Een verkenning van subjectiviteit en tijd: lyriciteit

Stijlfiguren, zelfreflectie en de exploratie van de tijd en het ik

Wat in Stassaerts tekst meteen in het oog springt, zijn de creatieve taalvormen. Het gaat om (opeenstapelingen van) metaforen en syntactische stijlprincipes die lyriciteit signaleren. Vaak komen tropen en syntactische stijlprincipes samen voor. In het volgende fragment wordt de metaforische voorstelling van de tekst als verlengstuk van het ik bijvoorbeeld gecombineerd met een polyptoton dat ‘te veel zeggen’ of ‘overspelen’ als een verraad of ‘overspel’ voorstelt: ‘kan ik spelen met mijn staart het verlengstuk ik twee zonder gevaar van overspel ZICH overspelen?’ (17).

Om deze creatieve taalvormen te bestuderen gebruik ik de metafoor van het graven als uitgangspunt. Die metafoor staat zoals gezegd centraal in ‘De jonkvrouw met de spade’

en verbeeldt er tegelijkertijd introspectie en reflecties op het schrijven zelf. We herkennen in die centrale metafoor dus ook een zelfreflectieve tendens, die lyriciteit signaleert.⁷⁷ De centrale metafoor is verbonden met andere stijlfiguren die betekenisvol zijn in de exploratie door de spreker van het ik, het verleden en haar plaats in de wereld.

Ik bespreek eerst de exploratie van de tijd en het ik. Daarna zal ik de betekenis van de creatieve taalvormen onderzoeken in de voorstelling van het schrijven en de tekst.

Bovenstaande bespreking van ‘De jonkvrouw met de spade’ toonde al dat de spreker graaft of ‘duikproeven’ onderneemt om zichzelf beter te kennen, maar ook om aan beklemmende regels te ontsnappen en om een onafwendbaar eindpunt uit te stellen.

Tropen preciseren om welke beklemmingen het gaat en wijzen meerdere redenen aan

76 Voor beide fracties staat autonomie centraal: de ‘objectieve’ groep zou het taalmateriaal tot lege tekens reduceren, terwijl de ‘subjectieve’ fractie zich laat leiden door toeval en het onderbewuste om een autonome wereld-in-woorden te creëren, waarin de betekenis van de woorden niet wordt beperkt tot de betekenis in het dagelijkse taalgebruik (Neefs 1964).

77 De lyrische zelfreflectie gaat zoals gezegd samen met zelfreferentialiteit: If this foregrounding [of linguïstic material] is carried out so as to make the recipient actually reflect on the textual and/or fictional status of a poem, metatextual self-reflexivity ensues’ (Wolf 2005, 27). Het linguïstische materiaal dat hier benadrukt wordt, zijn geen lege taaltekens, maar wel de creatieve taalvormen. Ik zal de tendensen dan ook samen analyseren.

waarom vooruitgang beangstigend is. De manier waarop tijd ervaren wordt, speelt daarbij een belangrijke rol. Ik onderscheid drie manieren waarop de tijd metaforisch wordt voorgesteld: als manipulatief en manipuleerbaar fenomeen, als onafwendbare stroom en als verzameling van afgebakende momenten.

Ten eerste komen verschillende metaforen voor die de tijd als manipuleerbaar en gemanipuleerd fenomeen voorstellen. Deze manipulaties worden in verband gebracht met de kloktijd en de kalendertijd. De opeenstapeling van metaforen in onderstaand fragment verbeeldt bijvoorbeeld verschillende manipulaties van en door tijd:

het is tijd dat ik de zon begin te zien op straat nu ik wandel en mensen-stappen het licht knippen met de kordaatheid van veldwachters

knip knip knip

de dagen in het vierkant IK met de klamme muren onder mijn vingers stenen van een nog te vervloeken huis ik wandel muur 1 muur 2 muur 3 er blijft die vierde weide, het stilstand-leven, de nachtdag strekt zich uit en wordt lijn-dag (ben ik de visser?) de anderen bengelen als vissen aan de lijn HAP zegt ook de tram en de trein, rechtzinnig breekt de plicht bij de halte af (10).

Enerzijds onderbreekt de kloktijd het natuurlijke verloop van de tijd, dat aangegeven wordt door de zon. De knipmetafoor toont dat de natuurlijke tijd met een kunstgreep opgedeeld wordt in meetbare porties (zoals uren, dagen, weken en maanden). Anderzijds wordt de tijd uitgerekt. Afzonderlijke momenten (de herkenbare porties) zijn immers betekenisloos tenzij ze deel uitmaken van een groter geheel. De kalender symboliseert die overkoepelende orde: ze beschrijft een voorspelbaar proces dat zich volgens een vast plan ontwikkelt. De tijd is hier niet alleen gemanipuleerd – in een strakke mal geduwd – ze manipuleert ook zelf: net als vissen die door aas gelokt worden, worden mensen ertoe verleid om dit schema te volgen. De accumulatie van metaforen presenteert burgers als vissen, in de val gelokt door het aas van een comfortabel leven.

De spreker stelt zichzelf de vraag ‘ben ik de visser?’. Deze vraag geeft aan hoe manipulaties van en door tijd voor zelfvervreemding kunnen zorgen. De spreker kan enerzijds gezien worden als een van de vissen die vast zit in de sociale structuur.

Anderzijds is ze zelf de visser: dankzij haar uitzonderlijke sensitiviteit weet ze dat de structuren die tijd presenteren bepaalde waarheden verbergen, die ze probeert op te vissen. De gemanipuleerde temporele structuren zijn dus niet alleen verwarrend, ze zijn ook onderdrukkend. De spreker kan niet zomaar ontsnappen aan de manipulatieve tijd.

Wie weigert om de maatschappelijke voorstelling (manipulatie) van de tijd over te nemen, wordt verstoten uit de samenleving. De drang om te ontsnappen aan manipulatie botst dus met de angst om uitgesloten te worden. Onderstaand fragment brengt die botsing tot uiting:

zo van tijd tot tijd, smal onbetrouwbaar lint wiegend in de wind en soms verkreukeld als papier verouderd stuk begrip alleen nog dekoratief boudoir, maan, dins, woens, dondert het eruit, jezus! (9).

Enerzijds kan de passage geïnterpreteerd worden als een onthulling van de beklemmende werking van de kalendertijd. De voorstelling van de dagen kan de inhoud ervan niet vatten: de inhoud dondert eruit. Anderzijds zorgt die onthulling ervoor dat de spreker uit het vaste schema en dus uit de maatschappij dondert. De spreker moet een afweging maken tussen het communiceren van een dieper inzicht enerzijds, en uitsluiting anderzijds.

Een tweede manier waarop metaforen de tijd voorstellen, is als onomkeerbare en ongenadige stroom. Bovenstaand fragment toont al dat ‘De jonkvrouw met de spade’ de tijd metaforisch als lijnen en linten verbeeldt. Op het eerste gezicht zijn die linten uitgerekte momenten, zoals in de frase ‘de nachtdag strekt zich uit en wordt lijn-dag’ (10).

Andere metaforen suggereren dat die ‘lijn-dag’ niet zelf een lijn is, maar wel een van de dagen is waaruit de lijn bestaat. Lijnen zijn in dat opzicht opeenvolgingen van meetbare momenten in een strikte volgorde: ‘herhalingstekens gelaten dag-dag nacht-nacht’ (14).

De spreker onthult hier hoe aparte momenten hun singulariteit verliezen. Meer nog, de momenten die buiten de conventionele categorieën vallen en dus niet meetbaar zijn (zoals de transities van dag naar nacht en omgekeerd) worden verzwegen of zelfs verborgen: de nacht-dag wordt niet vermeld op de kalender.

Het verstrijken van de tijd wordt daarnaast metaforisch voorgesteld als snel rijdende voertuigen. Wanneer de tijd als vislijn wordt beschreven, stelt de spreker ‘HAP zegt ook de tram en de trein’ (10). Het openbaar vervoer wordt dus, net als burgers, gevangen in de artificiële structuur van tijd. Aan die regels moeten trams en treinen gehoorzamen. Volgens een andere interpretatie happen de tram en de trein niet in de vishaak, maar in de pendelaars. De ingeslikte pendelaars worden zo tegen hun wil meegesleurd op de rechte lijn naar een eindhalte. Het openbaar vervoer vormt dus deel van het systeem dat de burgers onderdrukt. Deze verplichte reisweg komt vaak voor in het verhaal: ‘ivoren toren van het eenrichtingsverkeer (11), ‘de razende trein van mijn wanhoop’ (16).

De personagevertellers zoeken manieren om met de tijd als een onontkoombare stroom om te gaan. Allereerst proberen ze stil te staan of te vertragen. Nadat de spreekstem van ‘De putten’ verklaard heeft dat ‘de plicht [afbreekt] bij de halte’ kondigt ze in kapitalen een ‘VOORLOPIGE STOP’ aan en beschrijft haar bezigheden tijdens die stilstand metaforisch: ‘[in] de oude muziekdoos […] leef weer ingesloten spelend met de belletjes wee en vang ik in mijn laatste netten lang voor de tijd begint de gouden vis IK’

(10). De spreker weigert zich voort te bewegen en speelt in plaats daarvan een spelletje.

Dit spel, in een productie- en vooruitgangsgerichte maatschappij vaak beschouwd als tijdverspilling, is verhelderend. De spreker slaagt er dan immers in om een gouden versie van zichzelf te vangen.

Waterputstem beschrijft die stilstand als een donkere ruimte waarin ze verschillende soorten beweging ontdekt: ‘in dit stilstandleven hoor ik de waterputten zingen hoor ik de waterputstem voel ik hoe alles zwerend groeigrijst alle bewegingen als gewonde spinnen voortkruipen blauwe nanachten worden’ (13). Het stilstandleven blijkt dus geen statische situatie, maar omvat verschillende bewegingen (in verschillende richtingen) die een alternatieve manier van leven voorstellen. De volgende spreker identificeert dit alternatieve leven als een tegenwicht voor een leven gericht op oneindige voortuitgang:

is zij de wereld niet duizenden keren vertraagd een wereld met alleen de te herkennen tepels als zuidelijke eilanden met haar statiese aandacht alles tot stilstand brengend in een poging zijn leven aan te tasten deze mikroob over te brengen op zijn bewegingsgekke zintuigen ogen handen en de duizenden monden in hem die alle dingen nemen hernemen hervormen (15).

Een andere manier om met de teleologische tijd om te gaan, is om terug te grijpen naar het verleden. Jonkvrouw staat niet alleen stil (‘ik zoek de laatste kust een gelaten tij’ (14)), ze ‘graaf[t] [ook] oude misten op bijna-wijn geworden bruine gisten roze wormen’ (14). In

‘De putten’ beschrijft de spreker, die zich (onder andere) identificeert als de Jonkvrouw met de spade, wat ze vindt in de aardlagen:

en vang ik gemijmer uit de 17e eeuw of ben ik ‘de jonkvrouw met de spade’ uit de late middeleeuwen ik graaf al een paar jaren, het gebouw zal eens in de mist verschijnen als de wijsheidsteen stevig […] en de oude Pieter Breughel en zijn toren en de feesten en gezangen van de oude troubadours

dit alles samen mij-vormend leven met de traagheid van een te ontcijferen hieroglief (11).

De spreker vindt overblijfselen van voorbije tijden, maar ook andere aspecten van zichzelf. Waar een vooruitgangsgerichte samenleving het heden miskent, waardeert het stilstandleven het heden en de connecties met het verleden. De tekst herinnert hier aan de paradoxale temporaliteit van de neo-avant-garde, die als artistieke tegencultuur tegenwicht probeert te bieden aan het kunstinstituut en aan de consumptiemaatschappij van de lange jaren zestig (zie hoofdstuk 1).

Wie stilstaat ervaart de tijd niet als een teleologisch proces, maar leeft in het moment. Die opvatting brengt ons bij een derde manier waarop metaforen de tijd voorstellen, namelijk als een verzameling van concrete momenten. Metaforen van opdelen en afbakenen spelen bij die voorstelling een belangrijke rol. De kloktijd die wordt voorgesteld als verknipte ‘porties’ zonlicht, en de kalendertijd die gepresenteerd wordt als een opeenvolging van afgebakende dagen zijn daar voorbeelden van (cf. supra).

Wie tijd in al zijn complexiteit wil beleven, moet (ook) de momenten tussen de omheinde ruimtes waarderen. Nadat de spreker uit haar ‘wilde ik/ de mummiekat’ stapt,

zoekt ze naar zulke transitmomenten in een vacuüm. Dit vacuüm bevindt zich tussen afgebakende ‘gebeurtenissen’ die ‘vastgenaaid’ kunnen worden om later terug te beleven.

De vastgenaaide gebeurtenissen zijn metaforen voor herinneringen.⁷⁸ Ze worden ook in toneeltermen voorgesteld als bedrijven, wat hun gemaakte karakter in de verf zet. De spreker waardeert het vacuüm tussen die herinneringen:

zonder overgang verwissel je de kattenrug van het uur strelend en word je wipvis licht

al de andere ikken van je opblaasbaar ballonleven het luchtledige ingooiend […] ik heb een spiegel in mijn rug ik heb een schaduw in mijn buik

deze personages nemen heel wat ruimte in (ik respekteer de stilte ook tussen de bedrijven) (13).

De tekst brengt de voorstelling van tijd hier in verband met subjectiviteit. Dit vacuüm is zowel een ruimte tussen momenten als een ruimte tussen verschillende hoedanigheden van een subject. Net als temporele afbakeningen zijn zulke afbakeningen artificieel. Een beeld van een ballon (‘opblaasbaar ballonleven’), een dun membraan, toont hoe broos die afbakening is. Met het beeld van de ballon suggereert de spreker dat het ik (en haar leven) tot een bepaald punt opgeblazen of uitgezet kan worden. Om te voorkomen dat de ballon barst, gooit ‘jij’ een aantal delen van het ik in het vacuüm, de ruimte buiten het membraan. Van burgers wordt immers verwacht dat ze een stabiele en herkenbare identiteit presenteren. Om dat doel te bereiken, wordt de burger geacht bepaalde delen van zichzelf te verwerpen: ikken uit het verleden en sociaal onaanvaardbare ikken moeten verstoten worden. De geadresseerde in dit fragment geeft de voorkeur aan zo’n stabiele, maar geforceerde identiteit, in plaats van aan een vrij, maar troebel vacuüm.

Voor de spreker is het vacuüm geen lege ruimte. Het is gevuld met verstoten en onderdrukte delen van het ik. Hier keren de metaforen ideeën over leegte (nu gesitueerd in afgebakende ruimtes) en opvulling (nu gesitueerd in de transitieruimtes die het sociaal inacceptabele omvatten) om. Voor Waterputstem zijn afgebakende ruimtes wel gevuld, namelijk met a-teleologische bewegingen en ‘een tweede ik in een tragere tijd’ (13). Ook dat stilstandleven is, zoals gezegd een moment dat niet past in conventionele voorstellingen van tijd.

We kunnen besluiten dat ‘De jonkvrouw met de spade’ alternatieve belevingen van het nu verbeeldt door middel van tegengestelde beelden, namelijk als vacuüm en als put.

In die ruimtes komen bovendien ook schijnbaar tegengestelde fenomenen samen, zoals liefde en verval, zuivering en ziekte, geborgenheid en beklemming. In wat volgt bespreek ik hoe de metaforen en syntactische stijlfiguren, die lyriciteit signaleren, die tegenstellingen in verband brengen met het schrijfproces en de tekst als afgesloten ruimte.

78 Het naaien impliceert dat die herinneringen op stof worden vastgezet, wat suggereert dat ze beweeglijk zijn.

Stof kan immers plooien of wapperen, een beeld dat later in de tekst terugkeert (13).

De eerste spreker uit ‘Monologen’ wijst op een tegenstelling die inherent is aan graven in het verleden:

ik […] jonkvrouw met de spade zangen opgravend in de klamme kramaarde waar ik ophang misselijk naar geloof ruikende opwellingen en de tijd nogmaals omkeerbaar fenomeen […] en is het dan die rook dit uitgewasemd ingebalsemd leven stijgend als de reuk van zieke engelen? (12)

Graven is een metafoor voor schrijven (hier spreekt de Jonkvrouw, het alter ego van de auteur), maar we kunnen het hier ook interpreteren als een metafoor voor

‘herinneringen ophalen’ aangezien de tijd wordt omgedraaid. Graven is dus een manier om herinneringen vast te leggen op papier. De geconserveerde herinnering is echter al vergaan: ze is uitgewasemd en ingebalsemd. Die paronomasia, een stijlfiguur die woorden met overeenkomstige klanken maar een andere betekenis dicht bij elkaar plaatst, benadrukt tegelijkertijd de vluchtigheid en de tastbaarheid van de herinnering. Wat tastbaar of geconserveerd wordt, is niet meer levensvatbaar (want uitgewasemd).

Ook de inversie ‘waar ik ophang misselijk naar geloof ruikende opwellingen’ drukt een paradox uit. De opwellingen die de spreker in de put ophangt, kunnen geïnterpreteerd worden als de drang om te schrijven en om het verleden te conserveren.

Het geloof waarnaar die opwellingen ruiken, is geloof tegen beter weten in: de spreker wil geloven dat de tijd een omkeerbaar fenomeen is, maar die gedachte maakt haar misselijk. Meer nog, door aan dat geloof vast te houden, verhangt ze zich. Door in de put te stappen, behoort de spreker niet meer tot het domein van de levenden. Ze ‘treed[t] uit [haar] wilde ik’ en gaat in een vacuüm de confrontatie aan met verleden en verstoten aspecten van het ik (cf. supra). Die confrontatie gebeurt door te schrijven.

Het idee van een luchtledige ruimte kan verwijzen naar de eenzaamheid van de schrijver, die zich verliest in het schrijven en zo als ‘al de andere ikken […] het luchtledige [wordt] in[ge]gooi[d]’ (13). De schrijver die obsessief haar schimmen te lijf wil gaan, loopt dus het gevaar om zelf een schim te worden en uit de maatschappij verstoten te worden.

Een dergelijke schrijver komt overeen met de poète maudit, die door de maatschappij wordt uitgestoten omdat die ongemakkelijke waarheden onthult. Met betrekking tot de lange jaren zestig herkennen we in die uitgestoten auteur een lid van de tegencultuur (zie hoofdstuk 1).

Het verlaten van het ‘wilde ik’ en de passage die erop volgt, kunnen echter ook op een andere manier geïnterpreteerd worden. De ‘stilte tussen de bedrijven’ kan gelezen worden als een moment waarin niet geschreven wordt. Het ‘wilde ik/ de mummiekat’ is dan een metafoor voor het schrijvende ik, die de spreker achter zich laat. De stilte geeft de kunstenaar de ruimte om op adem te komen. Als nawoord van ‘De jonkvrouw’ zet Souvenirs die interpretatie kracht bij. In Souvenirs I vergelijkt Stassaert de tijd waarin niet geschreven wordt met een pauze in een muziekstuk, een welkome stilte waarin de

luisteraar of muzikant, overmand door emoties, weer tot zichzelf kan komen om het stuk nadien opnieuw in alle hevigheid te horen losbarsten (2014, 98).

In Souvenirs II beschrijft Stassaert het schrijven als ‘een periode tussen de bedrijven van het dagelijkse leven’ (2017, 139). Wanneer de auteur met schrijven ophoudt en wacht op publicatie, kan ze tot rust komen, maar die stilte is nooit helemaal rustgevend:

Er bestaat een woord voor die toestand: postnatale depressie. Na al wat ik heb gepubliceerd en geproduceerd als plastisch kunstenares is dat een mogelijke verklaring. Ik tel te veel op: zoveel prozawerken, dichtbundels en vertalingen, tientallen tekeningen en schilderijen. Om wat te bereiken? Stilte in het kwadraat.

Het is alsof ik moet afrekenen met een deel van mezelf dat de moed wil opgeven, en dat terwijl ik mezelf voorneem: het woord is je redding. Verplaats het gewicht van de leegte naar een nog maagdelijk wit blad en sublimeer wat je overkomt (2017, 139).

De schrijver wordt na het graven eens zo hard geconfronteerd met de stilte. Die stilte is gevuld met onzekerheid over het nut van haar werk en bij uitbreiding van haar leven. Die twijfel botst met de noodzaak om te blijven schrijven. Het vacuüm krijgt dus twee betekenissen: enerzijds is het de ruimte tussen het schrijven, anderzijds is het de ruimte waarin geschreven wordt. In de eerste betekenis probeert het ik de confrontatie met onderdrukte aspecten van zichzelf (of ongemakkelijke waarheden) te vermijden. Die aspecten bevinden zich echter wel in het vacuüm: de spreker leeft ermee samen als met

‘schimmen’ of schaduwen die haar bespoken. Dat beeld keert in Souvenirs meermaals terug (2014, 97, 121; 2017, 19, 69, 161, 178; 2019, 22, 44, 60, 65, 70, 102, 118, 135).

We kunnen het vacuüm nog op een derde manier lezen. De frase tussen parentheses

‘(ik heb een spiegel in mijn rug ik heb een schaduw in mijn buik)’ presenteert de spreker als leeg omhulsel. De schaduw in haar buik is dan (het spoor van) iets wat afwezig is. De spreker is dus leeg vanbinnen, maar die leegte is tastbaar: schaduwen of schimmen staan in Stassaerts werk vaak symbool voor het onvatbare dat een gestalte aanneemt. De spiegel op haar rug is een metafoor voor het verleden dat ze met zich meedraagt, maar ook voor haar wil om dat verleden van zich te laten afkaatsen. De multi-interpretatieve metafoor van het vacuüm (dat zowel kan staan voor de stilte tussen het schrijven door als voor het isolement tijdens het schrijven, als voor de spreker zelf) toont hoe metaforen in ‘De jonkvrouw met de spade’ het schrijven als een paradoxaal proces voorstellen, waarbij

‘(ik heb een spiegel in mijn rug ik heb een schaduw in mijn buik)’ presenteert de spreker als leeg omhulsel. De schaduw in haar buik is dan (het spoor van) iets wat afwezig is. De spreker is dus leeg vanbinnen, maar die leegte is tastbaar: schaduwen of schimmen staan in Stassaerts werk vaak symbool voor het onvatbare dat een gestalte aanneemt. De spiegel op haar rug is een metafoor voor het verleden dat ze met zich meedraagt, maar ook voor haar wil om dat verleden van zich te laten afkaatsen. De multi-interpretatieve metafoor van het vacuüm (dat zowel kan staan voor de stilte tussen het schrijven door als voor het isolement tijdens het schrijven, als voor de spreker zelf) toont hoe metaforen in ‘De jonkvrouw met de spade’ het schrijven als een paradoxaal proces voorstellen, waarbij