Une référence universelle

Pour autant, l’École de Nice porte également en elle une dimension universelle. En ce sens, elle se rapproche des courants artistiques qui refusent toute référence à la sphère locale, suspectée de passéisme. Situés aux antipodes de l’espace régional, ces mouvements sont couramment regroupés sous le terme « d’art international 152» qui pour Pierre Gaudibert se résume néanmoins à l’art américain et européen153. Les artistes de ces mouvances cherchent à tendre à l’universalité. Soutenus depuis les années 1980 par l’État qui a mis en place une politique de soutien à la création contemporaine, ils sont bien souvent incompris des élus locaux et n’attendent leur reconnaissance que de la part des experts mandatés par le ministère de la Culture, qui incarnent l’excellence en matière d’Art.

L’École de Nice par son approche avant-gardiste et les valeurs qu’elle incarne porte en elle cette référence universelle. Celle-ci ne peut se comprendre indépendamment du cosmopolitisme de cette ville en particulier et de la Côte d’Azur en général.

Un aéroport au cœur des dynamiques artistiques azuréennes

Ce cosmopolitisme a été favorisé par l’existence de son aéroport international, le troisième de France, après Roissy-Charles-de-Gaulle et Orly. L’avion « est à la Côte d’Azur

ce que fut le train dans la deuxième moitié du XIXe siècle : un des principaux facteurs de l’essor économique et touristique local, mais aussi de l’ouverture culturelle internationale de ses créateurs154. » Il est d’ailleurs intéressant de constater à quel point cette variété des

origines des Niçois se retrouve chez l’ensemble des créateurs du littoral azuréen et notamment chez les peintres de l’École de Nice. Construit sur une zone partiellement gagnée sur la mer, l’aéroport est situé dans le prolongement de la promenade des Anglais, dans le quartier de

152 _{GAUDIBERT (P.), « Régionalisme/regionalisation et les arts plastiques » Silex, « L’Etat dans toutes ses}

cultures, la culture dans tous ses états », n°22, 3e trimestre 1982.

153 _{GAUDIBERT (P.), « Pour un métissage culturel », Le Monde diplomatique, février 1990.} 154 _{L’art contemporain et la côte d’Azur : un territoire pour l’expérimentation, op.cit, p. 16.}

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l’Arénas. De dimensions très modestes, ce n’est qu’en 1945 que la compagnie Air France s’y implante et ouvre la première ligne Nice-Paris155. De là, l’aéroport « Nice Côte d’Azur » se développe rapidement et diverses liaisons internationales se créent. C’est ainsi en 1950 que la Pan American Airlines ouvre sa première ligne avec New York.

Lorsque dans les années 1960, se créent le mouvement des Nouveaux-Réalistes et que le concept d’École de Nice émerge peu à peu, la ligne Nice – New York devient un élément moteur de l’ouverture des artistes méditerranéens sur le monde et en particulier sur les U.S.A. où se développe un art international, très éloigné de toute référence régionaliste suspectée de passéisme et d’attachement excessif à la tradition. Les années 1960 voient en effet l’art américain détrôner l’École de Paris. La force des artistes américains tient à l’organisation de leur marché, à la présence d’une critique forte, ainsi qu’à la puissance économique et financière des États-Unis. Pour les artistes français, leur carrière ne se jouait, non plus à Paris, mais en Amérique, et le passage par New York devint la condition sine qua non de leur reconnaissance sur la scène artistique française. Selon Edmond Vernassa, pour être reconnu dans le milieu de l’art niçois, le passage par New York était obligatoire : « Nice ne me connaît

pas. Je ne suis que Niçois. Pour être reconnu à Nice, il faut aller à New York. Là, on dit : « C’est pas mal, parce qu’il vient de France, donc c’est bien ce qu’il fait. » De New York, il faut aller à Paris. Là, on dit : « C’est pas mal ce qu’il fait, il a été à New York. » Après, il faut retourner à Nice, et là, on dit : « C'est pas mal ce qu’il fait. Il a fait Paris et New York ! » César, Farhi, Sosno, Venet ont fait ce circuit, qui est un petit peu le circuit obligatoire. Mais s’ils étaient restés à Nice, ils n’auraient rien fait. Ça n’aurait pas marché156. »

En effet, c’est en 1961 qu’Arman, Dufrène, Hains, Rotella, Villeglé, Spoerri s’y retrouvent pour l’exposition The Art of Assemblage, aux côtés de Rauschenberg, Cornell ou Man Ray. Déjà en 1951, une rétrospective de Matisse avait été réalisée au Museum of Modern Art (MoMA). C’est également en 1961 que César réalise sa première exposition à New York, alors qu’Arman part vers cette nouvelle capitale de l’art, y résidant et y travaillant la moitié de son temps jusqu’en 1967. Il sera rejoint par Bernard Venet qui s’installe à New York de 1966 à 1971, et retournera aux États-Unis en 1976 où il sera représenté à la galerie Castelli à partir de 1986. C’est également à New York qu’Yves Klein écrit son célèbre manifeste, synthèse de quinze années de recherche, qu’il confronte à la démarche de l’École de New York. Car pour

155 _{Historique de l'aéroport de Nice : 1944 à 1955- Site officiel de l'aéroport de Nice (voir archive).} 156 _{Entretien réalisé le 16.04.2008.}

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lui, comme pour Arman, la nouvelle capitale de l’art international n’est plus Paris, mais New York.

Le M.A.M.A.C. de Nice incarne le rapport étroit qui s’est construit entre la Côte d’Azur et l’Amérique, ses collections, étant pour moitié, internationales. Ce musée a ainsi joué un rôle majeur dans la diffusion de l’art américain de l’après-guerre, exposant les œuvres d’Andy Warhol, Rauchemberg, Jim Dine, Donald Judd ou Mark di Suvero. Mais ce musée a également su se rapprocher des artistes et de différents acteurs de la scène artistique niçoise afin de constituer un groupement d’œuvres représentatives de l’École de Nice. En effet, « Le

musée, aujourd’hui, fonctionne très clairement sur une partie locale, une partie italienne, une partie américaine. Et cette collection-là se constitue dans les années quatre-vingt157. »

Pendant une vingtaine d’années, la ligne Nice-New York allait ainsi alimenter d’importants transferts artistiques, contribuant à la création d’un style international, fait de ready-made, de marginalité vis-à-vis des institutions, de jeux, de bric et de broc, et que l’on n’appelle pas encore « art contemporain ». Parmi la longue liste de ces transferts, on peut citer le cas de Georges Maciunas qui fonde à New York le mouvement Fluxus, et implante, dans la plus totale illégalité, à Soho en 1963, des coopératives d’artistes dans des immeubles délabrés, ce qui le met en butte avec l’administration municipale. Cette implantation ne vient pas contrecarrer la réalisation d’une manifestation à Nice la même année, à l’instigation de Ben. George Brecht, un artiste d’avant-garde américaine faisant partie de l’art conceptuel, mais aussi chimiste travaillant comme chercheur pour des laboratoires pharmaceutiques, s’installe sur la Côte d’Azur dans les années qui suivent tandis que Jean Dupuy, peintre français non rattaché à l’École de Nice, mais ayant été exposé au début des années soixante-dix par Catherine Millet avec l’avant-garde de la Côte d’Azur, entame une brillante carrière aux U.S.A158. Il y obtiendra avec Cône Pyramide le prix du Collectif Experiments in Art and Technology (E.A.T.), décerné notamment par Robert Rauschenberg159. Marcel Alocco, pour

157

Entretien réalisé le 30.01.2008 au rectorat avec Raphael Monticelli.

158 _{En 1967, il détruit une grande partie de ses toiles en les jetant dans la Seine, et quitte ensuite Paris pour les}

Etats-Unis. Dupuy ne rentrera de New York qu’en 1984 et s’installera alors à Pierrefeu.

159 _{Robert Milton Ernest Rauschenberg, né le 22 octobre 1925 à Port Arthur, Texas, et mort le 12 mai 2008 à}

Captive Island, Floride, est un artiste plasticien américain. Appartenant au Néo-Dadaïsme, il est le précurseur du Pop Art. Ses réalisations vont de la peinture à la gravure, en passant par la photographie, la chorégraphie et la musique.

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sa part, collabora avec Dick Hinggins depuis Nice. Tous deux élaboreront la revue Open (1967-68), publiée chez Something Else Press.

Mais si pendant deux décennies les artistes niçois ont été représentés à New York, Paris les met aussi à l’honneur en 1977 lors de l’ouverture du Centre Georges Pompidou. C’est dans cette institution prestigieuse que l’exposition collective « À propos de Nice » côtoie celle intitulée « Paris-New York », et celle consacrée à Marcel Duchamp, figure emblématique qui a inspiré les Nouveaux Réalistes et Fluxus. Les trois expositions attestent des relations triangulaires qui se créent depuis le début des années soixante entre Nice, Paris et New York.

Cette rétrospective niçoise peut apparaître également comme le signe d’une première reconnaissance parisienne aux recherches menées hors de la Capitale, par l’École de Nice. Car cette École s’est fondamentalement construite en opposition à celle de Paris. Pour Marcel Alocco : « À l’époque, la peinture était massivement dominée par l’École de Paris. Dans une

certaine mesure, on s’est retrouvé suffisamment nombreux, dans l’avant-garde, donc en rupture avec l’École de Paris traditionnelle, pour faire des choses comme un salon : la biennale de Paris, la Biennale des jeunes aussi. Et puis quand on a été au salon de mai avec Viallat, Saytour, Ben. Enfin, on était 7 – 8 Niçois. On occupait deux salles au musée moderne de la ville de Paris. En fait, on faisait ¼ de la sélection. Donc à la Biennale de Paris, on s’est retrouvé un certain nombre160.»

Pourtant, ni l’École de Nice ni l’École de Paris ne constituent une unité esthétique. Elles ne sont que des étiquettes lâches réunissant des personnalités très diverses. En réalité, si l’École de Nice a souhaité se démarquer de Paris, en affirmant son appartenance locale, c’est que son existence en dépendait. Jamais une province n’aurait pu être porteuse d’une identité créatrice si elle n’avait pas pris le contre-pied de l’École de Paris. En ce sens, l’exposition « À propos de Nice » peut apparaître comme le franchissement d’une nouvelle étape dans la visibilité de cette École longtemps marginale sur le plan local et national. Appelé dans les années soixante-dix pour prendre la direction du futur Centre Beaubourg161, Pontus Hulten écrit d’ailleurs dans la préface du catalogue : « L’art contemporain n’aurait pas eu la même

histoire sans les activités et les rencontres qui eurent lieu dans la région niçoise162.» Pour

160 _{Entretien réalisé le 22.01.08.}

161 _{Il s’agit aujourd’hui du Centre Georges Pompidou.}

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l’inauguration du Centre, il confie à Ben Vautier la préparation de l’exposition temporaire. À son appel, la plupart des jeunes artistes de l’École de Nice décident d’y participer : Marcel Alocco, Arman, Georges Brecht, Louis Cane, Louis Chacallis, Max Charvolen, Albert Chubac, Erik Dietman, Noël Dolla, Jean-Claude Farhi, Robert Filliou, Roland Flexner, Vivien Isnard, Yves Klein, Rotraut Mocquay-Klein, Serge Maccaferri, Robert Malaval, Jacques Martinez, Jean Mas, Martin Miguel, Serge III, Bernard Pagès, Patrick Saytour, André Valensi, Ben Vautier, Claude Viallat.

Pour l’occasion, Pontus Hulten achète le Magasin de Ben du 32, rue Tonduti de l’Escarène à Nice, qu’il remonte pour le Centre Georges Pompidou dans les espaces permanents. Le nouveau directeur du Musée national d’art contemporain -en projet- souhaite ainsi monter une institution résolument tournée vers la création contemporaine. Pour combler les lacunes les plus criantes de ses collections, il achète également des œuvres dadaïstes, surréalistes, abstraites, qu’il complète avec des réalisations issues du Pop Art américain et l’Action Painting.

L’inauguration du Centre Georges Pompidou incarne l’âge d’or de l’art sur la Côte d’Azur, les relations entre New York et la French Riviera se distendant par la suite. La République fédérale d’Allemagne a certes redonné une nouvelle dynamique aux avant-gardes azuréennes en multipliant les échanges artistiques entre Berlin et Nice, mais le poids des artistes niçois dans la sphère internationale s’est, depuis, considérablement amenuisé.

École de Nice : entre grandeur et décadence

Devant l’effervescence artistique majeure de la région niçoise dans années soixante/soixante-dix, la Ville de Nice commence à apporter une réponse institutionnelle à ces initiatives. En 1975, Claude Fournet, un connaisseur de l’art vivant, est ainsi nommé directeur des musées de Nice. De son côté, Marc Sanchez, responsable de la « Galerie d’art contemporain » (aux Ponchettes) lance un pont entre la Ville et l’art vivant. Mais paradoxalement, c’est à ce moment précis que le mouvement niçois tend à s’essouffler. Les raisons de cet essoufflement demeurent inconnues même si plusieurs hypothèses peuvent être avancées : effet de l’institutionnalisation ? Prolifération de centres artistiques dans les provinces amenant Nice à ne plus être le seul lieu artistique capable de s’opposer à Paris ? Volonté médiatique et commerciale de bloquer un label niçois ?

L’institutionnalisation par les pouvoirs politiques en place peut apparaître, en effet, comme une cause possible de cet essoufflement de l’École de Nice. Car cette école, qui

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déborde largement le cadre d’une ville pour concerner davantage une région allant de Menton à l’Esterel, s’est développée pour l’essentiel hors des institutions, voir pour une très large part en opposition aux institutions, même si depuis, un certain nombre d’entre eux se sont insérés dans le réseau institutionnel, et notamment Ben. Pendant au moins une vingtaine d’années, elle a reçu un accueil plutôt froid du système culturel en place. Des évènements ponctuent ces rapports glaciaux avec la municipalité niçoise telle que la rupture entre le maire de Nice, Jacques Médecin, et les artistes à cause du jumelage entre Nice et le Cap (1974), l’exposition au Centre Pompidou, sans aide de l’institution locale (1977), et les oppositions des artistes lors de l’inauguration du M.A.M.A.C. (1990).

L’École de Nice se caractérise d’abord comme une remise en cause de l’art académique. Il s’agit d’une véritable volonté de rompre avec les codes artistiques classiques. Mais, l’institution politique est-elle vraiment capable d’inclure la rupture ? Si l'on en croit Marcel Alocco qui considère qu’à partir du moment où la rupture s’institutionnalise, elle n’est plus rupture, le pouvoir institutionnel ne peut aller qu’à l’encontre de l’approche avant- gardiste de l’École de Nice. Ainsi, peut-on constater que c’est précisément au moment où l’École de Nice est de mieux en mieux intégrée à la vie culturelle officielle au moyen d’expositions muséales collectives, et localement par une succession d’expositions personnelles présentées par les Musées de Nice, concernant, à quelques exceptions près tous les membres historiques de l’École de Nice, que le mouvement se fait moins marquant dans le paysage français.

Par ailleurs, le mouvement niçois des années cinquante/soixante-dix n’est pas resté sans exemple. Si l’idée d’ « École » n’a guère fait fortune ailleurs, divers mouvements artistiques ont émergé depuis hors de Paris, dans bien d’autres lieux qu’à Nice. Des villes naguère encore perçues comme « provinciales » comme Lille, Strasbourg, Limoges, Rennes, Grenoble, Marseille sont devenues d’importants foyers d’art contemporain. Ainsi alors même que l’École de Nice est en perte de vitesse, d’autres centres locaux émergent ainsi et prennent de l’ampleur.

Alors, comment expliquer l’intérêt croissant qu’elle suscite auprès des responsables des politiques culturelles de la région niçoise ? Quelles fonctions d’ordre symbolique et idéologique possède-t-elle pour passer d’un mouvement artistique marginal à un vecteur politico-culturel de type mythique ? Et à partir de quels éléments qui la composant peut-elle avoir cette fonction ?

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Nice et au-delà de Nice : des réseaux au cœur du maillage artistique niçois

Néanmoins, nous ne saurions réduire l’effervescence artistique niçoise à l’École de Nice. Dès le début des années cinquante, le foisonnement culturel niçois, qui est allé bien au- delà de l’École dont elle porte le nom, s’est inscrit au sein d’un réseau local particulièrement dynamique, constitué de mouvements et de groupes, le club des jeunes par exemple. Ce réseau, qui témoigne de toute une vie culturelle et artistique intense, a accompagné l’École de Nice tout au long de son développement. Nous pouvons penser au théâtre populaire de Nice, au théâtre des Vaguants, aux boutiques de Ben. Ce réseau s’incarne également par le biais de revues telles qu’Identités, Open, Caprice, INterVENTION, Peinture, cahiers théoriques,

Artitude, Viscères et abats, La Métis… Alimentant ou s’inspirant de l’École de Nice, ce

réseau, parfois contraignant, souvent opaque, poursuit toujours son développement même si certains artistes considèrent que celui-ci se fait dans la plus totale indifférence des institutions, parfois même dans leur hostilité. Ainsi pour Sacha Sosno, « Il n’y a que depuis trois ou

quatre ans que des collectionneurs locaux ont émergé et que les pouvoirs publics ou municipaux aident l’art contemporain, aucun niçois n’a jamais acheté un Matisse ou un Klein. Or un « relief éponge » est coté aujourd’hui deux à trois millions de dollars163. » Pour d’autres, au contraire, il existe parmi les artistes des personnages publics qui sont au cœur du réseau politico-artistique azuréen : « il y a comme ça un tas de personnages : je pense à Noël

Dolla, Cédric Teisseire. Ce sont des gens qui sont très respectés. Ce sont de véritables acteurs de la ville culturelle Niçoise. Moi j’avais été avec Hélène Jourdan Gassin - elle m’avait invité au truc de l’Europe, Nice Capitale européenne - où il y avait Peyrat, sur le promontoire, et il y avait Teisseire, Dolla, Ben. Ce sont des personnalités, presque politiques de la vie culturelle Niçoise. Ce sont des personnages publics164. » Il y aurait ainsi une fusion

entre artistes et les hommes politiques.

Cependant, la création artistique niçoise ne peut se résumer à l’École de Nice et au réseau institutionnel sans limiter considérablement l’analyse. D’une part, tous les artistes de l’École de Nice n’ont pas intégré le réseau institutionnel et d’autre part, cette école ne représente pas à elle seule tout ce qui se fait à Nice et sur la Côte d’Azur en matière d’art. Le milieu artistique niçois se compose de milliers d’artistes d’écrivains et d’universitaires reconnus ou moins célèbres tels que, Daniel Biga, Cathy Rémy, Christian Arthaud, Le

163 _{Sacha Sosno St Romain de Bellet - mztd 1998.} 164 _{Entretien réalisé le 1.06.2008.}

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Pillouer, Marylin Desbiolles, Michel Butor, Clément Rousset, Jean-Marie Le Clézio, Jacques Lepage, Jean-Marc Lévy-Leblond, André Rouveyre, mais aussi des dizaines de troupes de comédiens, des musiciens, des photographes, des peintres, des sculpteurs qui entretiennent des liens étroits avec le milieu artistique local. À tous les artistes ayant vécu et travaillé sur la Côte, appartenant ou non à l’École de Nice, il convient d’ajouter des réseaux plus informels qui se sont formés notamment autour de la Villa Arson. Il se compose également de galeries résolument tournées vers l’art contemporain comme la galerie De La Salle, Sapone, Ferrero, Lola Gassin165, Latitude, Itinéraires, Anne Roger ou de groupuscules et de lieux d’expérimentation tels que l’Échappée Belle, la compagnie des Montagnes scabreuses d’André Riquier (1984-1985), de Lieu 5 et du Cairn ou de Calibre 33.

Tous ces réseaux juxtaposés, coordonnés trouvent une légitimité à mettre en exergue leur attachement à leur lieu de résidence, car ils habitent Nice, un lieu devenu mythique, symbole du foisonnement artistique depuis le XIXe s. Toute une mythologie s’est ainsi peu à peu construite autour de cette ville. D’ailleurs quand on évoque cet attachement à la ville de Nice des artistes niçois et de son arrière-pays avec des acteurs institutionnels de la région, ces derniers évoquent une véritable fracture entre le réseau artistique niçois et le réseau régional : « Il y a une chose très drôle quand on en parle avec les collègues, c’est qu’il y a Nice et au-

delà de Nice. (…) Il y a une exposition à Vence, il y a une exposition à Antibes, et bien il n’y