, il y a lieu de s’interroger sur le caractère exhaustif de ce relevé effectué par le personnel des douanes sur ordre du conseil des Finances ainsi que sur l’étendue des manufactures et fabriques prises en considération vu la pauvreté des données communiquées sur les industries à domicile et celles exercées sous la forme de métier^.

Fregfried n’est pas non plus cité dans les exemplaires conservés de VAlmanach nouveau ou Guide fidèle. Les éditions des années 1757 et 1758 ne fournissent aucun nom de facteurs d’instruments de musique. En 1759, on trouve cinq personnes citées sous la rubrique des «tourneurs d’instrumens musicales & jolités »: Bauwens (Jl. 1758-1775), Pierre Boom (1716-1804), Godefroid-Adrien Rottenburgh (1709-1790), Jean-Hyacinthe- Joseph Rottenburgh (1713-1783) et Jean-Baptiste Willems (fl. 1758-1810). À ces noms

' Meeùs (N.), «Fregfried» dans Haine (M.) et Meeùs (N.), Dictionnaire des facteurs d’instruments de musique en Wallonie et à Bruxelles du siècle à nos jours, Liège, Mardaga, 1986, p. 174.

^ Struye (L.) (éd.). Chronique de la Belgique, Paris, Chronique, 1987, p. 468-469.

^ Bruxelles, Archives générales du royaume. Conseil des finances (I 103), Statistique complète des productions et industries des Pays-Bas autrichiens établie en 1764 d'après les indications du personnel des douanes (4392-4393). Reproduit dans Moureaux (Ph.), La statistique industrielle dans les Pays-Bas autrichiens à l’époque de Marie-Thérèse, Bruxelles, Palais des Académies, 1974.

“ Struye (L), op. cit., p. 476.

^ Julin (A.), « Les grandes fabriques en Belgique vers le milieu du XYIIP siècle (1764). Contribution à la statistique ancienne de la Belgique», Mémoires couronnés et autres mémoires publiés par l’Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, Bruxelles, Hayez, T. LXIII (1903-1904), p.

12.

s’ajoute celui d’Henri-Augustin Snoeck (1732-/?! 794) en 1760. Les six « tourneurs » sont repris dans les éditions de 1761 à 1775, Godefroid-Adrien Rottenburgh manquant à partir de 1769, Henri-Augustin Snoeck à partir de 1771. On sait qu’il s’agit de luthiers ou de facteurs d’instruments à vent. Seule l’incertitude demeure pour Bauwens que Malou Haine inclut - sans préciser ses raisons - parmi les facteurs d’instruments à vent^.

La Revue ou dénombrement des habitants de la ville^ de Bruxelles effectué en l’an 1767 cite sept facteurs d’instruments de musique ; trois « fabricants d’orgues » - Wolfgang Dussi (fl. 1753-1797), Jean-Baptiste Bemabé Goynaut (cl725-1780) et Jan Smets (cl750- cl830) - et deux «fabricants d’instruments» - Godefroid-Adrien Rottenburgh ainsi qu’un autre membre de la famille Rottenburgh, probablement Jean- Hyacinthe-Joseph qualifié de « violoniste de la Cour ». Le recensement reprend aussi le

« fabricant de violon» Egide Michiels {fl. 1757-1783) ainsi que la veuve de Joarmes- Daniel Dulcken {fl. 1736-1757), facteur de clavecins. D’autres noms peuvent être ajoutés à cette liste, notamment ceux des facteurs d’orgues Egide Le Blas (cl700-1768) et Jean- Hyacinthe De Boeck {fl. 1711-1767) cités comme «organistes», celui du facteur d’instruments à vent Jean-Baptiste Willems qualifié de « maître tourneur » ainsi que celui du luthier et violoniste de la cour Henri-Augustin Snoeck repris comme « musicien ». Le recensement ne cite donc pas de facteurs de pianos. Sous l’adresse à laquelle est mentionné Fregfried dans l’annonce de 1761, « au coin de la rue de la Paille » et de la rue de Ruysbroek, au lieu dit des « Oude Vrienden », est dorénavant installé Engelbert Van Germe, « maître menuisier ». *

* Haine (M.), « Bauwens » dans Haine (M.) et Meeùs (N.), op. cit., p. 44.

^ Mehauden (A.) et Vanwelkenhuyzen (M.), La ville de Bruxelles. Ses habitants, leurs métiers et leurs adresses vers 1767, Bruxelles, inédit, 1998 & Bruxelles, archives de la Ville, Archives anciennes. Revue ou dénombrement des habitants de la ville. 1767, vol. n° 1042, section de Ruysbroek (4'). Notons que l’écriture du rédacteur de la quatrième section, dite de Ruysbroek, est quasi illisible et entrave fortement la lecture. « Ce travail fut effectué [...] en date des 7 et 14 mai 1767, pour tous les quartiers, par les soins du centenier de chacun d’eux. Le recensement est disposé par tableaux imprimés divisés en colonnes, donnant le numéro de l’immeuble, la rue, le nom des habitants de plus de dix-huit ans, la profession, l’âge ». Cf.

Pergameni (Ch.), Les archives historiques de la ville de Bruxelles. Notices et inventaires, Bruxelles, Editorial-Office, s.d., p. 287. Le précédent recensement de la ville de Bruxelles, effectué en 1755, mentionnait trois « instrumentenmaeckers », deux « violemaeckers », un « vioolmakersgast » et trois

«orgelmaeckers ». Cf. Buyens (K.), Van de krekel en de mier: het muziekleven te Brussel 1750-1850,

Brussel, Vrije Universiteit Brussel, thèse de doctorat, inédit, 2004, p. 83 & 485.