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Art, réseaux et pouvoirs dans la culture : Réseaux
artistiques et réseaux politiques sur la Côte d’Azur
Ludivine Lecat-Ciarafoni
To cite this version:
Ludivine Lecat-Ciarafoni. Art, réseaux et pouvoirs dans la culture : Réseaux artistiques et réseaux politiques sur la Côte d’Azur. Anthropologie sociale et ethnologie. Université Nice Sophia Antipolis, 2014. Français. �NNT : 2014NICE2024�. �tel-01599360�
UNIVERSITÉ DE NICE SOPHIA-ANTIPOLIS
ÉCOLE DOCTORALE « LETTRES, SCIENCES HUMAINES ET SOCIALES »
Thèse de Doctorat nouveau régime
En vue de l’obtention du grade de docteur de l’Université de Nice Sophia Antipolis
Discipline : Ethnologie
Art, réseaux et pouvoirs dans la culture
Réseaux artistiques et réseaux politiques sur la
Côte d’Azur
Présentée et soutenue publiquement par Ludivine LECAT-CIARAFONI
Le 16 octobre 2014
Directeur de recherche : Jean-Yves BOURSIER
Membres du jury :
Jean-Yves BOURSIER : Professeur à l’Université de Nice Sophia-Antipolis
Alain DEREY : Directeur de l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Montpellier Dejan DIMITRIJEVIC : Professeur à l’Université de Nice Sophia-Antipolis
Daniel FABRE : Directeur d’Études à l’Ecole des Hautes Études en Sciences Sociales Sylvain LAZARUS : Professeur à l’Université de Paris VIII
Arts, réseaux et pouvoirs dans la culture
Réseaux artistiques et réseaux politiques sur la Côte d’Azur
Résumé
En nous appuyant sur l’étude des réseaux sociaux, nous avons pu observer à quel point les interrelations entre le monde de l’art contemporain et le monde politique dans la mise en place de politiques culturelles sont nombreuses. La réforme impulsée par l’Etat à partir des années 1980 a amené à la création d’un réseau institutionnel devenu la pierre angulaire de la promotion de la carrière des artistes et bouleversant le réseau marchand préexistant. Ce bouleversement a amené les artistes azuréens à élaborer toute une stratégie de séduction vis-à-vis des responsables culturels et des élus locaux, passant par la formation scolaire, les vernissages, les regroupements d’artistes et les associations.
Seule une enquête de terrain fondée des entretiens avec des artistes et des observations ethnographiques pratiquées lors de vernissages d’expositions, de conférences de presse, de rencontres plus ou moins formelles, nous a permis de mieux comprendre les interactions régissant les rapports entre les artistes et les hommes politiques, à un échelon local : la Côte d’Azur.
Mots clés : Côte d’Azur, carrière, artistes, hommes politiques, réseaux, cercles, pouvoirs.
Abstract
Based on the study of social networks, we have observed how the interrelationships between the world of contemporary art and the politics in the establishment of cultural policies are numerous. Reform driven by the State from the 1980s has led to the creation of an institutional network become the cornerstone for the advancement of the careers of artists and undertaking the pre-existing merchant network. This upheaval brought the artists in the French Riviera to develop a strategy of seduction regarding to cultural leaders and local politicians, through to school education, openings, artists groups and associations.
Only an ethnological investigation, based on conversation and ethnographic observations done during openings, press conference, more or less with formal meetings gave us a better comprehension about interaction between artists and politicians in one place: the French Riviera.
1
SOMMAIRE
"La quantité crée un changement, l’objet est annulé en tant qu’objet."
Arman cité par Alain Montoux, dans Dictionnaire
des organisations, Publibook, 2012, p.548.
SOMMAIRE ... 1
REMERCIEMENT ... 7
INTRODUCTION : La Côte d’Azur, une terre propice à la création artistique ? ... 11
1. La Côte d’Azur, une effervescence artistique majeure et ancienne ... 12
1.1. Une présence artistique ancienne ... 12
1.2. Une présence artistique favorable à l’institutionnalisation de la culture ... 14
2. Une présence artistique toujours actuelle ... 15
2.1. Le renouveau de l’art contemporain sur la Côte d’Azur... 15
2.2. Mais une terre de paradoxe ... 17
PARTIE I : État de la question ... 20
Chapitre 1. La notion de réseaux et analyse du milieu de l’art ... 22
1. Les apports conceptuels ... 22
2. L’intérêt d’une étude fondée sur la notion de réseaux ... 27
Chapitre 2. Démarche d’enquête ... 30
1. Le recueil des données ... 30
1.1. Un travail de terrain ... 30
1.2. Les recherches documentaires ... 35
2. Protocole d’enquête ... 36
3. Les obstacles rencontrés ... 38
PARTIE II : Les artistes azuréens au cœur de l’enquête ... 40
Chapitre 1. Représentations et artistes ... 41
1. Qu’en pensent les artistes ? Une représentation fondée sur le comportement artistique 42 1.1. Une définition véhiculée par les artistes eux-mêmes ... 42
2
2. Qu’en pensent les experts ? Une représentation fondée sur la valeur de l’œuvre d’art . 47
2.1. Les acteurs élevés au rang d’experts ... 48
2.2. Les problèmes engendrés par ce type de représentation ... 49
2.3. Une définition reprise en sociologie ... 51
3. Que disent les artistes sur les artistes ? Une représentation fondée sur la pratique ... 52
3.1. Artiste : un métier à part entière ... 53
3.2. Les apports de la sociologie ... 53
Chapitre 2. Qui sont les artistes azuréens ? ... 57
1. Une profession essentiellement urbaine... 57
2. Une profession masculine ... 61
3. Des artistes âgés ... 63
4. La situation familiale des artistes azuréens ... 64
5. Les origines sociales des artistes... 65
6. Les différentes pratiques artistiques ... 68
6.1. De nouvelles catégories dans la population d’artistes enquêtée ... 71
6.2. La peinture : principale activité des artistes ... 72
Chapitre 3. La Côte d’Azur, une terre propice à l’activité artistique ? ... 75
1. La Côte d’Azur : une terre propice à la création ? Mythe ou réalité ? ... 76
1.1. Une tradition artistique ancienne… ... 76
1.2. Une présence qui a donné lieu à un mythe ... 81
2. Une identité artistique : L’exemple de l’École de Nice ? ... 89
2.1. L’École de Nice : un ancrage artistique régional ... 89
2.2. Une référence universelle ... 101
3. Transformation de l’espace local et de la profession d’artiste ... 109
3.1. La décentralisation à l’œuvre sur la Côte d’Azur ... 109
3.2. Et la place des artistes dans ce nouveau système ? ... 114
PARTIE III : Les artistes confrontés à plusieurs réseaux ... 119
Chapitre 1. La Côte d’Azur et ses différents réseaux... 120
1. Le réseau institutionnel ... 120
3
1.2. Les artistes du réseau institutionnel niçois : les grands traits sociologiques ... 122
1.3. Ben : Un artiste au cœur du réseau institutionnel niçois ... 125
2. Le réseau marchand ... 129
2.1. Les grands traits du réseau marchand ... 129
2.2. Les artistes du réseau marchand : les grands traits sociologiques ... 130
2.3. Simone Dibo Cohen : une femme au cœur du réseau marchand ... 133
Chapitre 2. La Côte d’Azur et le réseau marchand ... 136
1. Aux origines d’un réseau marchand spécialisé en art moderne et contemporain ... 137
1.1. La naissance du marché de l’art régional : le temps des précurseurs ... 137
1.2. Le développement d’un commerce de l’art contemporain ... 139
2. Une conception de l’art fondée sur la matérialité de l’œuvre ... 143
2.1. L’objet : au cœur de la démarche commerciale ... 143
2.2. Une conception de l’art moins tournée vers l’art conceptuel ... 145
3. Un réseau vital pour les artistes, mais de plus en plus sélectif ... 148
3.1. Un réseau fondé sur des marchands et de gros collectionneurs ... 148
3.2. Le réseau marchand : un réseau fermé sur lui-même ? ... 152
Chapitre 3. Le réseau institutionnel, fruit de la volonté de l’État ... 160
1. L’État administre la culture : les priorités ministérielles en 1981 à l’origine de la création d’un réseau institutionnel ... 160
1.1. La situation des Arts Plastiques avant 1981 : un secteur sinistré ... 160
1.2. L’État et la nouvelle orientation politique en matière d’Arts Plastiques ... 163
2. La conception de l’art dans le réseau institutionnel ... 166
2.1. Les tendances artistiques : la recherche de nouvelles formes d’expression ... 166
2.2. Deux tendances de l’École de Nice, comme illustration de ces nouvelles valeurs légitimées par le réseau institutionnel ... 168
2.3. Artistes locaux et tendances artistiques reconnues à l’heure actuelle ... 176
3. État, institutions locales et artistes : Une relation de pouvoir ... 179
3.1. L’exemple de la Villa Arson : une naissance sous influence politique ... 179
3.2. Le M.A.M.A.C., un exemple d’interférences entre pouvoirs et artistes ... 184
PARTIE IV : Les artistes et le réseau institutionnel ... 200
4
1. La D.R.A.C. P.A.C.A. : Un service déconcentré du Ministère de la Culture ... 203
1.1. La D.R.A.C. : Origines et missions ... 203
1.2. Le service aux Arts Plastiques : entre expertise et médiation ... 205
2. La Région et les arts visuels ... 214
3. Le F.R.A.C. P.A.C.A. ... 219
3.1. Le F.R.A.C. P.A.C.A.: volonté de soutenir les artistes ou instance de légitimation .... 219
3.2. Le F.R.A.C. P.A.C.A.: le maillage territorial ... 226
3.3. Vers un F.R.A.C. de seconde génération … ... 232
4. Une autre instance régionale intervenant dans la légitimation des artistes locaux : le rectorat de Nice ... 235
4.1. La Délégation académique à l’éducation artistique et culturelle du rectorat : les principaux acteurs ... 235
4.2. Mettre les élèves en relation directe avec les artistes et leurs œuvres ... 236
Chapitre 2. La position des acteurs municipaux : l’exemple de la ville de Nice ... 241
1. La mise en place d’institutions par le pouvoir municipal ... 242
1.1. La naissance d’un réseau ... 242
1.2. Un changement de cap dans la politique municipale ... 245
1.3. La Ville de Nice : Une politique de prestige ... 249
Chapitre 3. Un projet majeur à Nice : le tramway et sa commande artistique associée ... 252
1. Les grandes lignes du projet artistique ... 252
1.1. Les pièces urbaines majeures : entre réalisation et abandon... 253
1.2. Installer une présence artistique diurne... 255
1.3. Installer une présence artistique nocturne ... 258
1.4. Des permanences marquant « l’identité du tramway » ... 260
2. Aux origines du projet ... 261
2.1. Les acteurs du projet : entre enjeux politiques et visées électorales ... 261
2.2. Dans les coulisses du projet ... 266
2.3. Les contraintes imposées aux artistes ... 270
3. Un projet controversé ... 273
3.1. La politique culturelle municipale : objet de toutes les controverses ... 273
5
3.3. Les enjeux politiques sous-jacents ... 278
PARTIE V : Réseaux politico-artistiques et cercles sociaux sur la Côte d’Azur ... 281
Chapitre 1. La notion de cercles sociaux et analyse des réseaux ... 283
1. Le cercle : une notion vaste, ayant fait l’objet de nombreux travaux anthropologiques et sociologiques ... 283
1.1. Relations interpersonnelles, Réseaux et cercles : des notions à expliciter ... 283
1.2. Mais des limites imprécises ... 285
2. De l’intérêt des artistes d’intégrer les cercles artistiques ... 287
2.1. Le cercle : un repère physique pour les artistes ... 287
2.2. Le cercle : un vecteur pour intégrer un des deux réseaux artistiques azuréens ... 288
2.3. Des rencontres propices à la constitution d’un « capital social » ... 290
Chapitre 2. La Villa Arson comme cercle, une sociabilité institutionnalisée ... 293
1. L’école un média entre le milieu de l’art, les institutions ... 293
1.1. L’apprentissage du milieu de l’art ... 294
1.2. L’exposition des étudiants titulaires du D.N.S.E.P. : un facteur d’intégration au milieu artistique, institutionnel et une première forme de reconnaissance... 298
2. L’école ou l’accumulation des ressources ... 302
2.1. Un média pour obtenir un diplôme ... 303
2.2. Le rapport enseignant-élève : des relations interindividuelles et électives ... 303
3. L’École : un moyen d’introduire le réseau institutionnel ... 306
3.1. Une école au cœur du réseau institutionnel comme en témoignent ses partenaires ... 306
3.2. Des professeurs au cœur de la pratique artistique ... 312
3.3. Un enseignement tourné vers l’intégration au réseau institutionnel ... 316
Chapitre 3. Un cercle instable : Le vernissage ou une sociabilité « ritualisée » ... 322
1. Le Vernissage : Rituel festif ou enjeu professionnel pour l’artiste ? ... 323
1.1. De l’histoire d’une appellation à sa conception actuelle ... 323
1.2. Le vernissage : un moment de l’entre soi ... 325
2. Le vernissage ou comment s’ajuster au réseau ... 327
2.1. Le vernissage ou la mise en scène de l’artiste ... 327
6
3. Vernissage, art et politique ... 337
3.1. Vernissage : entre enjeux artistiques et marketing ... 337
3.2. Vernissage : entre enjeux artistiques et politiques ... 338
CONCLUSION : ... 343
POUR UNE ÉTUDE DE CAS : L’exemple de la Ville de Cagnes-sur-Mer et de Bonson ... 354
1. L’exemple d’une ville moyenne : Cagnes-sur-Mer ... 354
1.1. Une prise de conscience de l’intérêt d’avoir une politique culturelle ... 354
1.2. Vers une nouvelle politique culturelle ... 359
1.3. Le conservateur du musée : un chef d’orchestre ... 363
2. L’exemple d’un petit village : Bonson et le Festival du Peu ... 367
2.1. Un festival né de l’amitié entre un élu et un artiste ... 367
2.2. Entre valorisation culturelle et enjeu touristique ... 368
2.3. Vers la création d’un musée du Peu ... 370
LISTE BIOGRAPHIQUE DES PRINCIPAUX ARTISTES ET HOMMES POLITIQUES 372 LISTE DES ILLUSTRATIONS ... 449
LISTE DES INSTITUTIONS CULTURELLES AZURÉENNE ... 450
BIBILOGRAPHIE : ... 461
1. Généralités sur la politique culturelle, la sociologie et anthropologie de la culture ... 461
2. Collectivités territoriales ... 474
3. Réseaux, cercles, sociabilité et identité culturelle ... 478
4. Approches thématiques ... 479
7
REMERCIEMENT
« Que se passe-t-il au Musée d’Art Concret de Mouans-Sartoux ? Les directeurs passent, Honegger reste. Pas de pouvoir sans abus de pouvoir ? » Ben, Newsletter le 17 avril 2009.
Cette recherche a été menée dans le cadre du LIRCES EA 3159, laboratoire de l’université de Nice Sophia Antipolis.
Je tiens, en premier lieu, à remercier M. Jean-Yves Boursier, professeur à l’université de Nice, pour m’avoir encouragée et conseillée tout au long de ces années de recherches avec attention, bienveillance et disponibilité. Ses apports théoriques, ses relectures et ses conseils avisés aux différentes étapes de cette étude ont fait évoluer ma réflexion, ont aiguisé ma curiosité et ont permis l’aboutissement de ce travail.
Je tiens également à reconnaître ma dette envers tous les artistes, sans qui cette étude n’aurait jamais vu le jour, ainsi qu’aux responsables de la Villa Arson, et notamment de son directeur, M. Alain Derey, qui ont toujours été disponibles pour participer à mes entretiens.
Ma reconnaissance va aussi aux conseillers pour les Arts Plastiques de la D.R.A.C. P.A.C.A. qui ont accepté de répondre à mes questions.
Je ne saurais oublier non plus avec quelle amabilité les directeurs successifs du F.R.A.C. P.A.C.A. ont bien voulu s’entretenir avec moi.
J’adresse mes plus vifs remerciements à M. Maurice Fréchuret, directeur des musées nationaux de la Région Provence Alpes Côte d’Azur, ainsi qu’aux conservateurs et aux responsables des musées, et aux services culturels du Conseil Régional de la Communauté d’Agglomération Nice Côte d’Azur et tout particulièrement M. Olivier-Henri Sambucchi, des conseillers généraux, et des municipalités. Tous ont donné de leur temps pour éclairer cette recherche.
8
Je remercie tout particulièrement M. Louis Nègre, Maire de Cagnes, ainsi que M. Roland Constant, adjoint à la Culture, de même que Madame Virginie Journiac, attachée de conservation au Château musée de Cagnes, et Madame Isabelle Pintus, responsable du service des archives, pour m’avoir donnée la possibilité d’exploiter un fonds inédit d’archives municipales.
Ce travail doit beaucoup à mes proches et à mes amis qui ont eu la patience de me relire et de me soutenir depuis toutes ces années.
Je n’oublie pas non plus les étudiants de 3e cycle qui dans le cadre des séminaires de recherche et du laboratoire m’ont fait part de leurs remarques, de leurs informations et de leurs conseils. Que tous soient remerciés de ma gratitude.
9
Ben, newsletter du 05.03.12, pendant la campagne présidentielle de 2012.
« CECI DIT BIEN QU’AUJOURD’HUI Conscient
QUE MARINE LE PEN représente un parti jacobin qui refuse de ratifier la charte des langues minoritaires
BIEN QUE
Conscient que la notion des peuples DE MARINE LE PEN exclut sur l’hexagone les peuples Basque Corse Occitan
Breton Catalan Alsacien Flamand BIEN QUE
Conscient qu’en prenant clairement position contre la ratification de la Charte des langues minoritaires
elle se pose en impérialiste
PARCE QUE
je crois que même si la démocratie véhicule aujourd’hui un lourd fardeau
de manipulation des opinions publiques SI ON NE VEUT PAS
demain avoir encore plus honte en se regardant dans un miroir de voir une république bananière qui parle de démocratie, mais refuse à 16%
de sa population le droit de vote il faut que Marine Le Pen (pour qui je ne voterai pas
je vote BAYROU OU BLANC ) puisse néanmoins recevoir ses 500 signatures
JE M’ADRESSE DONC
pour qu’elle les ait ces fameux 500 signatures non pas au pouvoir centraliste parisien
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Mais à tous les maires Occitans Basques Corses Bretons Catalans Alsaciens Flamands
Ces mêmes maires à qui elle refuse le droit à parler leur propre langue sur leur propre territoire linguistique
Pour leur dire qu’ils fassent savoir à Marine Le Pen qu’elle aura néanmoins leur signature PARCE QUE CES MAIRES NE VOUDRONT PAS
que l’on puisse leur dire QUE la démocratie n’existe plus sur leur territoire communal »
11
INTRODUCTION : La Côte d’Azur, une terre propice à la création artistique ?
« Muriel Marland fait un bon boulot, aux Abattoirs avec Sophie Duez et aussi au Musée des Beaux-arts avec Sylvie Lecat. »
Ben, Newsletter, le 28.10.2009.
Ce projet de recherche sur l’étude des réseaux artistiques et leurs liens avec les institutions et les dirigeants politiques sur la Côte d’Azur, de 1960 à nos jours, est né de mon intérêt pour les Arts Plastiques, les milieux de l’art et la création artistique. Au cours d’un stage au château musée de Cagnes-sur-Mer, dans le cadre d’un master II sur les métiers du patrimoine, j’ai pu comprendre à quel point le milieu artistique était imbriqué au monde politique. Ces deux sphères, en apparente opposition, sont en réalité reliées par des liens étroits. J’ai tenté d’appréhender ces rapports qui existent entre le monde politique et le milieu artistique, à saisir leur évolution et, surtout en quoi l’imbrication des réseaux artistiques et politiques participe à la transformation du territoire azuréen.
La Côte d’Azur est marquée par une effervescence artistique majeure et ancienne. Après Claude Monnet, Auguste Renoir, Marc Chagall ou Edvard Munch qui conçoit à Nice son fameux « Cri », la région a vu se développer des mouvements en rupture avec les codes artistiques classiques tout en ayant une dimension internationale. Il s’agit de Supports-Surfaces, Fluxus, ou du Nouveau Réalisme. Encore aujourd’hui, la capitale azuréenne reste une terre propice à la création.
Si depuis son invention en 1887, le terme de « Côte d’Azur » inventé par Stephen Liègeart1 pour remplacer le terme « Riviera » désigne le littoral d’Hyères à Gênes, celui de la « culture », plus complexe mérite d’être précisé. Après la Révolution s’est mise en place la Culture, comme processus sur la longue durée, qui a abouti à la mise en valeur de bâtiments, d’objets, de savoir-faire, de pratiques, inventoriés et conservés, car ayant une valeur symbolique. C’est ainsi que s’est constituée toute une administration de la culture fondée autour de réseaux d’artistes, d’administrateurs, de financiers et de dirigeants. Dominique Poulot retrace ainsi dans son livre intitulé, Musée, nation patrimoine2, l’émergence quelque
1 L’expression est due à l’écrivain Stephen Liègeart et de son livre La Côte d’Azur publié en 1888. 2 POULOT (D.), Musée, nation, patrimoine, 1789-1815, Paris, Gallimard, 1997.
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peu chaotique de cette notion, qui nous est devenue si familière, à la faveur de la Révolution française, de la prise de la Bastille à Waterloo.
1. La Côte d’Azur, une effervescence artistique majeure et ancienne
Il s’agira ainsi d’étudier comment les artistes participèrent à la fabrication de cette culture, non seulement par le biais de leurs créations artistiques, mais surtout par la constitution des cercles relationnels avec les hommes politiques locaux, les journalistes, les critiques d’art, et les agents de conservation du patrimoine autour de lieux spécifiques. Car les différentes cités qui constituent la Riviera sont toutes ou presque associées à quelques grands noms de l’art moderne et contemporain : Picasso à Antibes, Fernand Léger à Biot, Matisse à Nice.
1.1.Une présence artistique ancienne
La Côte d’Azur fut, très tôt, caractérisée par le passage de nombreux artistes d’envergure internationale en route vers Rome. Déjà au XVIIe s, Nicolas Poussin fit escale dans la région niçoise où il représenta le baou de Saint-Jeannet dans un tableau, achevé deux ans plus tard, Les bergers d’Arcadie, que Louis XIV acheta pour le château de Versailles. C’est encore ce fameux baou de Saint-Jeannet qui fut représenté, un siècle après, par Fragonard dans son tableau L’Escarpolette, aujourd’hui conservé à la Wallace Collection à Londres.
Si le XIXe s voit la venue des plus grands aquarellistes de l’époque, c’est vraiment à la fin du XIXe s, que commence la première grande révolution artistique azuréenne. De Claude Monet à Renoir, d’Auguste Rodin à Henri Matisse, de véritables célébrités de l’art moderne s’installent temporairement ou définitivement sur la Côte d’Azur.
Dès 1918, une trentaine de localités, de Cannes à Menton, s’imposent comme d’importants foyers d’art de la côte azuréenne. Ainsi, Cagnes-sur-Mer, modeste village perché en haut d’une colline au bord de la Méditerranée, devient à partir des années 1945 le rendez-vous des artistes venus du monde entier, ce qui lui valut d’être surnommée « Montmartre de la Côte d’Azur ». Le bourg médiéval était alors devenu un haut lieu de rencontre d’artistes tels que Chaim Soutine, Yves Klein, Pierre Auguste Renoir, Gritchenko, et le château de
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sur-Mer, acheté par la municipalité en 1937 et transformé en Musée Municipal en 1946, brillait par ses expositions d’art moderne et contemporain. Mais l’exemple de l’effervescence artistique cagnoise n’était pas unique. Antibes fut la terre de prédilection de Picasso, qui attiré par la luminosité du lieu, réalisa au Château Grimaldi La joie de vivre, une grande composition mythologique, et peignit à Vallauris La guerre et la paix en 1952. Marc Chagall, après un long séjour à Saint-Jean-Cap-Ferrat3, s’installa à Vence, avant de s’établir définitivement à Saint-Paul. Nicolas de Staël, après plusieurs voyages dans le Midi, posa ses valises en 1954, sur les remparts d’Antibes face à la mer. Des villes comme Biot, Cannes, Eze, Fréjus, Grasse, Menton, Monaco, Nice, Saint-Jean Cap Ferrat, St-Paul-de-Vence, Vallauris virent également la venue de grands créateurs du siècle dernier tels que Jean Atlan, Pierre Bonnard, Marie Cassatt, Jules Chéret, Louis Bréa, André Derain, Raoul Dufy….
C’est pourquoi, depuis quelques années, le C.R.T.4 Riviera Côte d’Azur propose aux touristes un itinéraire de la « Côte d’Azur des Peintres ». Cette réalisation a été rendue possible grâce à la collaboration et la contribution du Conseil Régional Provence-Alpes-Côte d’Azur, du Conseil Général des Alpes-Maritimes, et des villes partenaires telles qu’Antibes Juan-les-Pins, Cagnes-sur-Mer, Le Cannet, Grasse, Villefranche-sur-Mer et Saint-Paul-de-Vence. Il s’agit d’une trentaine de lutrins qui représentent des paysages peints par les principaux artistes de la fin du XIXe s et du début du XXe s comme , Pierre-Auguste Renoir, Raymond Peynet, Henri Matisse, Marc Chagall, Raoul Dufy, Chaïm Soutine… Selon les principaux agents du patrimoine et les hommes politiques locaux, développer cette thématique a pour intérêt de proposer aux visiteurs un enrichissement culturel. Mais il s’agit également de développer la fréquentation touristique sur les principaux sites où ces artistes ont peint et vécu sur la Côte d’Azur. Une grande partie de ces œuvres est visible dans les musées azuréens. Ainsi, le public est-il incité à visiter des musées, les fondations et les ateliers d’artistes.
Cette effervescence artistique dans la région peut aussi être associée à la présence de grands jazzmen dans les années cinquante. Entre Antibes et Juan-les-Pins, les plus grands noms du middle jazz5 ont ainsi défilé dans les festivals donnés chaque été pendant la haute saison touristique notamment Sydney Bechet, Louis Armstrong, pais aussi Claude Luther et son orchestre, Moustache’s band, les Feetwarmers, Benny Waters, l’Humphrey Lyttelton’s
3 En 1969, André Malraux, alors Ministre de la Culture, pose la première pierre du Musée National Message
biblique Marc Chagall à Nice, inauguré en 1973.
4 Comité Régional du Tourisme.
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band, le Down Town jazz-band, Bill Coleman, Beryl Bryden, Jean Furet’s band, le Two beat stompers, Milton Mezz Mezzow… Ainsi dès avant la guerre, des jazzmen dont Armstrong se produisent sur la Côte et, du 22 au 28 février 1948 a lieu le premier Festival de jazz à Nice.
1.2.Une présence artistique favorable à l’institutionnalisation de la culture
Cette présence artistique sur la Côte d’Azur a favorisé l’émergence de nombreux musées et autres institutions. La cause en est la pression des artistes en quête de lieux pour exposer et d’aides à la création.
1 - Carte présentant les différentes villes d’art de la Côte d’Azur
Les incursions des artistes de la mouvance impressionniste et néo-impressionniste, les séjours puis l’installation définitive des grands créateurs tels que Matisse, Picasso, Magnelli, Picabia et le choix de tant d’autres de venir vivre et travailler dans cette région ont conduit à l’ouverture de plusieurs musées monographiques depuis 1946, et à celles de nombreuses autres institutions, parmi les plus prestigieuses consacrées à l’art contemporain comme, par exemple, la fondation d’Aimé et Marguerite Maeght à Saint Paul. L’ouverture de ces établissements vient confirmer l’idée selon laquelle la Côte d’Azur fut un intense lieu de création artistique et par là même participa activement à la production de la culture. Il revenait tout naturellement aux très nombreux musées, fondations, centres d’art situés sur le littoral azuréen ou le proche arrière-pays de participer à cette production en conservant les œuvres des plus grands peintres ayant vécu ou qui ont travaillé dans la région et de perpétuer cette effervescence artistique jusqu’à nos jours.
Grasse Villefranche-sur-Mer Cagnes-sur-Mer Menton Saint-Paul-de-Vence Nice Antibe-Juan les Pins Cannes
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L’exemple de la ville de Nice est en ce sens révélateur. Cette ville dispose d’un patrimoine muséal inestimable tant par le nombre de ses établissements que par la richesse et la diversité de ses collections. Composé de onze musées et de cinq galeries gérées par la ville, il se rajoute à ce patrimoine artistique niçois, le musée départemental des Arts Asiatiques et trois musées nationaux éponymes que sont le Musée Picasso à Vallauris, le Musée Fernand Léger à Biot, le musée national Marc Chagall à Nice. Ces établissements nationaux font du département des Alpes Maritimes le deuxième territoire de France pour les musées nationaux après Paris.
2. Une présence artistique toujours actuelle
2.1.Le renouveau de l’art contemporain sur la Côte d’Azur
Mais alors que les grands noms de l’art moderne s’éteignent peu à peu, une seconde grande aventure artistique azuréenne prend son élan, faite de ruptures, de table rase, de réactions et de transgressions. La fin des années cinquante voit, ainsi, l’apparition d’un vaste mouvement artistique réformateur, centré autour de mouvements artistiques en rupture les uns avec les autres comme le Nouveau-Réalisme, Supports-Surfaces, Fluxus, tous regroupés au sein de ce qui allait devenir l’École de Nice. Klein, Arman, César, Raysse, Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Sosno, Ben, Viallat, Venet, Dolla, Pagès, Cane et bien d’autres furent les acteurs de cette deuxième grande aventure artistique azuréenne dont les œuvres continuent à marquer durablement le paysage azuréen, telle la fameuse « Tête Carrée » de Sacha Sosno, structure en aluminium de la Bibliothèque de Nice, ou les sculptures de Bernar Venet aux lignes indéterminées, et notamment « l’arc de 115,5° » situé au Jardin Albert 1er de Nice ou les déstructurations d’Arman comme les violons situés près de l’Acropolis. En ce sens, La Côte d’Azur fut et reste un intense lieu de création artistique, participant activement à la fabrication de la Culture, par la réalisation d’œuvres majeures et d’institutions nombreuses.
Si le choix d’aller vivre sur la Côte d’Azur consista pour les uns à s’assurer des conditions propices à la réalisation de leurs œuvres, pour les autres à échapper aux bouleversements brutaux de l’histoire, c’est dans cet environnement favorable que la Culture s’institutionnalisa et continue de s’institutionnaliser par l’intermédiaire de réseaux d’art et de réseaux politiques.
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2 - Tête Carrée" - Nice – 2002 Sculpture Habitée.
3 - Bernar Venet, Arc de 115,5°, 1988. Acier peint, 19 x 38 x 1 m. Jardin Albert 1° à Nice.
4 - Sosno, « Elysée Palace » : hôtel-sculpture de 26m de haut, 1987-1988. Photo Séverine Giordan
5 - Arman, destruction de violons, Nice.
De nos jours encore, la Côte d’Azur conserve ainsi sa renommée internationale en matière artistique, avec des villes comme Nice, St Paul-de-Vence ou Biot, mais aussi grâce à l’effervescence de la Villa Arson, école internationale d’art et de recherche, créée en 1970 sous l’égide du ministère de la Culture, et qui accueille cent soixante étudiants venus du monde entier pour former de nouvelles générations d’artistes. Nombre d’anciens élèves ont, en effet, une reconnaissance nationale ou internationale. Philippe Ramette a ainsi réalisé six photos pour illustrer l’esprit de France culture en 2011. Tatiana Trouvé a séduit la très influente galerie américaine Gagosian et le collectionneur François Pinault. Arnaud Maguet, encore un ancien élève de la Villa Arson, a réalisé à l’automne 2011, la programmation du Nouveau Festival au Centre Pompidou. Pascal Pinaud, quant à lui, a participé à la commande publique à Nice d’œuvres d’art jalonnant la ligne 1 du tramway Nice Côte d’Azur. Tous ces exemples illustrent la réputation des artistes formés à Nice et qui doivent beaucoup à leurs
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directeurs successifs et notamment à Christian Bernard, directeur de la Villa Arson à la fin des années 1980, ainsi qu’aux galeries Art Concept et Air de Paris, à Nice au début des années 1990. La Villa Arson continue de former de nouveaux talents et son rayonnement dépasse largement les frontières de la France.
Ce milieu artistique a très tôt entretenu avec la sphère politique des liens étroits, les deux parties y trouvant leur intérêt. Pour les artistes, nouer des relations avec les hommes politiques est un moyen d’exercer leur art dans les meilleures conditions possible en demandant des subventions, des aides, des ateliers. Évidemment, ce phénomène n’est pas nouveau. Les artistes de cour ont toujours existé. Déjà à la Renaissance, de généreux mécènes protégeaient les artistes. Ainsi Léonard de Vinci se met en 1482, au service du duc de Milan Ludovic Sforza comme peintre, architecte, décorateur…
Quant aux hommes politiques, être considéré comme un mécène est un avantage considérable en termes d’image. C’est dans cette optique que doit se comprendre la construction, après l’élection de Jacques Médecin aux élections municipales, d’une vaste promenade des Arts à Nice comprenant un musée d’art contemporain, le M.A.M.A.C. et un théâtre qui ouvrent en 1990. Si la ville consacre aujourd’hui une part importante de son budget à la culture et notamment aux Arts Plastiques, ce n’est néanmoins que très récemment que la municipalité, dirigée par le député-maire Christian Estrosi, s’est lancé dans un vaste projet visant à transformer les anciens Abattoirs en un lieu entièrement destiné à la création culturelle et à l’expérimentation artistique, sorte de « Belle de Mai » niçoise, ce qui nous amène alors à évoquer l’ambiguïté des rapports entre les artistes et les hommes politiques de cette région.
Étudier les liens entre le monde politique et le monde artistique à l’échelle de la Côte d’Azur peut apparaître surprenant quand on connaît l’extrême concentration des institutions artistiques dans la capitale. Mais si Paris a longtemps été et reste la capitale des arts en France, reléguant les quelques tentatives d’échappées au rang d’expériences spécifiques comme que les groupements de Pont-Aven ou de Barbizon, il convient de ne pas sous-estimer la production artistique réalisée sur la Côte d’Azur.
2.2.Mais une terre de paradoxe
De Matisse à Picasso, de César à Arman, de Niki de Saint Phalle à Ben, Nice a séduit les plus renommés et met toujours en avant ses créateurs via ses 19 musées, qui sont autant d’actions voulues par les élus locaux à des fins politiques comme l’atteste l’inauguration du
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M.A.M.A.C., Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, voulue par Jacques Médecin, alors député-maire de la ville.
C’est cet évènement, survenu le 21 juin 1990, qui fut l’occasion d’une vaste polémique entourant Jacques Médecin, et un grand nombre d’artistes à la suite des propos antisémites tenus par celui-ci, et sa proximité avec le Front National, le tout dans un contexte d’exacerbation des tensions politiques droite-gauche6, et un rapport tendu entre le maire et le ministre de la Culture, Jack Lang.
La Côte d’Azur apparaît comme une terre de paradoxe. Cette région est relativement conservatrice sur le plan politique, marquée par les figures emblématiques de la famille Médecin, Jean et Jacques, lignée de notables qui ont dominé le département pendant une cinquantaine d’années. Mais elle a aussi vu naître et grandir des artistes engagés dans un sens très opposé, associés à l’idée de modernité, tel Picasso artiste novateur et communiste ouvertement revendiqué, ou des mouvements d’avant-garde comme Supports-Surfaces, mouvement reflétant à la fois l’engagement artistique, politique et révolutionnaire d’artistes dans le contexte spécifique de mai 1968. Comme l'explique Joseph Martinetti : « Les
principales villes du département, toutes littorales, sont sans exception et sans discontinuité dans le temps dirigées par des municipalités de droite républicaine. C’est autour du seuil démographique des 10 000 habitants que s’individualisent dans le Moyen-Pays quelques communes de l’opposition départementale de gauche (Carros, Contes, Valbonne). Pour les communes faiblement peuplées, le tableau est certes plus contrasté et les appartenances politiques plus difficiles à saisir. (…) La droitisation de la vie politique y est un fait ancien, ancré et stabilisé7.» Ainsi, la ville de Biot a longtemps été dirigée par une municipalité
communiste. Un des paradoxes majeurs de la Côte d’Azur est donc la coexistence et les interactions dans une même localité d’artistes d’avant-gardes majoritairement situés à gauche de l’échiquier politique, et un pouvoir politique de droite souvent très conservateur, défendant le courant folkloriste dont Jean et Jacques Médecin représentent les grandes figures locales.
6 L’Etat se désengage dans le financement des quatre Maisons des Jeunes et de la Culture après que la ville, les
ait accusées d’être des « foyers de révolution », eut partiellement cessé de les financer, et procède au doublement de ces MJC par cinq Centres d’Animation de la Culture et de Loisirs de la ville de Nice (CACEL) et par des Centres de Diffusion et d’Action Culturelle (CEDAC), tous dirigés par des proches de Jacques Médecin. Par ailleurs un grave contentieux éclate à propos de la transformation de la Villa Arson en Centre National d’Art Contemporain sous l’impulsion de Michel Butor et d’Henri Maccheroni. On note également l’absence remarquée de Jack Lang lors de l’inauguration du nouveau théâtre.
7 MARTINETTI (J.), « Un département bleu… Azur, entre conservatisme et localisme » in Hérodote, n°113, La Découverte, 2e trimestre 2004, p. 68.
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Le fils de Jean Médecin a pourtant tenté de se défaire de cette image passéiste et conservatrice dont il était l’incarnation. Son père reste en effet attaché à jamais au folklorisme dont il fut le responsable national dans les années trente et au désir de préserver les coutumes et les traditions locales. « Nice la Belle » est ainsi l’un de ses rêves qui devint réalité lors d’un repas au restaurant de la Réserve à Nice un certain samedi du 28 mai 1955. Ce jour-là, l’association « l’Estocaficada » célébrait ses cinquante ans de création, sous la présidence de Jean Médecin, député-maire de Nice. Devant l’excellence des mets, danses et chansons présentées par Francis Gag, déjà grand nom du théâtre, Jean Médecin lui demanda officiellement de fonder sous les auspices de la municipalité un groupe folkloriste qui serait « l’ambassade de notre chère cité à travers le monde ». Jacques Médecin, voulait se détacher de cette image folkloriste que son père avait laissée, pour incarner le progrès et la modernité. Le M.A.M.A.C., Musée d’Art Moderne et Contemporain devait être le signe visible de ce désir de s’inscrire dans la contemporanéité en érigeant un musée tourné vers l’avant-garde et l’expérimentation des nouvelles pratiques artistiques. Pourtant, autant Malraux, ministre de la Culture sous Charles De Gaulle a toujours son nom associé à la modernité, autant Jacques Médecin, malgré ses efforts, reste associé comme son père au conservatisme et à la tradition. Pour les artistes qui l’ont côtoyé, Jacques Médecin reste l’image d’un homme politique qui n’était pas du siècle à venir, reflétant davantage l’époque « de la Riviera mafieuse et rutilante,
gaie et frondeuse8. » L’échec de l’inauguration du M.A.M.A.C. montre à quel point les
rapports entre les élus locaux et les artistes sur la Côte d’Azur peuvent être complexes et emprunts d’ambiguïtés. Terre de paradoxe, la French Riviera a toujours vu la coexistence d’un art engagé et d’un pouvoir conservateur où l’intérêt personnel, l’amitié, le clientélisme et l’opposition se mêlent pour donner à la région cette particularité unique où bien des points restent à éclaircir.
Néanmoins, il ne s’agira pas dans cette étude de rechercher l’exhaustivité, mais de mettre l’accent sur certains acteurs politiques et artistiques majeurs, sur certaines institutions comme la Villa Arson, et sur certains projets culturels tels que l’inauguration du M.A.M.A.C. ou la commande artistique associée à la réalisation du tramway, qui ont contribué à faire de la Côte d’Azur ce qu’elle est devenue.
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PARTIE I : État de la question
« CULTURE ET POUVOIR. En culture comme en politique tout le monde se tient par la barbichette : je te rends un service, tu me rends un service, je mange avec "x", important, tu me fais rencontrer "y" important »
Ben, Newsletter du 08.12.11.
Comme l’a déjà évoqué Hélène Dufournet9, les interactions entre l’Art et le Politique peuvent, à première vue, apparaître à l’observateur, comme un objet d’étude traditionnel. Traditionnel, dans le sens où les artistes engagés politiquement ont fait légion tout au long du XXe s, et que l’on note maintenant une dissociation de plus en plus grande entre l’engagement politique des artistes et leur travail artistique proprement dit10 ; que les politiques culturelles développées en France sont depuis longtemps l’objet de toutes les attentions par la science politique et par l’analyse des politiques publiques11. Pourtant, ce domaine de recherche reste encore bien souvent peu traité par les sciences sociales. Les interactions et les interrelations entre le monde de l’art et notamment de l’art contemporain et le monde politique dans la mise en place de politiques culturelles sont peu nombreuses et bien souvent incomplètes. L’Art et le Politique12 sont étudiés le plus souvent de façon isolée, les travaux se concentrant soit sur le milieu artistique, soit sur les politiques culturelles, mais ne prenant que très rarement en compte les deux domaines.
La notion même de politique reste très ambiguë, car il n’en existe pas de définition universelle, chaque auteur en donnant sa propre vision. Si à l’origine, le terme vient du grec « Polis » et désignait les affaires de la cité, de nos jours, il est coutume de distinguer « La politique », du « politique », au masculin. La politique se réfère davantage à une action, un projet d’action ou un domaine dans lequel diverses actions sont susceptibles de s’affronter. C’est pourquoi elle est souvent perçue comme un lieu de conflit, puisqu’elle repose sur
9DUFOURNET (H. et al.), « Art et politique sous le regard des sciences sociales », Terrains & travaux 2/ 2007
(n° 13), p. 3.
10 Voir les écrits de Violaine Roussel. Ses recherches actuelles concernent les artistes engagés américains contre
la guerre en Irak : Art versus War. Les artistes américains contre la guerre en Irak, Presses de Sciences Po, 2011. Voicing Dissent. American Artists and the War on Iraq, Routledge, 2010 (avec B. Lechaux).
11
DUBOIS, 1999 ; URFALINO, 2004
12L’objet « art » et politique » renvoie à la différenciation des sphères cf. (Max Weber, Economie et société, 2
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l’exercice du pouvoir par les hommes politiques. Le politique désigne quant à lui l'État, les institutions, mais également l’Homme politique, celui qui cherche à conquérir et à conserver le pouvoir. Ces deux notions peuvent donc nous apparaître comme intimement liées puisqu’il est inconcevable d’évoquer les actions politiques et notamment les actions politiques dans le domaine artistique et culturel, sans mentionner les hommes politiques qui les mènent. Il ne semble donc pas exister de barrière infranchissable entre la politique et le politique, les deux posant le problème du pouvoir. Si celui-ci est un phénomène s’exerçant aussi bien dans le domaine familial, intellectuel, religieux, économique et financier, il entretient avec le politique des relations privilégiées et sous-entend l’existence d’une opinion publique qui peut le remettre en cause comme ce fut le cas lors de l’inauguration du M.A.M.A.C.
C’est pourquoi il me semblait important d’enquêter sur les réseaux artistiques et politiques afin de mieux appréhender les rapports entre l’artiste et l’Homme politique à l’échelon local.
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Chapitre 1. La notion de réseaux et analyse du milieu de l’art
« J’ai commencé comme artiste commercial et je veux finir comme artiste d’affaires.»
A. Warhol, cité par Alain Montoux, dans le
Dictionnaire des organisations, Publibook, 2012,
p.54.
On ne peut commencer cet état de la question sans se rapporter à la théorie des réseaux sociaux qui conçoit les relations sociales en termes de nœuds et de liens. Les nœuds, dans l’étude qui nous intéresse, sont les acteurs sociaux dans le réseau tels que les artistes, les critiques d’art, les collectionneurs, mais ils peuvent aussi représenter des institutions, tels que les musées ou les collectivités territoriales. Ce sont donc des univers professionnels à l’intérieur desquels s’exerce l’activité artistique réunissant à la fois des structures publiques et privées, contribuant toutes à la diffusion, la commercialisation et la légitimation de l’œuvre d’art. Ces univers sont constitués d’acteurs qui établissent entre eux des liens permettant au système de se perpétuer, d’évoluer.
1. Les apports conceptuels
Le précurseur de la sociologie de l’art est incontestablement en France Raymonde Moulin, dont les travaux ont porté sur le marché de la peinture. En décrivant la situation de l’art en France, ses institutions culturelles, l’action de l’État dans le secteur des Arts Plastiques, elle a démonté les mécanismes économiques et sociaux de construction de la valeur de l’art. S’inscrivant dans la sociologie des médiateurs, elle démontre que le marché de l’art agit depuis plus de vingt-cinq ans en étroite interdépendance avec le champ culturel. Pour elle, l’imbrication de la sphère privée et de la sphère publique depuis les années 1980 est le résultat de la mise en place d’institutions culturelles vouées à la diffusion de l’art qui influencent le marché autant qu’elles sont influencées par lui.
Cette interrelation entre le secteur public et le secteur privé est née avec la création d’un ministère des Affaires Culturelles dirigé par André Malraux, mais le mouvement se structure dans les années quatre-vingts. C’est avec l’arrivée au pouvoir des socialistes que s’instaure un système d’intervention publique sur le marché. Ainsi, à partir de 1982, l’art contemporain relève d’une administration centrale du ministère de la Culture, la Délégation aux Arts Plastiques (D.A.P.). Placé sous la tutelle de la D.A.P., a été créé le centre national
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des Arts Plastiques. Celui-ci a pour mission de « développer la création contemporaine dans toutes ses formes plastiques » et d’en assurer la démocratisation. Il contribue à enrichir les collections publiques d’œuvres contemporaines et exerce un contrôle scientifique et pédagogique de l’État sur les établissements d’enseignement public des Arts Plastiques dans les collectivités territoriales. Dans un même temps sont institués un Fonds d’Incitation à la Création qui a pour objectif de venir en aide aux créateurs et un Fonds National d’Art Contemporain qui agit sur le plan central en administrant une collection d’art contemporain appartenant à l’État français.
Parallèlement, c’est sous l’impulsion de l’État, et dans le cadre de la loi de « décentralisation », que le ministère de la Culture dirigé par Jack Lang et les Conseils régionaux décident en 1982 de créer des Fonds Régionaux d’Art Contemporain ou F.R.A.C. qui ont une politique d’achat décentralisée. Le Fonds Régional d’Art Contemporain Provence-Alpes-Côte d’Azur, situé à Marseille, a ainsi pour vocation de constituer et de diffuser les collections d’art contemporain, de programmer et de réaliser des expositions temporaires ainsi que d’organiser des actions de sensibilisation et de formation pour les publics divers. Les F.R.A.C. sont révélateurs des liens très forts existant entre les réseaux artistiques et les hommes politiques puisque le conseil d’administration du F.R.A.C. P.A.C.A. est constitué de huit membres fondateurs, dont quatre élus régionaux et de quatre représentants de l’État et de six membres associés reconnus pour leurs compétences dans le domaine des Arts Plastiques. Ce conseil administre et propose les grandes orientations de la structure, fixe les budgets et valide le projet artistique et culturel du directeur ainsi que le programme d’activités annuel correspondant.
Il s’est ainsi instauré dès les années quatre-vingt, un véritable secteur public de soutien à la création que Raymonde Moulin analyse de façon approfondie, et c’est grâce à l’augmentation massive des aides à la création et à la promotion de l’art contemporain que les politiques culturelles publiques agissent sur le commerce des œuvres, sur l’essor des carrières artistiques, et les innovations esthétiques. Le principal apport de Raymonde Moulin est l’accent qu’elle met sur les acteurs et leurs rôles. Mais si elle a parfaitement analysé la situation du marché et le système politique et institutionnel où elles s’inscrivent, elle n’a pas mis à jour les liens qui régissent les relations entre les artistes, et les hommes politiques. Cette présente thèse a pour objectif d’approfondir cette question en mettant en exergue les mécanismes sociaux qui régissent les rencontres formelles ou fortuites entre les divers acteurs. Car le milieu politico-artistique, s’il a pour mission de participer à la production et à la
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diffusion des œuvres d’art, recouvre une réalité complexe et contrastée. Ce milieu est fragmenté sans être une adjonction de « sous-ensembles ». Les artistes, les responsables institutionnels, les hommes politiques, les galeristes et marchands d’art entretiennent des relations interpersonnelles entre eux, coopèrent, car ils partagent des valeurs communes. Ainsi, Howard S. Becker13 qui se situe dans une perspective de la sociologie des professions théorise de l’idée de « monde de l’art ». Pour le sociologue américain, le monde de l’art est un réseau de personnes qui « coopèrent à la production de l’œuvre ». Pour lui, l’’art n’est donc plus l’œuvre d’un seul individu reconnu pour sa créativité et son génie, mais il devient une activité collective, cette dernière nécessitant la participation d’un réseau d’individus unis par les mêmes conventions. Dans cette logique, aucune personne n’est a priori plus indispensable qu’une autre. L’auteur considère les artistes comme des maillons de la chaîne de production artistique au même titre que les critiques d’art, les directeurs de galeries, les élus locaux chargés de la Culture. Mais Howard S. Becker met essentiellement l’accent sur les conventions partagées et laisse de côté les relations entre les acteurs. C’est pourquoi la notion de réseau semble plus pertinente, car elle est fondamentalement basée sur les relations unissant ces acteurs.
Pour Jean Jacques Gleizal, affirmer que l’art contemporain « fonctionne en réseau
relève d’un constat empirique14 ». Pour lui, l’art contemporain a invalidé le système qui
fonctionnait à l’époque moderne et qui reposait sur l’opposition entre le marchand et le critique, entre le critique et le conservateur, entre l’artiste et le collectionneur, chacun appartenant à une couche sociale différente : le galeriste et le marchand venant du monde de la bourgeoisie, le conservateur étant un fonctionnaire, et les critiques et les artistes des intellectuels. En effet, l’art contemporain a conduit à l’interpénétration des rôles et à la redéfinition de la place de chacun dans la société. L’artiste ne s’oppose donc plus au marchand ou au critique, mais travaille en collaboration étroite avec un certain nombre de critiques et de marchands. Si des oppositions se font jour, elles se produisent entre réseaux. De façon générale, le réseau de l’art s’est constitué suivant le modèle de marché venu des États-Unis qui est un système fondé autour des collectionneurs. Ces derniers sont maîtres du jeu, achetant les œuvres et les revendant avec un bénéfice substantiel. Permettant la
13BECKER (H.S.), Le monde de l’art, Paris, Flammarion, 1988. 14GLEIZAL (J.-J.), L’Art et le politique, Paris, PUF, 1994, p. 211.
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circulation rapide des œuvres, l’artiste dépend de lui, même si des relations d’amitié peuvent se nouer, car tous deux partagent un commun intérêt pour l’art. Travaillant main dans la main, les artistes et les collectionneurs sont des partenaires. Mais le galeriste joue un rôle essentiel, car il est l’intermédiaire entre l’art et l’argent. Véritable force régulatrice, le galeriste sort l’artiste de son isolement et lui donne une visibilité nécessaire. Ce sont les relations entre ces divers acteurs qui produisent un nouveau système social et artistique.
Parler de réseaux politico-artistiques sur la Côte d’Azur équivaut à dire que l’artiste, l’homme politique et le monde institutionnel agissent de concert et coopèrent. Ceci est d’autant plus visible à échelon local. Les nombreuses recherches portant sur l’analyse des politiques culturelles, leur histoire et les institutions qu’elles ont produites mettent en effet en exergue la place majeure tenue aujourd’hui par les collectivités locales au sein des politiques publiques de la culture. Ainsi les ministres de la Culture, de Philippe Douste-Blazy à Catherine Tasca, ont mis en avant le rôle fondamental des collectivités territoriales dans la politique culturelle. L’emprise croissante des communes, départements, régions dans la gestion des politiques publiques dans ce domaine a nettement été mise en évidence par le Département des Études et de la Prospective du ministère de la Culture. Les collectivités locales, et tout particulièrement les Villes, sont devenues les premiers financeurs des politiques de la culture dans le pays. Ainsi, pour Philippe Urfalino « l’exigence devenue
légitime d’un soutien financier à la culture a fait de la politique culturelle un objet possible de gestion de l’image de l’équipe municipale et surtout du maire 15», mais cette situation n’est pas sans comporter des tensions. Philippe Poirrier considère que l’intervention des collectivités territoriales, qu’elles soient régionales, départementales, ou municipales a toujours comporté des tensions. Les élus locaux instrumentalisent les artistes, et réciproquement. La valorisation de l’image de la ville, les retombées financières, la volonté de démocratisation ou la légitimation de l’équipe politique en place, le changement des équilibres locaux, sont autant de facteurs régissant les rapports entre l’art et le pouvoir politique à l’échelon local.
Mais cette prise de conscience de l’intérêt de l’art par le pouvoir sur la Côte d’Azur n’a pas été sans mal. Les années 1960-1980 peuvent apparaître comme une longue prise de
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conscience politique. Le pouvoir politique local se dit qu’il serait peut-être bien d’inclure l’art dans le jeu politique et dans la reconnaissance publique. L’institutionnalisation des réseaux artistiques passe donc par deux vecteurs : le vecteur politique, car si la volonté politique ne s’exprime pas, rien n’est possible. Et le vecteur scientifique, celui des professionnels de l’art et des réseaux artistiques qui demandent que leur rapport à l’art s’institutionnalise, que les pouvoirs publics locaux créent des lieux et des moyens. C’est pourquoi ces deux dernières décennies ont vu une croissance exceptionnelle de l’investissement des collectivités locales et notamment des villes azuréennes dans la culture. Pour les nombreux chercheurs en sciences sociales qui s’intéressent à la politique culturelle, les cités sont devenues le premier financeur des politiques culturelles, loin devant le ministère de la Culture.
En parallèle, la politique européenne amène les grandes villes à entrer, de plus en plus, en concurrence les unes avec les autres. Dans cette compétition entre métropoles culturelles, le soutien à la création contemporaine peut apparaître comme une stratégie majeure pour le développement urbain. Mais ce choix de développement pose le problème de l’instrumentalisation de l’art, utilisé à d’autres fins que purement artistique et occulte également la possibilité de choix alternatifs en termes de développement social, économique ou urbain.
Dès lors, « il n’existe plus un art officiel opposé à un art d’avant-garde qui serait
méconnu. Le système porte la création contemporaine sur le devant de la scène16. » Dans ce
contexte, « le secteur privé et le secteur public acquièrent la même fonction qui est de
promouvoir l’art au présent, le public jouant un rôle de reconnaissance17. » De fait, la notion
d’espace public18 telle qu’elle a été conceptualisée par Habermas et les théoriciens de l’État et du Droit devient centrale. Pour eux, « la sphère publique est celle de l’utilité publique où les
personnes privées s’organisent en un public. Un des mérites d’Habermas est d’établir clairement la différence entre les notions de public et d’étatique, l’espace public se trouvant
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GLEIZAL (J.-J.), op.cit., p. 215.
17 GLEIZAL (J.-J.), op.cit., p. 215.
18 L'espace public est une notion très utilisée depuis la thèse de Jürgen Habermas intitulée L'espace public :
archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise (1962). Habermas décrit « le processus au cours duquel le public constitué d'individus faisant usage de leur raison s'approprie la sphère publique contrôlée par l'autorité et la transforme en une sphère où la critique s'exerce contre le pouvoir de l'État. »
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placé en tampon entre la société civile et l’État19. » Cet espace, qui ne se résume pas aux
places publiques, est en réalité un espace politique où l’art est interrogé dans sa capacité à produire un lien social et à permettre « le vivre ensemble ». Ainsi l’artiste et l’homme politique sont-ils situés dans une position stratégique qui consiste à définir des projets, et à ouvrir des voies.
Les politiques culturelles azuréennes occupent une place particulière où se mêlent motivations culturelles, démocratiques et ambitions économiques et touristiques. Si les élus locaux rivalisent entre eux en vue de distinguer les structures artistiques, ils ne peuvent que coopérer au sein du territoire régional d’où la mise en place de réseaux politico-artistiques locaux, départementaux ou régionaux, encouragés par le ministère de la Culture. Cependant, selon l’environnement, et les conditions politiques et économiques locales, les autorités publiques peuvent agir différemment. Tout dépend du contexte historique, de la personnalité du maire, de l’implication de celui-ci et de son adjoint à la Culture et de leurs liens avec les responsables artistiques, les collectionneurs, les galeries, et les associations d’artistes. Dès lors, la création artistique peut être perçue comme un véritable enjeu politique à l’échelon local, d’autant qu’un plus grand nombre de protagonistes prennent part à l’essor artistique local et que leur pouvoir pèse de plus en plus lourd. La scène publique locale devient un espace de négociations, mais aussi de confrontation, d’ajustements entre acteurs politiques locaux, régionaux, nationaux et les milieux artistiques.
2. L’intérêt d’une étude fondée sur la notion de réseaux
Mais en France, il existe peu de travaux concernant les interactions entre acteurs locaux, départementaux et régionaux intervenant dans la mise en place de politiques artistiques locales. Si le thème de la culture et les liens avec les collectivités territoriales ont souvent été traités, les artistes le sont de façon lacunaire. Les liens entre les acteurs participant au développement artistique au niveau local ne sont pas mis en relief. Seuls le rôle et les actions du ministère de la Culture reviennent souvent dans les discours politiques, les articles des chercheurs ainsi que les ouvrages relatifs à la politique culturelle nationale. Philippe Poirrier, Vincent Dubois, Guy Saez et Mireille Pongy figurent parmi les rares chercheurs à
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souligner les stratégies des collectivités territoriales, du ministère de la Culture et des conservateurs des musées, mais ils traitent peu de l’importance des artistes dans cette politique.
Une étude centrée sur l’action des acteurs politiques et culturels locaux et non sur l’État et les collectivités territoriales, et en étroite collaboration avec le milieu artistique azuréen a pour objectif de souligner la présence, en leur sein, d’alliances, mais aussi parfois de concurrence entre eux. Il s’agit alors de comprendre les motivations des élus dans leur décision de mise en place d’une politique artistique au niveau local et les relations qu’ils nouent avec les artistes et les milieux de l’art pour y parvenir. De même, il convient de prendre en considération le rôle des acteurs politico-administratifs et celui de la société civile dans le développement de l’art tout comme leurs interactions avec les municipalités.
En effet, ces divers acteurs et les structures qu’ils représentent (D.R.A.C., Conseil Régional, Conseil Général, municipalités, mais aussi associations, galeries…) travaillent ensemble, et par voie de conséquence, se connaissent et se reconnaissent comme aptes à émettre un jugement sur les œuvres plastiques produites ou à créer. C’est parce qu’Olivier-Henri Sambucchi, directeur du développement culturel et touristique de la C.A.N.C.A., reconnaît les compétences de Zia Miradolbagi, directeur du château musée de Villeneuve - fondation Emile Hugue à Vence depuis quinze ans, qu’il lui demande de faire partie du jury artistique pour la commande d’œuvres d’art associée à la construction de la première ligne du tramway. Et, ce d’autant que le réseau institutionnel, qui est celui du monde politique possède ses propres critères de reconnaissance de l’artiste, qui ne sont pas forcément les mêmes que ceux du réseau marchand.
Il n’est donc pas concevable d’étudier les politiques culturelles développées sur la Côte d’Azur en analysant uniquement les modalités d’aides à la création de chacune de ses structures sur les artistes. Prendre en compte les relations qui unissent les divers acteurs (les élus locaux, et les artistes, et responsables institutionnels) s’avère indispensable pour ne pas avoir une vision biaisée du monde de l’art et rendre visibles les liens invisibles qui unissent les divers protagonistes. Comme l’évoque Michel Foucault, « L’analyse des relations de
pouvoir dans une société ne peut se ramener à l’étude d’une série d’institutions, pas même à l’étude de toutes celles qui méritent le nom de politique. Les relations de pouvoir s’enracinent
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dans l’ensemble du réseau social20. » Car même si milieu de l’art met en scène un certain
nombre de structures dont la mission les amène nécessairement à rentrer en contact et établir des partenariats avec les artistes et d’autres structures comme c’est le cas des D.R.A.C., des musées, des associations, les relations entre ces divers acteurs ne se limitent jamais à ces seuls rapports. Ces lieux sont avant tout dirigés par des hommes et des femmes, partageant très fréquemment des valeurs communes ou concurrentes qui favorisent le développement de relations informelles telles que l’amitié ou la reconnaissance mutuelle, ou au contraire, engendrent des antipathies ou des rivalités. Seule l’étude de ces relations informelles entre les différents acteurs permet de donner sens aux divers évènements qui jalonnent les rapports entre les hommes politiques, les responsables institutionnels et les artistes, ce qui n’aurait pas été possible si l'on avait réalisé une simple étude du rôle institutionnel de chaque acteur. L’analyse des réseaux permet de dépasser la simple étude des rapports institutionnels, les relations de statuts n’expliquant pas à elles seules l’organisation et le fonctionnement du milieu de l’art.
Conclusion :
La notion de réseau apparaît donc fondamentale. Envisagée comme des univers professionnels dans lesquels s’exerce l’activité artistique, les relations sociales y sont conçues comme des nœuds dont les principaux acteurs sont les artistes, les collectionneurs, les critiques d’art, mais aussi les institutions privées ou publiques.
C’est en appliquant cette notion de réseaux à la Côte d’Azur que l’on peut comprendre les rapports qui se sont établis entre les artistes et les hommes politiques et qui ont permis l’institutionnalisation de l’art sur le pourtour méditerranéen.
Une étude des réseaux politico-artistiques met en exergue les modes de coopération ou d’opposition, à l’œuvre entre les divers acteurs du milieu politico-artistique, mais elle permet également de dépasser le simple cadre du statut formel des acteurs, car les relations entre les membres du réseau peuvent répondre aussi bien à des enjeux politiques, économiques, institutionnels ou affectifs.
20 FOUCAULT (M.), « Comment le pouvoir s’exerce-t-il ? », cité par BOCHER (H.), TAMIATTO (J.),
TIGNOLET (C.), TRONCHET (G.), « Réseaux et pouvoirs : les logiques de l’informel », Hypothèses, Publications de la Sorbonne, 2011/1, p. 235.
