Kunstwerk en stroming

De inzichten over herhaling en originaliteit roepen vragen op over de relatie van het individuele neo-avant-gardekunstwerk tot de neo-avant-garde als geheel: hoe verhoudt een neo-avant-gardewerk zich tot andere werken en de neo-avant-garde als artistieke stroming? Hoe krijgt het avant-gardediscours vorm in individuele werken en welke avant-gardetechnieken komen voor? Die vragen zijn niet alleen van belang voor de analyse van de neo-avant-gardistische teksten in dit proefschrift, ze zijn ook cruciaal voor de afbakening van het corpus. In wat volgt formuleer ik een antwoord op de eerste vraag, waartegen de analyses in de gevalstudies kunnen worden begrepen en geduid.

De neo-avant-gardestatus van een werk hangt niet zomaar af van oppervlakkige reminiscenties in een tekst of van de periode waarin het verschijnt. In de inleiding van dit proefschrift introduceerde ik een pragmatische definitie voor het individuele neo-avant-gardewerk, die berust op vijf factoren, namelijk (i) technische en (ii) poëticale factoren, (iii) para- en peritekstuele, en intermediale verwijzingen, die deel uitmaken van het postuur van de schrijver, (iv) periodegebonden institutionele argumenten, en (v)

receptiefactoren. Tegen de achtergrond van bovenstaande uiteenzetting kunnen we die factoren concreet maken. Een werk kan tot de neo-avant-garde gerekend worden (i) als het technieken gebruikt die als avant-gardistisch herkenbaar zijn, zoals collage, montage, denarrativisering, enzovoort; (ii) als het discours van de breuk, revolutie, originaliteit en spel (in tegenstelling tot doelgerichtheid) eruit spreekt; (iii) als het in para-, peri- of hoofdtekst verwijst naar andere kunsten of avant-gardestromingen; (iv) als het een marginale positie inneemt in het literaire en maatschappelijke veld; en (v) als de literatuurkritiek en -geschiedschrijving avant-gardistische technieken, discursieve concepten of affiliaties in het werk herkennen.

De technische factor is in het corpus van dit proefschrift constant en geeft het focus:

alle teksten maken gebruik van lyricisering als een geheel van tekstuele ingrepen. In dat opzicht beschouw ik lyrisch proza als een subcategorie van de neo-avant-garde, die gekarakteriseerd wordt door technische overeenkomst, waarbij de realisatie van andere factoren verschilt voor verschillende werken. Door de lyricisering van Kraamanijs, ‘De jonkvrouw met de spade’, ‘Homunculi’, Leeg te aanvaarden en Zwijg te bestuderen, toon ik hoe de techniek in relatie staat met de andere factoren die de neo-avant-garde bepalen.

Vanuit die invalshoek bespreek ik de poëticale en ethisch-politieke effecten van de corpusromans.

Lyrische romans gebruiken een geheel van tekstuele ingrepen, maar die ingrepen kunnen ze op verschillende manieren realiseren. Critici die de corpusromans bespreken, suggereren ten eerste dat het lyrische karakter van de besproken romans steunt op erg uiteenlopende ingrepen (zoals metaforisch taalgebruik, klankspelletjes, specifieke vormen van mediëring, dereferentiële taal, enzovoort). Ten tweede kunnen we uit de kritieken afleiden dat sommige romans ‘lyrischer’ zijn dan andere. Niet alleen de mate en vorm van lyricisering kunnen verschillen, ook de frequentie ervan is niet voor alle romans gelijk. Zo doen de kritieken van Ter Balkts Zwijg vermoeden dat er sprake is van

‘lyrische passages’, naast conventioneel verhalende fragmenten, terwijl besprekingen van Tophoffs Leeg te aanvaarden suggereren dat de hele roman gelyriciseerd is. Vorm, mate en frequentie van lyricisering zullen in de gevalstudies onderzocht worden, alsook de verhouding van de technische factor tot de vier andere factoren die een werk neo-avant-gardistisch maken. Immers, een ander postuur, positie of kritische receptie beïnvloedt de betekenis en het effect van lyricisering; omgekeerd bepaalt en tekent lyricisering de poëtica, positie, receptie en het postuur.

Tegen de achtergrond van die veelvormigheid kan een lyrisch neo-avant-gardewerk bezwaarlijk representatief zijn voor de subcategorie of voor neo-avant-garde in het algemeen. In plaats daarvan is het individuele werk een van de mogelijkheden in het neo-avant-gardeparadigma. We zouden kunnen stellen dat het neo-avant-gardewerk zich als een singular example verhoudt tot de neo-avant-garde in het algemeen. Vanuit dat inzicht beschouw ik de vijf corpusteksten en hun experimenten niet als neo-avant-gardevoorbeelden die een onderliggende neo-avant-garde-essentie representeren, noch

als oppervlakterealisaties van een onderliggende dieptestructuur of als representatieve voorbeelden die dé neo-avant-garde in haar totaliteit vatten. Wel beschouw ik elke tekst als een mogelijke realisatie van neo-avant-gardeproza, meer specifiek van lyrisch proza, die verschillende effecten kan bewerkstelligen.

De voorstelling van het individuele werk als een singular example mag dan wel overeenkomen met het neo-avant-gardediscours zelf, ze neemt dat discours niet kritiekloos over. Waar het neo-avant-gardewerk vervolmaking uitstelt en de spanning opzoekt tussen het individuele en het universele, om zo een niet-gerealiseerde alternatieve orde te presenteren, beschouwt dit onderzoek het werk als een afgebakende vorm die in een bepaalde context onderzocht kan worden. De betekenis van die vorm ligt echter niet vast: door en tijdens dat onderzoek krijgt die vorm meerdere betekenissen.

Met dat inzicht benader ik het neo-avant-gardewerk volgens het ‘substantial formalism’, dat uitgaat van de spanning tussen het betekenissysteem en haar conventies enerzijds en de heterogeniteit van artistieke manifestaties anderzijds (Miller 2009, 6). Het singuliere kunstwerk is een tastbare, maar veranderlijke vorm op basis waarvan nieuwe manifestaties, die op de vorm variëren, herkend en geduid kunnen worden:

[T]his [form] is continually being renegotiated tested, even at times perforated and temporarily dissolved. A ‘substantial formalism’ thus attends, above all, to this fluctuating instability of form and its role in determining arts function as a social practice in a given historical moment (Miller 2009, 6).

Met die voorstelling biedt dit proefschrift een alternatief voor de manier waarop de kritiek en de literatuurgeschiedschrijving het Nederlandstalige neo-avant-gardeproza in de lange jaren zestig voorstellen. Geconfronteerd met de veelvormigheid van de neo-avant-garde, konden critici en literatuurhistoriografen de Nederlandstalige experimenten uit die periode maar moeilijk onder één noemer vatten. In plaats daarvan introduceerden ze nieuwe categorieën. Wie die indeling bekijkt vanuit een neo-avant-gardekader, merkt dat categorieën die tegenover elkaar werden gesteld in feite deel zijn van dezelfde beweging. Jazzlyriek en nouveau journals staan bijvoorbeeld dichter bij elkaar dan gedacht. Beide fenomenen kunnen met de historische avant-garde verbonden worden, ze nemen positie in tegen het centrum van de literaire hegemonie, hun respectievelijke auteurs verwijzen ook buiten de teksten naar de avant-garde, en die werken realiseren een revolutionair discours met avant-gardetechnieken (cf. supra).

Toch worden de twee soorten experiment niet zonder reden in verschillende categorieën ingedeeld: waar de jazzlyriek meer affiniteit vertoont met het surrealisme, sluit het nouveau journal aan bij de nouveau roman. Het spreekt voor zich dat individuele werken die affiniteit in verschillende mate en op verschillende manieren laten blijken, en dat de tweedeling geen overlap uitsluit, maar we kunnen wel spreken van een trend in beide groepen, die zich uit in technische, poëticale en postuurkeuzes, en die in de kritiek wordt opgemerkt.

2.2 Conclusie

De experimenten die in dit proefschrift onderzocht worden, vallen niet samen met een van de categorieën die critici introduceren om de uiteenlopende experimenten te vatten (absoluut proza en totaalproza, taalcreatieve en taalkritische experimenten, enzovoort).

Lyrisch proza realiseert het neo-avant-gardediscours op verschillende manieren en kan met verschillende historische avant-gardestromingen verbonden worden. Ik beschouw het lyrisch proza dus als een veelvormige subcategorie van de neo-avant-garde.

In dat opzicht is dit proefschrift ook een aanvulling op recent onderzoek dat het Nederlandstalige experimentele proza uit de lange jaren zestig met de neo-avant-garde verbindt. Voor Demeyer blijft ‘neo-avant-garde’ nog een vage term die alle ‘externe’

experimenten in de lange jaren zestig vat (2015, 29, 37-39). Vervaeck definieert de garde door ze af te zetten tegen wat ze niet is (2014). Hij beschouwt de neo-avant-garde als een periodegebonden stroming die één effect nastreeft (namelijk de afbraak van de ‘drie kenmerken van de roman’). Dit externe perspectief biedt geen inzicht in verschillen tussen verschillende neo-avant-gardestromingen of individuele werken. Door dit externe perspectief met een intern perspectief (waarbij gefocust wordt op het avant-gardediscours, haar poëtica en haar politiek) aan te vullen, probeer ik in dit proefschrift niet enkel neo-avant-gardewerken en -technieken te herkennen, maar ook de singulariteit van werken te respecteren en hun uiteenlopende effecten te analyseren.

Tot slot is deze studie een aanvulling op het onderzoek van De Taeye naar een andere neo-avant-gardetendens, namelijk documentaire teksten die de fictionaliteit van proza aan de kaak stellen (2018). Dit proefschrift neemt niet de experimenten met fictionaliteit onder de loep, maar wel die experimenten die de dominante narrativiteit van de roman aan de kaak stellen. In de woorden van De Wispelaere, ‘maken [die]

eigenaardig genoeg naast en tegen elkaar deel uit van de huidige avant-garde’ (Auwera 1969, 203).

Waar De Taeye de neo-avant-gardetendens afbakent aan de hand van thematische, communicatieve en technische criteria (die overeenkomen met drie soorten fictionaliteit), is vooral de technische beperking van belang voor mijn onderzoek. De teksten van Stassaert, Van Maele, Krijgelmans, Tophoff en Ter Balkt werken verschillende thema’s uit, reflecteren op verschillende manieren over literatuur, maar maken alle gebruik van lyricisering als (heterogeen) geheel van tekstuele ingrepen. Tegen die achtergrond maak ik geen strikt onderscheid in soorten of niveaus van narrativiteit. In plaats daarvan onderzoek ik hoe lyricisering zich verhoudt tot de bouwstenen van verhalen (zoals voortgang, personages, handelingen, enzovoort) en de graad van narrativiteit.

Als lyrisch proza en documentair proza allebei deel uitmaken van de neo-avant-garde en als documentair proza (mede) gekenmerkt wordt door een ‘extern’ experiment, namelijk de montagetechniek die afkomstig is uit de beeldende kunst, dan kunnen we ons

afvragen welk soort experiment de lyricisering van proza is. Gaat het om een extern experiment, waarbij procedures uit een ander genre of medium in de prozatekst worden geïntegreerd? Uit welk genre of medium komt die lyriciteit dan? Of is lyricisering een

‘intern’ experiment, waarbij men de conventies van het genre zelf exploreert? Waar sommige critici de lyricisering met poëzie verbinden (Bousset 1988, 54; Polet 1978, 11;

Vervaeck 2014, 66), doen anderen vermoeden dat de aanwezigheid van lyriciteit in proza niets nieuws is (Brems 2016, 302; Polet 1978, 7). In het volgende hoofdstuk staat de verhouding tussen lyriciteit en het prozagenre centraal.

Hoofdstuk 2 Theorie

In het vorige hoofdstuk karakteriseerde ik de veelvormige experimenten in het Nederlandstalige proza uit de lange jaren zestig als neo-avant-garde-experimenten. Ik identificeerde daarbij een subgroep van neo-avant-gardeproza die gekenmerkt wordt door een technische overeenkomst, namelijk lyricisering. In dit hoofdstuk plaats ik die lyricisering in een theoretisch kader, waarin ‘genre’ en ‘modus’ kernbegrippen zijn.

De receptie van lyrisch proza roept vragen op over ‘het lyrische’ en zijn verhouding tot het prozagenre waarin het wordt opgemerkt. De corpusteksten worden in de kritiek en in overzichtswerken immers voorgesteld als een aanval tegen het verhaal of de roman (Bernaerts 2013, Brems 2016, Demeyer 2015, Vervaeck 2014), of als een toenadering tot poëzie (Polet 1978, Vervaeck 2014). Bovendien kan lyrisch proza, getuige de receptie en de voorbeelden uit de inleiding, verschillende vormen aannemen. Zo suggereren critici dat het lyrische karakter van de besproken prozateksten steunt op uiteenlopende ingrepen, zoals metaforisch taalgebruik, klankspelletjes, abstractie enzovoort. Verder kunnen we uit de kritieken afleiden dat sommige corpusteksten ‘lyrischer’ zijn dan andere. De experimenten van Stassaert en Van Maele worden bijvoorbeeld expliciet

‘lyrisch’ genoemd en makkelijk met poëzie geassocieerd. De prozavernieuwing in Krijgelmans’ Homunculi (1967) wordt dan weer gezien als een directe aanval tegen de roman, maar ze wordt pas recent als ‘lyrisch’ gezien (Bernaerts 2013). Krijgelmans’

experiment wordt slechts zijdelings met poëzie in verband gebracht (Janssens 1969, 138).

De lyrische teksten in dit corpus wijken dus op verschillende manieren af van prozaconventies en lijken in meer of mindere mate aan te sluiten bij een ander genre, namelijk poëzie.