Verhalen van de jonkvrouw met de spade: verhalen en uitgaven

‘De jonkvrouw met de spade’ in de bundel

Alle teksten uit Verhalen van de jonkvrouw met de spade zijn lyrisch proza. In alle verhalen komen creatieve taalvormen voor (gerealiseerd als tropen en syntactische stijlfiguren).

Daarnaast bevat ieder verhaal stijlprincipes die de akoestische kwaliteit van de taal naar voren schuiven, en schijnbaar ongemedieerde passages. In wat volgt bespreek ik kort hoe die tendensen gerealiseerd worden, hoe frequent ze voorkomen en hoe ze de interpretatie van de teksten kunnen sturen.

Specifieke woorden en woordgroepen die metaforisch verwijzen naar de motieven en thematiek uit ‘De jonkvrouw met de spade’ komen in verschillende verhalen van de bundel terug. Zo komen samenstellingen met ‘zweren’ meermaals voor, die tegelijkertijd naar verval en zuivering verwijzen (34, 35, 41, 54, 59). Metaforen uit ‘De jonkvrouw met de spade’ komen in de volledige bundel meermaals terug, maar verschillende verhalen werken specifieke metaforen verder uit. ‘Het bezoek’ is bijvoorbeeld een uitgewerkte metafoor voor de aanwezigheid van de dood. Zijn aanwezigheid is altijd voelbaar, maar nooit volledig te vatten. De tekst werkt ook de bijzondere verhouding tussen literatuur en de dood uit. Enerzijds kan de constante aanwezigheid van de dood, nu eens een verre dreiging, dan weer dichtbij door de dood van een dierbare, de literatuur inspireren. Zo zijn odes aan de dood geschreven of elegieën over overledenen. Anderzijds fungeert de tekst ook als een manier om met de (angst voor de) dood om te gaan. Het verhaal sluit af met een ‘Grafmonoloog’ waarin een lijk niet de dood zelf aanspreekt, maar wel natuurelementen die zijn ontbinding versnellen.

‘De hoer en de tabernakelnikker’ verbindt de dood met het seksuele, wat dan weer wordt verbonden met religie (via de priester die als spreker optreedt) en kunst (via de schilder die als spreker optreedt). De tekst bestaat uit geciteerde redes, waarvan de sprekers (‘zij’, ‘de schilder’, ‘de priester’, ‘hij’) en de spreeksituatie (‘dialoog’ of

‘monoloog’) in een voorafgaande regel worden aangegeven (cf. infra). De hypocriete priester bezoekt de hoer om zijn angst voor de dood te bezweren en god te benaderen:

‘de priester is geweest, zegt zij, de afstand metend tussen god en mij soms haalt hij veemde vissen boven waarvan de ogen open blijven in de dood doofstomme vragen stellend’ (52). Die extase is dus zowel een bezwering van als een confrontatie met de dood.

Voor de kunstenaar heeft de hoer een vergelijkbare bemiddelaarsrol. Ze staat symbool voor een vrijheid die hij in zijn dagelijkse leven niet heeft: ‘ik groei buiten jou binnen jou mijn wortels blijven klieren zij zijn het steeds geweest alleen wist ik het niet het huwelijk verminkt verdooft nachtvaardig klom ik in het bootje dobber’ (50).

De hoer weet dat dat haar rol is. Mannen leven bij haar hun vrijheidsdrang uit, om dan naar hun aanvaardbaar leven terug te keren: ‘zij komen tot mij spoelen hun sleur wachten op de vonk vinkvogel kwettert geven mij kousen bijen mij kralen in de hals/

gaan als logge onderzeeërs stilletjes de trap af’ (50). Waar de mannen terugkeren naar een leven waarin ze prestige genieten, wordt de hoer uit dat leven uitgesloten. Meer nog, ze wordt gereduceerd tot mythisch lust- en vrijheidssymbool en blijft ‘doorboord’ (een beeld dat penetratie voorstelt als doodsteek) achter: ‘geef hem de griekse lust de krulhaartherapie van Afrodite en schuif de gele sufdienst weg/ doorboorde holte van de ronde nikkelteef’ (48).

De connectie van dood en seks, en van seks en sleur (als dood) komt ook aan bod in

‘De jonkvrouw met de spade’, ‘De verbindingsfiksie’, ‘De ouders’ en ‘Paarden slapen op hun rechte poten’. In ‘Het lastdier’ wordt die connectie verder uitgewerkt. Het lastdier uit de titel is de hoer, die als werkpaard de last (de seksuele noden) van burgermannen

draagt. De tekst sluit af met een monoloog getiteld ‘de neger en het houten beeld’. De ik-verteller spreekt het beeld aan en beschrijft hoe het beeld door de kunstenaar wordt vormgegeven, maar ook aan natuurelementen onderhevig is. De kunstenaar heeft dus geen volledige controle over zijn beeld, maar reduceert het tot symbool waarop lust geprojecteerd kan worden. Het beeld in de tekst is een vrouw, die voor iedere vrouw kan staan. Ook in ‘Paarden slapen op hun rechte poten’ staat de tegenstelling tussen kunst en burgerlijkheid centraal. De tekst beschrijft hoe mannen en vrouwen aan verwachtingen en burgerplicht toegeven. Daarvoor zet hij zwakke vaders af tegen kunstenaars, en rationele, ordelijke moeders tegen muzen. Veel minder dan in ‘De jonkvrouw met de spade’, ‘Het lastdier’ en ‘De hoer en de tabernakelnikker’, wordt die tegenstelling in

‘Paarden slapen op hun rechte poten’ met de dood verbonden.

De muzikale taal is in alle verhalen van de bundel sterk. Met uitzondering van ‘De verbindingsfiksie’ gaat een gebrek aan interpunctie in elk verhaal gepaard met een stromende cadans. Die cadans wordt versterkt door klankassociaties en -herhalingen. In

‘“Les litanies de la rose” van remy de gourmont (vrije variasie)’ bepalen klankassociaties lexicale keuzes en daarmee de voortgang van de tekst. De tekst bestaat uit korte zinnen (of regels) waarvan de woorden vaak allitereren en/of assoneren:⁸⁵

pioenroos pronkroos praalkruin ijdelhoofd in vloedhof statig stapelt schuimrood schenkt

vinnige wind friemelt flappert buitenissige fuifster vindt (44).

Ook in andere teksten lijken klankassociaties de voortgang van passages te bepalen. ‘De hoer en de tabernakelnikker’ sluit bijvoorbeeld af met een ‘STRETTO’, waar in verschillende talen (Nederlands, Frans en Engels) gevarieerd wordt op klanken, wat doet denken aan jazzimprovisaties (55). Klankassociaties op het woord ‘vagina’ komen dan weer frequent voor in ‘Het lastdier’. In de laatste paragraaf van dat verhaal gaan die associaties gepaard met een regelmatige cadans, die aan een vaste tred doet denken. Die tred kan verwijzen naar de onafwendbare obsessie van de man met de vrouw (die Nina heet):

zij wandelt INA hij wandelt NINA

zij wandelen INA NINA VAGINA NINA hij denkt INA

zij denkt NINA

zij denken INA NINA VAGINA NINA

ina en de lustrover man offerdier levenslang

85 Hieronder ga ik dieper in op de segmenten van ‘Les litanies’ en andere verhalen.

de halte van de lift zal hij leren kennen, uitstappen zal hij nooit

heeft zij het ooit gezegd?

heeft zij het zó gezegd hier moet je uitstappen?

IN ZIJN VERMINKT VERSTAND VINDT HIJ GEEN WOORDEN MEER (36).

Een laatste tendens die vaak gerealiseerd wordt in de bundel is de schijnbare niet-mediëring en de daarmee samenhangende monologiciteit. De meeste verhalen bevatten zowel eerste- als derdepersoonsvertellers: ‘De jonkvrouw met de spade’, ‘De ouders’, ‘Het lastdier’ en ‘De hoer en de tabernakelnikker’. De eerste tekst, ‘De verbindingsfiksie’, wordt verteld door een hij-figuur die reflecteert over zijn relatie met zijn vrouw. Die reflecties worden weergegeven in de directe rede, zonder aanhalingstekens, waardoor een ik-spreker ingebed wordt in het relaas van de hij-figuur. In ‘Paarden slapen op hun poten recht’ en ‘Poëtiese studie over wybrand ganzevoort en wout vercammen’ komen wel hij- en zij-figuren aan het woord, maar ook daar gaat het om directe rede, aangegeven door aanhalingstekens en gemedieerd door een ik-verteller.⁸⁶

Stassaert doet, zoals we al in ‘De Jonkvrouw’ zagen, de grens tussen de mediërende en de gemedieerde instanties vervagen. Zo blijken de gemedieerde stemmen vaak samen te vallen met de mediërende instanties (‘De verbindingsfiksie’, ‘De ouders’, ‘De jonkvrouw met de spade’, ‘Het lastdier’) en de vorm van weergave is vaak onconventioneel. Directe rede wordt bijvoorbeeld zonder aanhalingstekens weergegeven of een paragraaf bestaat uit een opeenvolging van geciteerde uitspraken (met aanhalingstekens, maar zonder identificatie van de spreker, zoals in ‘Paarden slapen op hun rechte poten’ (68-69)). Zoals in ‘De jonkvrouw met de spade’ worden paragrafen in ‘De ouders’, ‘Het lastdier’ en ‘De hoer en de tabernakelnikker’ ingeleid met een extradiëgetische aanduiding die de spreker en het moment van spreker aangeeft (bijvoorbeeld ‘nacht’ of ‘middennacht’). Die mediëring herinnert zoals gezegd aan regieaanwijzingen en vergroot de directheid van de weergave.

In ‘De hoer en de tabernakelnikker’ worden paragrafen voorafgegaan door namen, tijdsaanduidingen, maar ook door specificaties van de spreeksituatie, bijvoorbeeld ‘zij (monoloog)’, ‘hij (monoloog)’, ‘de schilder (dialoog)’, ‘hij (dialoog)’. Die aanduidingen zijn niet zelden verwarrend: zo wordt een paragraaf die aan een spreker wordt toegeschreven een dialoog genoemd. Op die manier vergroot de afstand tussen de mediërende zinnen en wat gezegd wordt. De aanduiding is geen deel van de tekst. Meer nog, ze is een ‘foutieve’

aanwijzing. De tekst wekt zo de indruk dat het gesprokene ongemedieerd is. De ambigue

86 Ganzevoort is de toenmalige echtgenoot van Stassaert die de illustraties op de schutbladen van Verhalen van de jonkvrouw met de spade verzorgt. Vercammen is een Antwerps beeldend kunstenaar, die in dezelfde artistieke en politieke kringen als Stassaert vertoeft. In interviews toont Stassaert haar appreciatie voor Vercammen als performancekunstenaar, al betreurt ze de expliciet politieke dimensie van zijn werk (Van der Straeten & Van Imschoot 2017, 53). In de ‘Poëtiese studie’ reflecteert de spreker over de invloed van die twee figuren op haar werk en haar opvattingen.

aanduidingen doen de directheid dus toenemen, te vergelijken met aanduidingen in de monoloog van ‘mummiekat [die] spreekt tot wipvis licht’ in ‘De jonkvrouw met de spade’.

Een andere aanduiding van de spreeksituatie vinden we in ‘Het bezoek’. In die tekst wordt de voorlaatste paragraaf ingeleid door de aanduiding ‘de neger en het houten beeld (fragment uit het dagboek van p.)’, waarop een witregel volgt en een ik-figuur het woord neemt. Deze extradiëgetische regel presenteert de paragraaf die volgt als een dagboekfragment en dus als een gevonden tekst. Op die manier wekt de mediëring de indruk op dat het geschrevene persoonlijke reflecties onveranderd weergeeft. De bewustzijnsvoorstelling is in het dagboekgenre direct in die zin dat een ik-figuur eigen gedachten en emoties ongeremd weergeeft, maar de mediëring is minder direct dan bij de regieaanwijzing, aangezien het dagboek doorgaans gemedieerd wordt door een ik-nu dat vertelt over een ik-toen. ‘[D]e neger en het houten beeld’ wordt echter in de tegenwoordige tijd verteld en het beeld wordt er aangesproken. De aanduiding van de spreeksituatie botst dus opnieuw met de spreeksituatie zelf, wat de directheid doet toenemen.

Bovenstaande voorbeelden tonen dat de grens tussen mediërende en gemedieerde instanties op verschillende manieren vervaagt en dat de directheid van de mediëring toeneemt. Het schijnbaar ongemedieerde agens is aanwezig in individuele segmenten van een tekst en kan daar met monologiciteit gepaard gaan. Een paragraaf is dus

‘monologisch’, maar wat betekent dat voor de tekst in het algemeen? De kritiek doet vermoeden dat de teksten in Verhalen van de jonkvrouw met de spade ook in hun totaliteit monologiciteit opwekken (Neefs 1965, 76; Roggeman 1975, 291). Dat is duidelijk het geval in de verhalen waarin de gemedieerde stemmen samenvallen met de mediërende instanties, en in verhalen waarin een ik-verteller aan het woord is. Zelfs wanneer verhalen een aaneenrijging zijn van individuele monologen krijgt de volledige tekst een monologisch karakter doordat de representatietechnieken gecombineerd worden met andere lyrische tendensen die in het verhaal constant blijven: terugkerende creatieve taalvormen en akoestische principes en ritmes doen de stemmen in de aparte monologen overlappen.

Creatieve taalvormen en muzikale taal en schijnbare niet-mediëring komen in alle verhalen voor. Ze verschijnen in alle segmenten (frequentie), maar de intensiteit van de gerealiseerde tendensen verandert. Vooral in segmenten met een duidelijke narratieve voortgang verstoren creatieve taalvormen amper het begrip van de tekst. De eerste paragraaf van ‘Paarden slapen op hun rechte poten’ is bijvoorbeeld makkelijk te interpreteren als de beschrijving door een ik-figuur van een vrouw die worstelt met sociale verplichtingen (zoals voorschriften) waaraan ze niet kan ontsnappen. Sociale verplichtingen eisen vroomheid en frisheid enerzijds, en moederschap en opoffering anderzijds:

de nieuwe moederpop-en-maagd wacht op een glazen bol zij heeft gevoelens ingenaaid tussen de plooien stijfgedrukt

respectez la circulation du sang chez les mères le sein des sauf-conduits

tijdelijk toegelaten nul klimmende Adam op de moedermelk zuigende paradoxer haar takken kraken breken af haar zomer schrompelt grijze herfsten in haar seizoenen stolten in het speeksel van haar mond “het is dus herfst” zeg ik bewaaid zij naait wacht op de nieuwe zwangerschap die haar bekruipen zal met de ogen dicht in onder-gaat in boven-zwelt en NIET meer omkijkt (naar de late reddingsboei die ik haar niet zal geven)

slapen wij recht ruiken wij hooi niezen wij plots worden wij dol? het paard versuft ondeelbaar licht bekende schaduw draagt

De zon kruipt als een snijdend mes (66)

In deze passage komen ook metaforen voor, maar het gaat eerder om een uitwerking van één metafoor dan om een combinatie van metaforen en andere tropen uit verschillende semantische velden. De verbeelding van sociale verwachtingen als voorschriften, de verschillende levensfases als seizoenen en de rusteloosheid van het individu dat zich gevangen voelt als dierlijk instinct, zijn gangbare voorstellingen en de combinatie ervan levert weinig interpretatieproblemen op.

In ‘“Les litanies de la rose” van remy de gourmont (vrije variasie)’ zijn de frequentie en intensiteit van de creatieve taalvormen (tropen en syntactische stijlfiguren) hoger. Ze hebben een verdichtend effect in die zin dat op een kort bestek van de tekst een enorme hoeveelheid betekenissen wordt opgeroepen. Die gebalde zegging steunt vooral op neologismen. De tekst begint als volgt:

huichelbloem stiltestriemster hipokriete zaaizeug knopwenkt koperroos

smokkelaaister koperkronkel leugenbalsem

dubbelzinnig puntpijnfeest huichelroes

stiltestraal

hoerroos harthoer minneminnejong ooghoer mondroos minneminnevoor alsof het medelijden kiemen kon huichelknop

stilteveer (38).

Wie Stassaerts ‘vrije variasie’ naast Rémy de Gourmonts ‘Litanies de la rose’ (1982) legt, merkt dat de zinnen van De Gourmont herleid worden tot neologismen die vaak samenstellingen zijn waarvan de delen een hypallage vormen, zoals in ‘De jonkvrouw’.⁸⁷ Die neologismen hebben, zoals gezegd, een hoge klankwaarde, die in de hele tekst constant blijft. De lyricisering werkt in dat opzicht ook muzikaliserend. De klankwaarde van de taal komt in deze tekst zodanig op de voorgrond dat de taal betekenis kan krijgen buiten conventionele invullingen. Ze kan gelezen worden als klank of als ritmische aaneenschakeling van klanken. We zien die muzikalisering ook in het afsluitende

‘STRETTO’ van ‘De hoer en de nikkertabernakel’, dat een jazzimprovisatie is (cf. supra).

Akoestische principes zijn ook in andere teksten aanwezig, maar komen in sommige teksten of segmenten minder op de voorgrond, waardoor een muzikaliserend effect uitblijft. Dat is bijvoorbeeld het geval in ‘Paarden slapen op rechte poten’ en ‘De verbindingsfiksie’. In geen enkele tekst zijn akoestische principes zo constant als in ‘Les litanies’.

De verhalen in Stassaerts debuutbundel realiseren dezelfde tendensen, met vergelijkbare frequentie en een (licht) verschillende intensiteit. Het grootste verschil tussen de teksten is de vorm van segmenten. De meeste teksten maken gebruik van prozasegmenten als hoofdstukken of (getitelde) delen (‘De jonkvrouw met de spade’, ‘De ouders’, ‘Het lastdier’, ‘De hoer en de tabernakelnikker’, ‘Het bezoek’) en paragrafen. Die segmenten bevatten ononderbroken zinnen die meestal niet inspringen. Ingesprongen zinnen wijzen meestal op een verandering in de spreeksituatie. Ze geven bijvoorbeeld citaten aan die zich bevinden op een lager vertelniveau (‘De jonkvrouw met de spade’, ‘De ouders’, ‘Het lastdier’, ‘De hoer en de tabernakelnikker’, ‘Het bezoek’, ‘Paarden slapen op hun rechte poten’, ‘Poëtiese studie’).

In een aantal teksten worden deze segmenten afgewisseld of gecombineerd met eenheden die op poëziesegmenten lijken. Het gaat om korte segmenten, vaak door witregels voorafgegaan en afgesloten, die rechts worden begrensd door witruimte. We vinden zulke strofe-achtige segmenten bijvoorbeeld in ‘Het lastdier’, ‘Les litanies’, ‘De hoer en de tabernakelnikker’ en ‘Poëtiese studie’. In ‘Het lastdier’ vinden we bijvoorbeeld een octaaf en terzine (29). Geen strofen, maar wel aforismen die de tekst afsluiten vinden we in ‘Paarden slapen op hun rechte poten’ en ‘Het bezoek’. Daarnaast bevatten verschillende verhalen ( zoals ‘De jonkvrouw met de spade’ en ‘De ouders’) alinea’s waarin de zinnen op betekenisvolle plaatsen worden afgebroken. Die afbreking doet denken aan poëzie.

Twee teksten bevatten meer poëzie- dan prozasegmenten. ‘Les litanies’ bestaat volledig uit strofes. De regels die de strofes opmaken, zijn aaneenrijgingen van

87 Remy de Gourmont is een Franse dichter en criticus die tot het symbolisme gerekend wordt. In zijn hoedanigheid als criticus beïnvloedde hij modernisten als T.S. Elliot en Ezra Pound. De Groumonts ‘Litanie de la rose’ worden gekenmerkt door experimenten met klank en ritme, en een mengeling van devotie en godslastering. Die elementen vinden we in Stassaerts tekst in verhevigde vorm terug.

substantieven, die verbonden zijn via klankassociatie. ‘Poëtiese studies’ begint met anderhalve pagina strofes. In het midden van het tweede deel worden de strofes onderbroken door een citaat (in directe rede) van Wout Vercammen, dat gevolgd wordt door commentaar in proza. Het citaat en de commentaar worden in doorlopende tekst weergegeven. Geleidelijk worden meer zinnen echter afgebroken, waardoor de tekst weer uit regels en niet uit zinnen, bestaat. Na een witruimte sluit de tekst af met poëzieregels.

De poëziesegmenten kunnen de verwachting van lyriciteit opwekken. Tenslotte is lyriciteit de dominante modus van poëzie. Toch is de lyriciteit in Verhalen van de jonkvrouw met de spade niet automatisch sterker in poëziesegmenten dan in prozasegmenten. De segmenten waarmee ‘Poëtiese studie’ begint, hebben een duidelijke narratieve voortgang (een ik-figuur bespreekt waarnemingen die ze opdeed en de gedachten die bij haar opkwamen tijdens een wandeling) en de waarnemingen van een ik-toen worden er duidelijk (en in de verleden tijd) gemedieerd door een ik-nu:

welke stem golft regelmatig snel en met de echo op de juiste plaats?

ik zag bomen niets dan bomen

hoogspanning en in deze herhaling de roes van een nuchtere god

bekend seizoen beloofde dageraad ik zag wolken alleen de wolken slepende

zeeën de lustwet van hun grillig vormenspel hernemend verdwijnen eilanden verwacht ik licht-

lachkust

droomt kosmos konstruksie

drinkt water klankkleur zonwond (71).

De poëziesegmenten in ‘Les litanies’ behoren wel tot de sterkst lyrische passages van de bundel (cf. supra).

Stassaerts Verhalen van de jonkvrouw met de spade bevat dus teksten die lyrisch proza combineren met poëzie. De bundel doet daarmee de grens tussen genres vervagen en stelt tegelijkertijd de dominante narrativiteit van proza ter discussie. Bovendien verkent ze welke vormen van narrativiteit en lyriciteit mogelijk zijn in proza en in poëzie. Zo stelt ze ook de oneigenlijke koppeling van een modus aan een bepaald genre ter discussie. Deze teksten zijn geen teugelloze ‘woekering van woorden zonder logisch verband die los door elkaar heen schieten’ (Stassaert 2019a, 100). Ze kunnen nog het beste beschreven worden als het resultaat van een gedisciplineerd schrijfproces waarbij het bewuste (de logica, de beheersing van de taal) nooit uitgeschakeld wordt:

Ik word zo voorgesteld [als de protagoniste van de transe, de extase, de gepassioneerde zegging] en dat blijft me verwonderen. Ik ben niet blind, de transe is, bij mij tenminste, geen vermindering van mijn bewustzijn (Neefs 1967, 45).

Verhalen van de jonkvrouw met de spade in verschillende edities

De publicatiegeschiedenis van de teksten in Stassaerts debuutbundel versterkt het beeld van de bewuste schrijver die inspiratie en ervaring omzet in doordachte teksten, die ze achteraf blijft herwerken. Ik bespreek de voorpublicaties van teksten uit de bundel in Nul (1961-1965) en Labris (1962-1973) waarna ik verder inga op de heruitgaven van de bundel.

Het eerste deel van ‘De jonkvrouw met de spade’ wordt zowel in Nul als in Labris

Het eerste deel van ‘De jonkvrouw met de spade’ wordt zowel in Nul als in Labris