Vision d’ensemble

Les distinctions établies entre les œuvres-interprétations, les œuvres-enregistrements et les œuvres-exécutées, sont des distinctions importantes pour le compositeur, le musicien, et l’auditeur. Elles informent de la manière dont la musique est créée, communiquée, reçue, ce qui est essentiel pour une compréhension des œuvres musicales. Ces distinctions reposent sur la spécificité de leur mode de fonctionnement. Ce dernier est lui-même caractérisé par les conditions de production et de réception de l’œuvre musicale. L’avantage principal de cette thèse est de prendre en compte les différents genres de musique : musique de tradition occidentale ou non, musique classique, rock, de variété, électronique… Cette théorie a donc une valeur globale puisqu’elle ne restreint pas la référence du terme “œuvre musicale”.

Néanmoins, cela a pour conséquence d’introduire une ontologie complexe des œuvres musicales²³⁰ : cette conception sacrifie la simplicité des théories uniforme et non-uniforme au profit d’une analyse fine des différentes espèces d’œuvre musicale, des modifications que celles-ci ont subi dans leur statut, notamment à travers les nouvelles technologies d’enregistrement et de composition. Ainsi, des “migrations ontologiques” sont possibles : une

œuvre-exécutée devenant une œuvre-interprétation (comme la Fantaisie Chromatique de

Bach), une œuvre-interprétation devenant une œuvre-enregistrement (le cas des Variations

230 « Ce livre aurait très bien pu avoir comme titre Summa Ontologiae Musicae » Pouivet, recension du livre de S.Davies, BJA, vol.42, p.331-333.

Goldberg jouées par Glenn Gould en serait peut-être un exemple), une œuvre-interprétation devenant une œuvre-enregistrement (lorsqu’un “groupe de garage” réussit à produire et commercialiser un disque, comme dans le cas du groupe rock français Indochine). Les statuts ontologiques décrits (œuvre-interprétation, œuvre-enregistrement et œuvre-exécutée), loin d’être des carcans, rendent compte qu contraire de la flexibilité ontologique caractérique de la musique.

1.4 Conclusion

Cette analyse de ce que sont les œuvres musicales a permis de mettre en évidence deux idées principales. D’une part, une réflexion ontologique sur les œuvres musicales n’est pas stérile mais nécessaire et utile. L’ontologie des œuvres musicales n’est pas une manière d’échapper aux questionnements supposés fondamentaux sur le mystère de l’Art (avec un A majuscule), sur son sens, sur sa profondeur. D’ailleurs, comme je le montrerai dans la troisième partie, l’interprétation des œuvres musicales, la mise en évidence de leur signification repose elle-même et dépend de la nature d’une œuvre musicale.

D’autre part, une investigation ontologique de la musique est intrinsèquement liée à une théorie de la connaissance des œuvres musicales. En ce sens, l’ontologie des œuvres musicales ne consiste pas en un simple inventaire des hypothèses variées possibles, mais en l’examen des raisons que nous pouvons avoir d’assumer tel ou tel engagement ontologique. Cette analyse critique repose en dernier lieu sur la prise en compte du sens commun, c’est-à-dire de ce que nous pensons et disons ordinairement sur les œuvres musicales.

Ainsi, la théorie ontologique immanentiste d'accueil développée ici repose sur des considérations telles que :

− La simplicité d’une analyse générale des œuvres musicales : elles sont toutes des entités particulières concrètes ayant pour manière d'être essentielle celle d’être une œuvre d’art, et par là un fonctionnement esthétique.

− La nécessité de prendre en compte la multiplicité des types d’œuvre musicale et de déterminer leur modalité spécifique : la musique dite classique ne constitue pas, en effet, un modèle pour l’ensemble des œuvres musicales. La variété ontologique des œuvres musicales repose sur la spécificité du mode d’existence de l’œuvre.

− L’analyse des conditions de production mais aussi de réception de l’œuvre musicale : une œuvre musicale est une entité relationnelle au sens où elle suppose un créateur (compositeur, musicien, producteur, etc.) et un auditeur. En effet, les propriétés essentielles d’une œuvre musicale sont doubles : celles qui relèvent des conditions relatives aux origines d’une œuvre et celles qui relèvent des conditions relatives à la survie de l’œuvre²³¹.

Les avantages de la conception proposée ici sont nombreux. Tout d’abord, la conception immanentiste insiste sur la matérialité de l’œuvre musicale : celle-ci a un statut physique et public. Ce n’est pas une entité mentale ni une entité non physique. Elle conteste donc toute dématérialisation de la musique. Ensuite, elle a l’avantage de rendre compte des différences entre les œuvres musicales tout en proposant une conception unifiée. Enfin, cette théorie permet d’expliquer les intuitions du sens commun que sont la création des œuvres musicales, l’importance de l’histoire de production et l’accès épistémique premier aux œuvres musicales avec la perception auditive. Le tableau présenté à la page suivante donne une vision synoptique de la thèse immanentiste accueillante.

Tableau n°1 : Une ontologie immanentiste d’accueil

Type d'œuvre musicale Spécificité ontologique

Œuvre-interprétation Œuvre-enregistrement Œuvre-exécutée

Mode d'existence général Entité concrète particulière physique issue d’une action intentionnelle et ayant pour manière d'être essentielle celle d'être une œuvre d'art.

Entité concrète particulière physique issue d’une action intentionnelle et ayant pour manière d'être essentielle celle d'être une œuvre d'art.

Entité concrète particulière physique issue d’une action intentionnelle et ayant pour manière d'être essentielle celle d'être une œuvre d'art.

Mode d’existence spécifique

Type instancié de spécifications normatives et non normatives pour l'action

(exécution musicale)

Type instancié d'évènements sonores

enregistrés

Evènement sonore complexe exécuté directement

Condition de production Un auteur et un exécutant (au moins)

Un auteur multiple Un musicien-improvisateur (au moins)

Condition de réception interprétion(s) performatives musicale(s) correcte(s) Copies de l'enregistrement original (reproductions strictes) La performance musicale, c'est-à-dire l'exécution musicale en direct, singulière (localisée

spatio-temporellement)

Condition d'instanciation Instanciation multiple

→Degré suffisant de correspondance, intention de jouer l'œuvre, renvoi à son histoire de production

Instanciation multiple

→Duplication exacte de l'enregistrement original, spécification du contexte de

production, chaine causal entre la copie et l'œuvre

originale

Instance unique, non répétable

Distinction Œuvre dense/fine

Exécution en direct/en studio

Musique de masse/non Improvisation libre/thématique

Rôle du musicien Actualisation de l'œuvre Donner des moyens en vue

de la production de l'œuvre ^{Créateur de l'œuvre}

Rôle de l'enregistrement Témoignage œuvre proprement dite Témoignage

Rôle de la partition Moyen possible pour la transmission des propriétés

normatives de l''œuvre

Moyen possible pour la composition de l'œuvre ou

pour son exécution (l'exécution est alors une

œuvre-exécutée)

Témoignage ou référence pour l'exécution musicale

thématique

Exemples - Ballade n°1 de Chopin - La Gwerz, chant breton

traditionnel

- Desire de Bob Dylan - Messe pour le temps présent de Pierre Henry

- Improvisation au concert de Bruxelles de novembre 1948 par Django Reinhardt - Heart Of Gold chanté par

L’investigation à propos du mode d’existence des œuvres musicales constitue une partie essentielle de toute réflexion ontologique appliquée au domaine de la musique. Pour autant, le problème ontologique n’est pas résolu en entier : reste en effet la question de l'identité des œuvres musicales. Déjà quelques considérations à ce propos se sont tissées au fur et à mesure de ce premier chapitre. Mais il est nécessaire d’examiner cette question avec une attention particulière. Une analyse ontologique complète se doit en effet de préciser le critère d’identité des œuvres musicales. Qu’est-ce qui est déterminant pour leur identité ? Qu’est-ce qui fait qu’une œuvre-interprétation ou une œuvre-enregistrement est la même à travers le temps et ses multiples occurrences ? Qu’est-ce qui contribue à l’identité d’une œuvre-exécutée ? Le critère d’identité d’une œuvre musicale dépend-il de son mode d’existence ? Comme il s’agira de le montrer dans le chapitre suivant, la détermination du critère d’identité pour les œuvres musicales doit prendre en compte le type d’entité considéré : un critère d’identité est fonction de ce qui fait la spécificité de l’entité considérée. Il s’agit de fournir la ou les conditions logiquement nécessaires et suffisantes pour l’identité des œuvres musicales suivant leur mode d’existence général et spécifique.