De literair-historische situatie in Nederland en Vlaanderen in de lange jaren zestig jaren zestig

De verhouding van de artistiek-literaire tegencultuur tot de dominante cultuur komt in grote mate overeen met de relatie tussen tegencultuur en hegemoniale orde die ik hierboven schetste. Toch heeft ze enkele specifieke trekken. Ik benader de relatie tussen de artistiek-literaire tegencultuur en de dominante cultuur eerst kort vanuit de literatuursociologie. Wanneer we het experimentele proza beschouwen als deel van het literaire veld dat is ingebed in het maatschappelijke, kunnen we twee ‘dominante’

tegenhangers identificeren. Enerzijds staat de artistiek-literaire tegencultuur in dialoog met de dominante cultuur in haar algemeen maatschappelijke, postfordistische vorm.

Zoals hierboven aangetoond, neemt die dialoog de vorm aan van kritiek en navolging.

Anderzijds heeft de artistiek-literaire tegencultuur, meer specifiek het lyrische proza, ook literaire tegenstanders, zoals het modernistisch-realisme (cf. supra). De literaire tegencultuur is immers geen autonoom gegeven in het maatschappelijke domein, maar maakt deel uit van een literair veld. Dat literaire veld is ingebed in het maatschappelijke en heeft op zijn beurt een hegemoniale structuur.

Ik situeer de artistiek-literaire tegencultuur eerst in het maatschappelijke veld van de Lage Landen in de lange jaren zestig. Nadat ik de verhouding tussen het experimentele proza en de dominante cultuur in haar maatschappelijke vorm heb uiteengezet, situeer ik de literaire experimenten in het literaire veld.¹³ Ik maak daarvoor gebruik van de terminologie waarmee Vervaeck de opkomst en ontwikkeling van literaire fenomenen beschrijft: emergent, dominant, modieus en residueel (2014).

Experimenteel proza in het maatschappelijke veld

De artistiek-literaire tegencultuur is gebonden aan de maatschappelijke ontwikkelingen die de Lage Landen in de lange jaren zestig veranderen. Ten eerste is de artistiek-literaire tegencultuur ingebed in een nieuw soort consumptiemaatschappij. Hooghe en Jooris, Demeyer, maar ook Frans Ruiter en Wilbert Smulders (1996) merken op dat er in de Lage Landen van de jaren zestig een nieuw soort consument ontstaat. Die consumenten zijn niet op zoek naar duurzame middelen, maar wel naar meer (en meer vluchtige) producten waarmee ze kunnen aansluiten bij een bepaalde groep (Hooghe & Jooris 1999, 21; Ruiter

& Smulders 1996, 295). Het ontstaan van een nieuwe consument brengt ook een nieuwe kunstconsument met zich mee. Deze koper is niet meer in de eerste plaats op zoek naar

13 Aangezien een literair veld is ingebed in een maatschappelijk domein, hebben sociaal-politieke gebieden – die vaak met naties samenvallen – een eigen literair veld. Toch kies ik ervoor om Nederland en Vlaaderen als een veld te bespreken. Publicatie, receptie en artistiek contact overschrijden in de jaren zestig de grens tussen Nederland en Vlaanderen. Het internationale karakter van de neo-avant-garde (en de tegencultuur in het algemeen), de toegenomen mobiliteit, introductie van nieuwe media en de algemene globalisering zijn daarbij betekenisvol. Mijn analyse laat ruimte om de nationale eigenheid van het Vlaamse dan wel Nederlandse veld te bespreken tegen de achtergrond van een overkoepelend Nederlandstalig gebied.

een origineel stuk, maar wel naar stukken die makkelijk te verkrijgen en te vervangen zijn. Bovendien dient het aangekochte kunstwerk minder voor gebruik dan voor het verwerven van aanzien of ‘cultureel kapitaal’ (Bourdieu 1979). Een andere vraag gaat samen met een ander aanbod. De massaproductie van kunst moet in deze context geduid worden (Ruiter & Smulders 1996, 307).

De artistiek-literaire tegencultuur wordt, ten tweede, ook beïnvloed door democratisering. De kunstmarkt democratiseert doordat meer mensen zich kunst kunnen veroorloven en meer mensen in contact kunnen komen met kunst. Van Aken wijst in die context op de samenhang van het kapitalisme en het streven naar een nieuwe

‘ludieke’ maatschappij:

Paradoxaal is […] dat de kapitalistische en technologische samenleving een hoogtepunt bereikt, maar plotseling zelf de uitweg biedt: alle technische verworvenheden zouden immers evengoed in het voordeel van de mens kunnen worden aangewend en zo meer ruimte creëren voor ontspanning en vrije tijd (1979, 211).

De toegenomen toegankelijkheid hangt samen met kunstvormen, zoals happenings, films en hoorspelen, die de kunst letterlijk naar het grote publiek brengen. In het geval van de happenings heeft de democratisering niet alleen betrekking op sociale klassen, maar ook op de grens tussen kunst en leven (cf. supra). Tot slot is de democratisering ook zichtbaar in individuele kunstwerken, die de grenzen tussen media, genres en kunstvormen overschrijden. Collageromans zijn daar een voorbeeld van.

De democratisering en massaconsumptie lokken bij sommige kunstenaars tegenreacties uit. Waar popartiesten zoals The Beatles, maar ook popkunstenaars zoals Andy Warhol de middelen van de massamaatschappij aanwenden, zetten andere kritische kunstenaars in op exclusiviteit.¹⁴ Zij zien democratisering immers vooral als nivellering.

In plaats van makkelijk toegankelijke werken te maken, maken zij esoterische kunst die, gebruik makend van een eigen taal, de hegemoniale orde op de korrel neemt. Deze experimenten, die het hegemoniale centrum bekritiseren zonder zijn methodes over te nemen, bevinden zich in de marge van de hegemonie.

Zowel de (maatschappelijke en literaire) dominante cultuur als de tegencultuur refereert aan die buitenstaanderspositie van de experimentele literatuur om haar eigen positie te verstevigen. Zo zal de dominante cultuur die verwijzingen gebruiken om de experimenten grotendeels onschadelijk te maken. Wanneer de dominante cultuur

14 Ruiter en Smulders maken een onderscheid tussen de ‘popartschrijvers’ van Barbarber enerzijds en die van Gard Sivik anderzijds. Beide groepen zijn ‘zestigers’ die in de geest van de democratisering gefascineerd zijn door niet-literaire media, en presenteren hun werk niet als ‘high art’. Waar Gard Sivik zich echter tot doel stelt om de werkelijkheid te intensiveren, willen de Barbarber-schrijvers als ‘grote vereenvoudigers’ vooral ‘toegankelijk en dus “leuk” werk brengen’ (1996, 310). De verwante groepen illustreren hoe de tegencultuur de middelen van de dominante cultuur op verschillende manieren kan aanwenden en zo een unieke positie kan innemen in relatie tot haar dominante tegenstander en tot elkaar.

experimentele werken bespreekt (in recensies, kunstoverzichten, geschiedenissen, enzovoort), beschrijft men ze vaak als ‘moeilijk’, ‘revolutionair’ of ‘ongewoon’. Zulke adjectieven doen geen recht aan de diversiteit van de experimenten die niet allemaal (in dezelfde mate) moeilijk zijn of kritiek leveren op het kunstinstituut. Bovendien beknotten de besprekingen van experimentele werken en de incorporatie ervan in overzichten of tentoonstellingen hun kritische potentieel: aangezien de experimentele werken betekenis krijgen door hun strijd tegen het kunstinstituut als noodzakelijke tegenstander, betekent de erkenning door het instituut het failliet van hun opzet.

In navolging van Raymond Williams (1977) stelt Demeyer dat de dominante cultuur de tegencultuur incorporeert door ze te erkennen en te etiketteren. Daarbij zijn twee manieren van incorporeren mogelijk. Enerzijds worden experimentele werken voorgesteld als een privéaangelegenheid, voor een kleine groep geïnteresseerden.

Anderzijds zouden de experimenten slechts toegankelijk zijn voor een beperkte groep

‘met een specifieke (non-)esthetica’ (Demeyer 2015, 35). Zowel de privatisering als esthetisering zetten de experimentele teksten als nutteloze eigenaardigheden buiten spel. Die dubbele inperking doet denken aan de manier waarop de dominante cultuur

‘nozems’, ‘twens’ en ‘teenagers’ probeert te controleren door ze een naam te geven (cf.

supra). Demeyer verbindt de privatisering en esthetisering bovendien met kapitalistische marketingstrategieën die haar diensten en goederen personaliseert voor een bepaalde doelgroep (2015, 36). Zoals gezegd worden Stassaert, Van Maele, Krijgelmans, Tophoff en Ter Balkt in recensies en overzichten voorgesteld als outsiders die moeilijke literatuur schrijven voor een ingewijd publiek (cf. supra).

De tegencultuur, die door etikettering beperkt dreigt te worden, kan de marketingstrategieën en etiketten ook aanwenden om haar kritiek op de dominante cultuur en haar rebelse karakter te verstevigen. In de geest van het individualistische anarchisme van Provo, de vrijheidsdrang van (drugs)visionairen en de tegenculturele afkeer voor vaste conventies zullen verschillende kunstenaars hun marginale positie cultiveren. De ontkenning van groepsvorming en de zelfpresentatie als eenzaat, outcast of poète maudit moet in die context geduid worden. In dat licht zijn de corpusauteurs niet alleen het slachtoffer van etikettering, ze cultiveren hun imago als outsider ook in hun voordeel.

Auteurs en andere kunstenaars schuiven hun marginale positie naar voren als een nieuw perspectief van waaruit ze nieuwe waarheden aan het licht kunnen brengen. De zelfportrettering is dus geworteld in een geloof van het eigen kunnen dat vergelijkbaar is met het vooruitgangsgeloof van de dominante cultuur. Righart spreekt van een

‘overrompelend […] zelfvertrouwen van een generatie die ervan overtuigd was de wereld opnieuw te kunnen laten beginnen, zonder geschiedenis en zonder schuld. Een generatie die zocht naar het zand onder de stenen, naar de verbeelding en naar de macht’ (1995, 266). Hooghe en Jooris maken het verband nog duidelijker:

Ze [de leden van de tegencultuur] waren bijvoorbeeld behept met hetzelfde vooruitgangsoptimisme dat de dominante cultuur kenmerkte. Dat optimisme nam wel andere vormen aan. Bij de goegemeente (het ‘klootjesvolk’ uit de jaren zestig) kwam het vooruitgangsgeloof vooral tot uiting in het dromen over nog meer fabrieken, autosnelwegen en supermarkten. De contestanten daarentegen hadden een wereld voor ogen zonder beperkingen en hiërarchische systemen, waarin de authentieke mens tot zijn volle expressie zou kunnen komen. Met een goede organisatie en na de afrekening met alle krachten uit het verleden zou een geheel nieuwe samenleving kunnen worden gecreëerd (1999, 12).

Het vooruitgangsdenken gaat gepaard met een idealisme, een droom (de verbeelding) van een nieuwe maatschappij. In die context wordt de tegencultuur vaak een toekomstgerichte blik toegeschreven. Die toekomst kan alleen maar vorm krijgen in relatie (en liefst in tegenstelling) tot de verouderde waarden van de hegemonie waarin de artistieke tegencultuur zich bevindt en waartegen ze strijdt. Die blik op een toekomst staat echter niet los van een intense beleving van het nu. In 1.4 zal ik de specifieke temporaliteit van deze experimenten nauwgezet beschrijven. Voor nu volstaat het om het tegenculturele vooruitgangsgeloof en aandacht voor het heden te verbinden met de relatie tot haar tegenstander.

De aanwezigheid van een tegenstander is de bestaansvoorwaarde van een vernieuwingsbeweging van wie ‘het doel […] de strijd [is]. Daarin alleen bewijst ze haar waarde. Niet produktiviteit, maar confrontatie is haar raison d’etre: ze is altijd militant’

(Enzensberger 1974, 98). De artistieke tegencultuur zet zich af tegen het kunstinstituut en zijn beperkende visie van wat kunst moet zijn. Haar kritische experimenten leggen het onderdrukkende karakter van conventies bloot en maken zo de weg open naar een nieuwe, inclusievere definitie en opvatting van kunst. Zodra men (leken en autoriteiten) die opvatting zou erkennen, zou het tegenculturele project zijn doel bereikt hebben.

Alleen, in de consolidatie en incorporatie van de artistieke tegencultuur in het kunstinstituut ligt ook het failliet van de tegencultuur, die haar kritische karakter verliest. De nadruk op het heden moet dus ook geïnterpreteerd worden als een manier om het vervolmaken van het project uit te stellen. Immers, als het verzet in haar opzet slaagt, is de rebellie voorbij.

De strijd van de tegencultuur is dus afhankelijk van haar tegenstander, die net als de tegenbeweging verandert door de tijd heen. De ambigue positie van de tegencultuur in het literaire landschap, tussen contestatie en traditie, wordt weerspiegeld in de temporele paradox die de term ‘neo-avant-garde’ behelst (cf. supra). Die ambiguïteit vinden we terug in het experimentele proza van Stassaert, Van Maele, Krijgelmans, Tophoff en Ter Balkt.

Experimenteel proza in het literaire veld

In een overzicht van het naoorlogse proza in Nederland en Vlaanderen bespreekt Vervaeck de experimentele romans in de lange jaren zestig als neo-avant-gardeproza (2014). Ook hij wijst op de ambigue positie van dat proza in het literaire veld. Vervaeck definieert het experimentele proza op basis van haar antagonistische relatie tot voorafgaande vernieuwingen en traditionele kenmerken van de roman. Zo zou het neo-avant-gardeproza de modernistische epistemologische onzekerheid radicaal doortrekken en kritisch omgaan met de drie traditionele kenmerken van de roman: narrativiteit en continuïteit zouden altijd verstoord worden, fictionaliteit zou vooral geproblematiseerd worden (cf. supra). Dat de kritische dimensie een wezenskenmerk is van de avant-garde, betekent niet dat ze de traditie volledig verwerpt. Vervaeck bespreekt het neo-avant-garde-experiment in relatie tot verschillende ‘tradities’.

De eerste traditie waartegen de neo-avant-garde haar identiteit vormgeeft, is de traditionele roman. We zouden die roman kunnen beschrijven als een ‘culturele of artistieke praktijk’ die de hegemoniale orde bestendigt (Demeyer 2015, 52). Vervaeck wijst op de synchrone continuïteit tussen de traditie en het experiment (op ieder moment in hun ontwikkeling). Traditie en experiment zijn geen rivaliserende groepen of fenomenen, maar wel twee noodzakelijke dynamieken die het romangenre in stand houden:

[H]et [gaat] om een veelvormig en dynamisch genre, dat zichzelf handhaaft door te veranderen. Die verandering kan intern zijn – door te spelen met elementen van de roman, zoals de personages en de vertelstrategie – of extern, door strategieën uit andere domeinen te importeren […]. Ik geloof niet dat er een afzonderlijke traditie is van klassieke romans en al evenmin dat er een tegentraditie is van antiromans.

De twee horen samen (2014, 57).¹⁵

Vervaeck ontkent dat er een absoluut verschil is tussen traditie of ‘mainstream’ enerzijds en experiment anderzijds, maar benadrukt dat de termen niet inwisselbaar zijn. Of een roman traditioneel-mainstream dan wel experimenteel is, hangt af van ‘toekenningen van kwaliteiten aan de roman’ door bepaalde groepen in een specifieke context. Vervaeck beschrijft die dynamiek als een onderhandeling tussen tekst, lezer, veld en postuur (2014,

15 Ook andere genres handhaven zichzelf door te veranderen. Vervaeck beschrijft de prozatransformaties als interne en externe veranderingen, en door te verwijzen naar drie romankenmerken (narrativiteit, fictionaliteit en continuïteit) die in individuele romans op verschillende manieren en in verschillende mate gerealiseerd kunnen worden (2014, 53). Daaruit zouden ‘gradaties en tussenvormen’ ontstaan die ‘de roman een flexibel genre’ maken (Vervaeck 2014, 53). Ook poëzie-experimenten kunnen zowel intern als extern zijn. Een gedicht kan intern experimenteren met vaste dichtvormen of rijmschema’s, of het kan haar bladspiegel indelen naar analogie van experimenten in de beeldende kunst. Bovendien kunnen we – in een vereenvoudigde voorstelling – lyriciteit als kenmerk van poëzie aanduiden, wat tot dezelfde conclusie leidt: lyriciteit kan op verschillende manieren en in verschillende gradaties gerealiseerd worden, wat van poëzie een even flexibel genre als proza maakt. In het volgende hoofdstuk bespreek ik de relatie tussen lyriciteit, narrativiteit, poëzie en proza verder.

60).¹⁶ Met de concepten habitus en discursieve gemeenschappen karakteriseert hij eerst de lezersgroepen in deze formule. Discursive communities of ‘discursieve gemeenschappen’, een term geïntroduceerd door Linda Hutcheon (1994), zijn gemeenschappen van lezers die een ‘vergelijkbaar discours delen op basis van vergelijkbare sociale, economische en culturele factoren’ (Vervaeck 2014, 58). De leespraktijk van die groepen is verder afhankelijk van objectieve condities, het veld waarin de groep opereert en de habitus van de groepsleden. Vervaeck vat die verwevenheid als volgt samen:

In navolging van Bourdieu zou men kunnen zeggen dat deze groepen vergelijkbare objectieve condities (bijvoorbeeld gender en klasse) delen, in een vergelijkbaar veld opereren (bijvoorbeeld werken aan de universiteit) en een vergelijkbare habitus hebben (het geheel van disposities dat de persoon in zijn leven verworven heeft, bijvoorbeeld de voorkeur voor bepaalde kunstvormen). De praktijk […] is het resultaat van de dialectische relatie tussen habitus en veld. […]. Die twee aspecten […] zijn uiteindelijk afhankelijk van de objectieve condities die in de habitus geïncorporeerd worden en in het veld veruitwendigd worden (2014, 58).

Waar de term ‘discursieve gemeenschap’ het discours van een groep verbindt met zijn positie in de gemeenschap, laat ‘habitus’ toe om persoonlijke gewoontes te verbinden met het collectief (Vervaeck 2014, 58-59). Zonder het persoonlijke met het collectieve te laten samenvallen, zouden we kunnen stellen dat ‘de lezer’ een metonymische voorstelling is van een bepaalde discursieve gemeenschap met haar eigen habitus. Het veld wordt op zijn beurt belichaamd door instituten als de literaire kritiek, onderwijs, en de uitgeverij.

De interactie tussen dat veld en de tekst kan worden voorgesteld als de ‘circulatie’ van

‘cultural materials’ (Vervaeck 2014, 61). Die circulatie van materiaal dat zich in het centrum of aan de periferie van de hegemonie bevindt, kan de hegemoniale orde beïnvloeden:

Een zogenaamd belangrijke, interessante en relevante roman vertaalt vaak dominante culturele opvattingen, praktijken, manieren van denken en spreken naar literaire thema’s en structuren. Die vertaling is geen passieve overdracht of weerspiegeling: het gaat om een creatieve transformatie in termen van literaire technieken en vormen (Vervaeck 2014, 61).

16 Die laatste omvat, zoals gezegd, het beeld van de écrivain (schrijverspostuur) en de inscripteur (ethos).

Aangezien die schrijversbeelden volgens Vervaeck opgaan in respectievelijk het veld en de tekst, neemt hij ze niet mee in zijn uiteenzetting van de literaire onderhandelingen die het experimentele of traditionele karakter van literaire werken bepalen. De manier waarop schrijvers hun schrijversbeeld vormgeven, is echter van primair belang voor in het neo-avant-gardeproza: door tekstuele elementen, in interviews en door bepaalde gedragingen in artistieke milieus proberen auteurs hun poëtica en (de receptie van) hun werk te beïnvloeden.

We kunnen die imagovorming bovendien verbinden met de tegenculturele aandacht voor en manipulatie van haar beeld in de media. Bij de uiteenzetting van de neo-avant-garde en haar mythes, hieronder, zal ik kort wijzen op het belang van het postuur, en in de analyses zal ik aandacht besteden aan het postuur van de corpusauteurs.

Of een roman belangrijk of interessant wordt geacht, hangt niet alleen af van de ideeën die erin verwerkt zijn. Niet iedere lezer vindt dezelfde ideeën immers relevant. Pas wanneer veld, tekst, lezer en postuur samen komen, kan aan de roman een waarde worden toegekend. Als alle ‘actoren’ verwachtingen en kennis delen en volgens dezelfde principes functioneren, wordt de roman als interessant erkend en voorgesteld. We spreken in dat geval van ‘homologie’ (Bourdieu 1979, 112).

‘Interessant’ is geen synoniem voor ‘traditioneel’. Vervaeck benadrukt: ‘het is niet omdat er een perfecte harmonie tussen lezer, tekst en veld is, dat je automatisch te maken hebt met een traditionele roman’ (2014, 62). Professionele lezers (zoals doctorandi of professoren) zullen een boek als Kraamanijs interessant vinden, maar niet traditioneel. Er is wel sprake van homologie, aangezien het veld (de universiteit), de habitus (specialisme), de tekst (een roman die lyrischer is dan conventioneel proza) en postuur (een auteur die zichzelf als experimenteel en buitenbeentje voorstelt) in harmonie zijn.¹⁷ De roman wordt echter ‘experimenteel’ bevonden (i) omdat het boek een marginale positie heeft in het literaire veld, (ii) omdat er sprake is van een uitzonderlijke lezershabitus en (iii) een verstoring van dominante culturele materialen, en (iv) omdat de discursieve gemeenschap een belangrijke stem is in het debat over wat als literatuur erkend wordt (Vervaeck 2014, 62).

Het feit dat het experimentele of traditionele karakter van een tekst afhangt van de wisselwerking tussen veld, lezer, tekst en postuur impliceert dat dezelfde tekst zowel experimenteel als traditioneel kan zijn. Dat kan tegelijkertijd, doordat verschillende groepen de tekst anders waarderen, en door de tijd heen, doordat de habitus, het veld en de postuur veranderen. Zo kan een tekst die aanvankelijk experimenteel werd beschouwd, deel gaan uitmaken van een traditie. Dat inzicht stelt de chronologische lijn van traditie naar experiment, die critici en literatuurhistoriografen impliceren (Bousset 1988, Brems 2016), op losse schroeven. Volgens Vervaeck is het onmogelijk om experiment en traditie in de tijd na elkaar te plaatsen: ‘het experiment [is] een traditie en omgekeerd overleven tradities slechts als ze experimenteren’ (2014, 56). In die context is de neo-avant-garde een experimentele traditie die haar identiteit vormgeeft tegen de achtergrond van andere ‘experimentele tradities’ in het literaire veld van de lange jaren zestig.

Voordat ik de verhouding van het neo-avant-gardeproza in de lange jaren zestig tot andere experimentele tradities bespreek, wil ik wijzen op de gelijkenis tussen de maatschappelijke hegemonie enerzijds en de literaire hegemonie anderzijds. De botsing

Voordat ik de verhouding van het neo-avant-gardeproza in de lange jaren zestig tot andere experimentele tradities bespreek, wil ik wijzen op de gelijkenis tussen de maatschappelijke hegemonie enerzijds en de literaire hegemonie anderzijds. De botsing