Musique et effets psychologiques

Contre l’idée selon laquelle l’essence du son musical réside dans ses causes mathématiques ou physiques, il est possible de mettre en évidence le rôle fondamental des effets de la musique sur l’âme humaine et notamment des émotions ressenties par celui qui écoute une œuvre musicale. Ainsi, une théorie psychologique du son musical est substituée à une théorie physico-mathématique de la musicalité de certaines structures sonores : l’analyse des conditions matérielles et physiologiques dont dépendent le son musical est loin de saisir la spécificité de la musique. En ce sens, Rousseau³⁰⁰ conteste de manière paradigmatique la prédominance des rationalisations physico-mathématiques de la musique. Cette contestation passe par l’établissement de deux oppositions : celle entre la mélodie et l’harmonie, laquelle se renforce par une autre opposition entre le cœur et l’oreille. Le philosophe a pour tâche d’expliciter ce que doit être la musique, quels effets elle peut produire, comment elle peut transporter les cœurs par la mélodie, et non de décrire ses causes. Un déplacement considérable s’opère des aspects purement physiques des ressources harmoniques aux affections des auditeurs.

La compréhension par Rousseau de la musicalité se développe en opposition à celle de Rameau. En effet, la théorie musicale de Rameau voit dans les vibrations du corps sonore le principe de toute musique, principe qui analyse l’harmonie dont dérive la mélodie. À l’inverse, selon Rousseau, la mélodie qui est la spécificité de la musique, ne tire pas son

origine de l’harmonie, des vibrations physiques, mais de la nature humaine : « comme les sentiments qu’excite en nous la peinture ne viennent point des couleurs, l’emprise que la musique a sur nos âmes n’est point l’ouvrage des sons »³⁰¹. Rousseau constitue sa théorie de la musique en renversant explicitement les quatre axiomes³⁰² soutenant le cartésianisme esthétique dont le représentant est Rameau.

Ce dernier a pour objectif de fonder la musique sur un principe rationnel, et d’analyser la nature du son, laquelle ne peut être pensée en termes de spontanéité et de sensibilité psychologiques. Cette recherche sur la nature du son conduit Rameau à considérer l’harmonie comme la condition de possibilité de la mélodie³⁰³, mais aussi des émotions éprouvées par l’auditeur. Le principe des rapports constitue le principe architectonique de la musique spéculative, l’acoustique étant mobilisée uniquement afin de donner une assise expérimentale aux rapports mathématiques : « quelque essentiel que soit le principe de résonance dans la théorie de l’art musical, j’ai suffisamment prouvé dans mes Essais que ce principe n’est pas le seul, qu’il est même subordonné à celui des rapports »³⁰⁴. La théorie ramiste de l’harmonie présente donc un double encrage, physique et surtout mathématique : plus un intervalle correspond à un rapport de nombres simples, plus il est consonant ; l’accord parfait, le plus consonant des accords, est constitué par les premiers harmoniques d’un son.

À la question « Qu’est-ce qui du caractère de l’harmonie ou de la conduite de la voix doit commander la résolution de la dissonance ? », Rameau répond : l’harmonie. L’accord constitue un objet original irréductible à un agrégat d’intervalles indépendants. Du point de vue logique, cette structure complexe est première par rapport aux éléments constitutifs : « l’important réside donc moins dans les propriétés individuelles de ces intervalles, que dans la fonction qu’ils remplissent au sein d’une structure plus complexe dont les déterminations

301 Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chap.13, p.413.

302 « Le premier [axiome] suppose que la vérité de la nature est toujours abstraite et repose en des relations formalisables : c’est l’axiome intellectualiste de la connaissance. Le deuxième rend compte de la fonction de l’illusion comme artifice révélateur de la vérité : c’est l’axiome sensualiste de la fiction théâtrale. Le troisième énonce que la tragédie lyrique fut pensée à la fois comme le double et comme l’inverse de la tragédie dramatique : c’est l’axiome du théâtre des enchantements. Le dernier stipule la constance de la relation matérielle entre la musique et la langue articulée, la co-présence incessante entre les signifiants de la langue et les sons de la musique : c’est l’axiome de la nécessité du récitatif et de l’articulation de la musique » (Kintzler,

Jean-Philippe Rameau, p.7-8).

303 « L’harmonie est première, la mélodie est seconde : chaque son de la mélodie est supporté par une infrastructure harmonique qui l’engendre, la relie au son précédent et au son suivant » (Kintzler, Jean-Philippe Rameau, p.30).

sont logiquement premières »³⁰⁵. Les intervalles et les sons qui composent les accords, remplissent une fonction à l’intérieur d’une totalité dont le centre harmonique (le son grave) constitue le fondement : c’est à partir du son grave que les intervalles reçoivent leur caractère consonant.

La résolution de la dissonance est dès lors établie de manière purement structurelle sans référence à une mélodie déterminée : la résolution de la dissonance, c’est le retour à la tonique, la dissonance déterminant par là même la tonalité de l’œuvre musicale. La basse fondamentale précède logiquement la dissonance laquelle révèle une structure déjà déterminée. À la primauté sensible de la mélodie, Rameau oppose la priorité logique de l’harmonie : une genèse rationnelle à partir des relations harmoniques du chant mélodique est possible, comme le montre l’engendrement de la première mélodie (la gamme naturelle) par l’enchaînement de quintes justes ascendantes.

L’esthétique de Rousseau contredit cette théorie classique, en prenant pour point de départ, les éléments émotifs et non, les éléments physico-mathématiques : « alors que Rameau construit toute sa théorie à partir de phénomènes physiques élémentaires : les sons, faits vibratoires dont l’analyse révèle la nature essentiellement structurale et harmonique, Rousseau admet comme point initial de sa propre théorie la voix passionnée, fait primitif essentiellement humain »³⁰⁶. Le premier axiome de l’esthétique classique – la nature physico-mathématique de la musique – est renversé en faveur d’une attention portée aux effets de la musique.

Si l’on reprend le problème de la résolution de la dissonance, par exemple, la priorité logique est accordée à la mélodie. La dissonance, désagréable à l’oreille, appelle la consonance. Elle a pour fonction d’exprimer les enchaînements et corrélations du discours harmonique et de ses modulations : « il faut un sens, il faut de la liaison dans la musique, comme dans le langage ; c’est l’effet de la dissonance ; c’est par elle que l’oreille entend le discours harmonique, et qu’elle distingue ses phrases, ses repos, son commencement, et sa fin »³⁰⁷. Le mouvement de la basse fondamentale, loin d’être la cause de la conduite des voix,

305 Charrak, Raison et perception, p.31. 306 Kintzler, Jean-Philippe Rameau, p.148.

en est une conséquence : les rapports organisant l’harmonie sont logiquement second par rapport à la mélodie.

Par la mise en évidence de la priorité logique de la mélodie quant au problème particulier de la résolution de la dissonance, Rousseau insiste sur les insuffisances des explications causales de la musique par rapport à la richesse d’une étude de ses effets :

« Combien les musiciens qui ne considèrent la puissance des sons que par l’action de l’air et l’ébranlement des fibres sont loin de connaître en quoi réside la force de cet art. Plus ils le rapprochent des impressions purement physiques, plus ils l’éloignent de son origine, et plus ils lui ôtent aussi de sa primitive énergie. En quittant l’accent oral et s’attachant aux seules institutions harmoniques, la musique devient plus bruyante à l’oreille et moins douce au cœur »³⁰⁸ .

Le privilège accordé à la mélodie sur l’harmonie induit une conception du phénomène musical autour de la vocalité. La définition de la musique comme art de combiner des sons de manière agréable à l’oreille, la rabaisse au rang de science naturelle. C’est l’imitation qui élève la musique au rang des Beaux-arts : l’imitation, loin d’être considérée comme un artifice, est plutôt le renouvellement de la spontanéité naturelle.

De là, il s’ensuit le privilège expressif de la musique : grâce à la mélodie, solidaire par essence de la voix humaine – les premières langues sont chantantes, et ont une dimension affective –, l’art musical a le pouvoir d’exciter directement les mouvements de l’âme. L’accent en tant que modification du ton (son grave ou aigu) et de la durée (son bref ou long), constitue le principe de l’expression. La mélodie en raison de son rapport intrinsèque à l’accent, représente son instrument principal. L’harmonie, enfin, a pour fonction de soutenir la mélodie afin de rendre plus sensible l’accent, l’expression du chant mélodique.

Ainsi, l’explication de la spécificité de la structure musicale par les effets conteste la réduction de la musicalité à des propriétés intrinsèques de base de l'œuvre : ses propriétés physiques ou mathématiques. Il s’agit au contraire de considérer la musicalité d’une structure

sonore comme une propriété dispositionnelle émotionnelle : une structure musicale a pour disposition d’exciter des émotions positives de la part de l’auditeur.

Toutefois, ces deux types d’explication (par les causes − physique ou mathématique −

ou par les effets) qui viennent d’être présentées, présupposent la nécessité d’appliquer le modèle causal pour rendre compte de la spécificité de la musicalité de certaines structures sonores. Or, il importe de remplacer ce modèle par une explication téléologique laquelle met en évidence les implications entre les sons, leur organisation intentionnelle. C’est une structure d’ensemble voulue (les intentions étant déterminées par les conventions musicales elles-mêmes³⁰⁹) qui assure la transformation d’une structure sonore en une organisation musicale : les sons d’une structure musicale ne sont pas seulement ordonnés, ils sont organisés (intentionnellement). Cette organisation peut se faire à différents niveaux, les plus courants étant l’harmonie, la mélodie et le rythme310.

L’harmonie

Soit la définition usuelle de l’harmonie : « ensemble des principes régissant les accords, leurs formations, leurs enchaînements, les relations qu’ils entretiennent les uns avec les autres, leurs fonctions, leur disposition dans le temps »³¹¹. Les accords servent dès lors de matériau harmonique principal (on peut y ajouter les notes, les intervalles harmoniques, les tonalités majeure et mineure – séries de hauteur ayant pour point de départ un son principal, la tonique).

Quatre contextes harmoniques peuvent être distingués. Le contexte tonal, que l’on trouve habituellement dans la musique occidentale classique et le jazz, se divise en contexte tonal diatonique (tous les enchaînements d’accords se situent à l’intérieur d’une seule tonalité – il s’agit avant tout d’œuvres musicales populaires –), et en contexte tonal chromatique (présence de degrés altérés haussés ou abaissés par rapport à la tonalité de base). La modulation harmonique se définit quant à elle comme une modification de la tonalité de base.

309 Cazden, « Musical Consonance And Dissonance : A Cultural Criterion », p.10-11.

310 En aucun cas, ces trois formes d’organisation ne constituent des conditions nécessaires et suffisantes pour qu’une œuvre soit une œuvre musicale comme je le montrerai dans le chapitre suivant. Il s’agit simplement de décrire les types d’organisations musicales les plus courantes.

Le contexte modal est caractérisé par l’emploi de modes. Le contexte blues est un type de contexte tonal présentant certaines spécificités : l’ambiguïté modale entre majeur et mineur, l’indifférence de la mélodie par rapport aux changements d’accords, l’utilisation d’accords considérés comme “pseudo-dominantes” (ils sonnent comme une dominante sans en avoir la fonction). Les contextes contemporains constituent un ensemble de contextes modernes complexes caractérisés par l’affaiblissement de la tonalité.

Considérons plus particulièrement le contexte tonal et les contextes contemporains afin d’en dégager les principales caractéristiques. Le contexte tonal est déterminé notamment par la présence forte d’une tonique. Un changement de tonalité n’affecte pas la structure de la gamme, mais implique un changement de fonction de telle ou telle note, fonction qui dépend des rapports de la note considérée avec la tonique (chiffrée I). Par exemple, pour une tonalité en do majeur, certaines notes joueront un rôle plus important que d’autres. On aura :

Note Degré Chiffrage Fonction Do 1er degré I Tonique Ré 2ème degré II Sus-tonique Mi 3ème degré III Médiante Fa 4ème degré IV Sous-dominante Sol 5ème degré V Dominante

La 6ème degré VI Sus-dominante Si 7ème degré VII Sensible

Ces différents degrés entretiennent des rapports hiérarchisés, les degrés principaux possédant un fort pouvoir d’attraction sur les degrés secondaires. Les degrés principaux se caractérisent par leur stabilité, leur forte densité. Ce sont par ordre d’importance, la tonique, la dominante et la sous-dominante. Les degrés secondaires se révèlent quant à eux, plutôt instables et à faible densité, l’attraction la plus forte étant celle de la sensible par la tonique. La tonique constitue le pôle principal d’une œuvre musicale tonale : elle sert de point de référence à l’ensemble des mouvements mélodiques et harmoniques de l’œuvre. Elle a pour fonction de représenter l’état de consonance le plus important. La dominante, identique en majeur et en mineur, indique une tonalité sans le mode ; elle représente un état de tension en direction de la tonique. La fonction de la sous-dominante est de représenter un état de tension intermédiaire entre la tonique et la dominante. Généralement, dans un contexte tonal, les

appuis harmoniques et métriques correspondent : une instabilité harmonique coïncide avec un temps faible, lesquels se résolvent sur une partie forte d’un point de vue harmonique et métrique.

Par ailleurs, deux accords – ou cadence – achèvent, le plus souvent, une œuvre musicale tonale. Il existe plusieurs sortes de cadences : pour la cadence parfaite, l’accord de tonique est précédé de l’accord de dominante³¹² ; la demi cadence consiste en un repos sur l’accord de dominante ; pour la cadence rompue, l’accord de dominante est enchaînée à un autre accord que celui de tonique ; pour la cadence plagale, l’accord de tonique est précédé de l’accord de sous-dominante.

Au 18^ème siècle, avec Haydn et Mozart notamment, l’affirmation de ce contexte tonal devient irrésistible. La forme sonate classique manifeste la spécificité de l’organisation harmonique dans un système tonal. Elle est constituée de trois moments : exposition, développement et réexposition. Dans l’exposition, le premier thème est constitué d’éléments d’une échelle de tonique ; le second thème quant à lui, utilise les éléments d’une échelle soit de dominante, soit de relative mineure ; la réexposition est un retour à l’échelle tonique. Cet exemple met en évidence le caractère organisateur de l’aspect harmonique dans une œuvre musicale. Ce qui importe ici, ce sont les fonctions d’exposition, de développement et de réexposition qui tendent soit à accroître, soit à résoudre la tension harmonique.

Un des problèmes importants de l’harmonie est celui de la gestion de l’alternance des consonances et des dissonances. Or, « l’opposition consonance/dissonance, indispensable pour comprendre tous les problèmes posés par la superposition des sons, est avant tout

différentielle : la consonance est l’absence de dissonance et réciproquement »³¹³. Les

intervalles, ou différences de hauteur entre deux sons, sont considérés comme consonants ou dissonants, ces notions de consonance et de dissonance ayant variées suivant les époques :

312 Voir la cadence finale du menuet de La Symphonie Jupiter de Mozart. 313 Meeùs, « Polyphonie, harmonie et tonalité », p.117.

Nom de l’intervalle Valeur de l’intervalle • Seconde mineure • Seconde majeure • 1 demi-ton • 1 ton • Tierce mineure • Tierce majeure • 1 ton et un demi-ton • 2 tons

• Quarte juste • 2 tons et 1 demi-ton • Quinte juste • 3 tons et 1 demi-ton • Sixte mineure • Sixte majeure • 3 tons et 2 demi-tons • 4 tons et 1 demi-ton • Septième mineure • Septième majeure • 3 tons et 2 demi-tons • 4 tons et 1 demi-ton • Octave juste • 5 tons et 2 demi-tons

L’octave, la quinte et la quarte, puis la tierce et la sixte seront décrites comme intervalles consonants, alors que jusqu’au début du 20^ème siècle, les intervalles de seconde et de septième, ainsi que tous les intervalles diminués ou augmentés sont considérés comme dissonants. Dans un contexte tonal, il convient de faire varier les intervalles appartenant à des catégories différentes – consonances parfaites, imparfaites, dissonances –, d’où le sentiment d’une résolution des dissonances : les intervalles sont placées dans une relation dynamique.

En résumé, la progression harmonique tonale peut être décrite comme une tendance de retour à la tonique ou à la consonance, et aussi comme un mouvement double (aller-retour) de la tonique aux autres fonctions, ou de la consonance à la dissonance.

La musique atonale, quant à elle, se définit comme « toute musique n’obéissant pas

(ou plus) aux lois du système tonal »314 : le chromatisme se développe, la dissonance

s’émancipe, les fonctions tonales sont suspendues, les accords complexes de quartes superposées remplacent les accords parfaits (superposition de deux tierces). Par exemple, le Quatuor à cordes n°2 opus 10 de Schönberg dépasse les lois de l’harmonie tonale par la confusion des repères de l’harmonie tonale, des formes, et des timbres : les caractéristiques du

contexte tonal (le rôle de référence de la tonique, l’attraction des degrés forts, l’opposition consonance/dissonance, les cadences, les relations fonctionnelles entre les accords) disparaissent.

La musique dodécaphonique organise de manière atonale, des hauteurs : les douze demi-tons strictement égaux de la gamme chromatique se succèdent sans répétition selon un ordre prédéterminé. Cette série subit plusieurs transformations : rétrogradation (de la dernière note à la première), renversement ou miroir (changement de la direction des intervalles), rétrogradation et renversement. Webern, dans Kinderstück, utilise l’écriture dodécaphonique. La pièce est basée sur la série suivante : mi bémol, mi bécarre, do, si, si bémol, do dièse, ré, la, sol dièse, sol bécarre, fa dièse, fa bécarre. Cette série est modifiée à l’aide de regroupements de notes, de transformation de rythme ou de pulsation, d’attaque, d’intensité... La série, loin d’être un thème, constitue une référence de base d’où résultent les thèmes, mélodies, harmonies, rythmes.

La mélodie

Consiédrons maintenant les caractéristiques de la mélodie. Une mélodie est une unité à travers le temps. Elle a des limites temporelles qui sont plus ou moins claires. Par exemple, la fin d’une mélodie et le commencement d’une autre mélodie peuvent se chevaucher : la note conclusive d’une mélodie est le commencement d’une autre mélodie. Une mélodie a un commencement, une fin mais aussi un mouvement entre les deux extrémités. Trois formes principales de mouvement dans les mélodies peuvent être dégagées : l’avancée jusqu’à des notes adjacentes sur l’échelle, le mouvement par arpège, le mouvement par sauts consonants. Une mélodie fonctionne comme un « particulier ré-identifiable » : une même mélodie peut être reconnue comme ré-intervenant dans la structure musicale d’une œuvre ; cette répétition mélodique est reconnue comme telle ; la mélodie constitue une véritable unité ayant son identité propre et pouvant faire l’objet d’identifications successives. Ainsi, le thème de l’hymne à la joie, dans la Symphonie n°9 opus 125 de Beethoven sert de référence, toujours repérable, dans la construction complexe du final.

Une mélodie s’articule autour de différents étages intrinsèquement liés : la note, la cellule mélodique de faible dimension, le motif mélodique constitué lui-même de cellules et

facilement identifiable, la phrase mélodique – période continue formée d’un ensemble de motifs dont la durée varie de quelques temps à plusieurs mesures –, et enfin le thème composé d’un ensemble cohérent de phrases mélodiques. Les caractéristiques d’une phrase mélodique sont fonction de la ligne mélodique : 1) montée ou descente – les points culminants sont des moments privilégiés –, 2) position stable (répétition de notes), déplacement de manière régulière (en mouvements conjoints) ou encore déplacements de manière irrégulière (sauts mélodiques), 3) courbe finale fermée (conclusive) ou courbe finale ouverte (interrogative).

La fugue, forme musicale particulière, met en évidence les ressources inépuisables de