Verhalen van de jonkvrouw met de spade in het oeuvre van Stassaert

Verschillende critici bemerken meerdere fasen in Stassaerts proza. Spinoy en Kees Snoek zien een verschuiving in het begin van de jaren tachtig, wanneer haar verhalen een meer lineaire opbouw krijgen, minder klankeffecten en meer herkenbare personages bevatten (Snoek 1993, Spinoy 1986). De bundel Het zomeruur (1984) en de roman Karen (1985) zijn daar voorbeelden van. In Souvenirs beschrijft Stassaert die verandering als volgt:

Het zou nog jaren duren voordat de poëzie niet meer in al wat ik schreef was geïnfiltreerd […]. In plaats van te vliegen op de vleugels van een thema, moest ik leren afdalen, op stap gaan met een personage zoals Karen in het gelijknamige boek uit 1985 (2017, 56-57).

Jespers ziet al in 1970 een kantelmoment. De periode voor 1970 noemt Jespers de

‘experimentele periode’ van Stassaerts proza waarin ze zich afzet ‘tegen het kartonnen classicisme van het burgerlijk humanisme’ (1999, 24). Na 1970, wanneer De houtworm verschijnt, wordt ‘de overgang naar een sociaal-geëngageerde interpretatie van de werkelijkheid op gang gebracht’ (Jespers 1999, 24). Dat engagement uit zich in een ‘bloot realisme’ of directe verwijzingen naar de werkelijkheid, die de verbale roes uit de eerste periode tempert. Een kleine zeeanemoon (1975) bevat bijvoorbeeld een aantal fragmenten uit krantenartikels over de werkomstandigheden van havenarbeiders enerzijds en bespiegelingen over de rol van de schrijver in een kapitalistische maatschappij anderzijds. Ook Roggeman ziet in 1970 een verschuiving van gesloten teksten met een sterk subjectief karakter, naar ‘een eenvoudiger schriftuur en naar een direct verwijzen naar de werkelijkheid’, wat volgens hem een ‘toenemend engagement’ inhoudt (1975, 298-299). Op basis van Stassaerts teksten situeert Roggeman ‘de impuls tot schrijven’ in de eerste fase ‘binnen in [de auteur]’, terwijl ‘het vertrekpunt’ in de tweede fase ‘buiten [de auteur] [ligt] en het sociale element […] dus belangrijker [is] geworden’ (1975, 289).

Tegen die achtergrond bespreek ik de ontwikkeling in het prozaïsche oeuvre van Stassaert en de plaats die ‘De jonkvrouw met de spade’ daarin inneemt.⁸⁹ Ik focus daarbij op 1970 als kantelmoment, aangezien de verschuiving die zich dan voordoet de

89 Het oeuvre van Stassaert omvat verschillende kunstvormen en genres: haar werk is niet alleen literair (proza, poëzie, toneel, hoorspelen en vertalingen), maar ook muzikaal en beeldend (tekeningen en schilderijen, al dan niet als illustratie bij een tekst).

verhouding tussen experiment en engagement op scherp stelt. We kunnen de bevindingen van critici in de eerste plaats toetsen aan poëticale uitspraken van de schrijver. In Souvenirs noemt Stassaert de jaren tussen 1970 en 1975 haar

‘sociaalgeëngageerde periode’ (2014, 37). De basis voor dat engagement is niet hoofdzakelijk een sociale bewogenheid (van buitenaf), maar wel een financiële factor.

Aangezien Stassaert in die periode ‘eens geen materiële zorgen had […] kon [ze] doen wat [ze] wou: deelnemen aan acties, sympathiseren met al wat de Communistische Partij ondernam, discussiëren met partijleden van Adama […] en dan ook nog alles onder woorden brengen in Een kleine zeeanemoon’ (2014, 37-38). Ze voegt eraan toe dat die tekst (mede door het failliet van de uitgeverij) geen groot publiek bereikt. Een direct verband met de werkelijkheid blijkt dus geen garantie voor veel lezers.

Al in het interview met Roggeman nuanceert Stassaert het strikte onderscheid tussen het proza dat ze schreef voor 1970 en het proza dat erna kwam: hoewel ze toegeeft dat haar latere werk directer is, nuanceert ze het gesloten karakter van haar vroege werken enerzijds en onderstreept ze het ‘literaire’ aspect van haar latere werken die ze onderscheidt van direct en actief engagement anderzijds (Roggeman 1975, 289). In dat interview omschrijft ze het experiment op twee manieren. Allereerst spreekt Stassaert in brede zin over een experiment in de betekenis van een probeersel: ‘ik vind het voor mij een voordeel dat ik nog geen definitieve stijl heb. […]. Bij iedere poging denk ik: dit is een poging, een experiment, een avontuur, maar nog niets definitiefs’ (Roggeman 1975, 299).

Dynamiek en verandering, en daarmee gepaard gaand ook een gebrek aan herkenbaarheid, zijn dus inherent aan experimenteren. Die opvatting herinnert aan de visie van Miller (2009), Rodenko (1954) en Weisgerber (1969) die stellen dat experimenten proefondervindelijk tot vooraf ongekende resultaten komen (zie hoofstuk 1).

Naast een brede definitie van experiment hanteert Stassaert ook een tweede, nauwere definitie om het soort experimenteren in haar werk te beschrijven. In die betekenis spreekt ze van ‘experimenteel’ of ‘zuiver experiment’ (Roggeman 1975, 298).

Dat zuivere experiment komt grotendeels overeen met het experiment dat de kritiek in Stassaerts vroege proza herkent. Het zuivere experiment is vooral intern gemotiveerd:

het vertrekt vanuit een (subjectieve) stellingname die daarna intuïtief geëxploreerd wordt (cf. supra). Stassaert stelt dat ‘inspiratief-lyrische’ tegenover ‘objectief omschrijven’ (Roggeman 1975, 286). In tegenstelling de objectieve schriftuur, zou een tekst die onder die lyrische bewogenheid ontstaat slechts indirect verwijzen naar een herkenbare situatie.

De inspiratief-lyrische teksten staan dus niet los van de werkelijkheid. Het proza in Stassaerts vroege fase is kritisch door zijn moeilijk toegankelijke karakter (cf. supra). Haar latere verhalen stellen concrete problemen aan de orde. In Het stenenrijk (1973) bijvoorbeeld, verwijst ze met motto’s naar het krantenartikel dat aanleiding gaf om te schrijven, maar de taal waarin ze haar verhaal vertelt, is ritmisch, ongrammaticaal, associatief, kortom atypisch voor proza. Ze mag dan vanuit een concreet voorval

schrijven, het subjectieve is ook in het latere werk van Stassaert een voorwaarde voor engagement. Literatuur, en bij uitbreiding de kunst, is een plek waar het contemplatieve in plaats van actie centraal staat. In dat beschouwende aspect ligt het verschil tussen het politieke en het artistieke engagement (Van der Straeten & Van Imschoot 2017, 53).

Die reflectie brengt volgens Stassaert wel gevaren met zich mee. Ze noemt niet alleen het gevaar van onbegrip, dat ik in de inleiding van dit hoofdstuk vermeldde, maar ook het gevaar van verstarring. Om optimaal te fungeren, zou een tekst voortdurend hernomen moeten worden, zoals een toneel- of hoorspelscenario of een muziekpartituur.

Een tekst als Een kleine zeeanemoon is bijvoorbeeld ‘bedoeld om steeds weer omgezet te worden, b.v. als vertrekpunt voor een radiofonische weergave, of voor een toneelachtige, pikturale versie […]. Maar wat gebeurt er? De tekst wordt zwart op wit gedrukt en daarmee is de kous af’ (Roggeman 1975, 287). Het medium zelf legt het experiment dus beperkingen op:

Je zou [de gedrukte tekst] moeten kunnen brengen op een andere manier. En omdat de schrijver nooit zijn eigen productie maakt – hij kan zijn tekst sturen naar een uitgever of naar een tijdschrift en wachten tot hij gedrukt wordt – zou het altijd maar één derde zijn van wat hij bedoelt (Roggeman 1975, 294).

Stassaert noemt de tekst in dat opzicht een fossiel. Idealiter is het boek niet dood of versteend. De balans tussen intuïtief uitdrukking geven aan ervaringen die aan de gang zijn enerzijds en die ervaringen op een begrijpelijke manier verwoorden anderzijds, zou dan in evenwicht zijn. Volgens Stassaert is het haast onmogelijk, maar noodzakelijk om dat evenwicht te vinden:

In om het even welk soort engagement moet je altijd goed onderscheiden: in hoeverre je de woorden gaat gebruiken om dan iets door te seinen dat meer met de projectie van je overtuiging te maken heeft dan met literatuur (Roggeman 1975, 288).

Om die ideale balans tussen seinen (verstaanbaar zijn) en projectie vermijden (authentiek zijn) te beschrijven, introduceert Stassaert de term ‘flagrant schrijven’ (Roggeman 1975, 284). Flagrant schrijven is een na te streven schriftuur waarin ‘alles onmiddellijk in de weergave vervat is’ (Roggeman 1975, 298). De tekst fungeert dan als sein van onontgonnen en algemeen-menselijke ervaringen. Wie die ervaringen wil uitdrukken, moet tegelijkertijd afstand doen van dagelijks taalgebruik en mag zich de taal niet toe-eigenen: woorden mogen geen projecties zijn van overtuigingen (hetzij die van de hegemoniale orde, hetzij die van de schrijver zelf), maar kunnen wel algemeen-menselijke waarheden blootleggen. In dat opzicht is de flagrante schriftuur geëngageerd, maar verschilt ze van zogenaamd ‘geëngageerde kunst’ die geen ruimte laat voor contemplatie.

Tegen de achtergrond van bovenstaande uiteenzetting kunnen we de verschuiving in Stassaerts oeuvre begrijpen. De zoektocht naar de precaire balans tussen duidelijkheid en authenticiteit (in een eigenzinnige vorm) kan ten eerste een verklaring bieden voor de constante afwisseling tussen poëzie en proza. Door verschillende genres (en disciplines) te exploreren, wordt Stassaert ook geconfronteerd met de beperkingen ervan. De specifieke verschuiving in Stassaerts proza, geleidelijk weg van het ‘zuivere experiment’, kunnen we daarmee beter begrijpen. Stassaert stelt dat de gepubliceerde prozatekst nooit ‘af’ is, maar wel als dusdanig wordt voorgesteld en beschouwd. Eigenlijk moet die tekst constant uitgevoerd worden, zoals een partituur of een scenario. Stassaert verklaart de verschuiving weg van het experiment ook doordat ze tot het besef kwam dat ze te veel vermomde. De teksten van Verhalen van de jonkvrouw met de spade mogen dan wel waarheidsgetrouw zijn, de seinfunctie ervan (de begrijpelijkheid) schiet tekort.

De transformatie van Stassaerts oeuvre is dus geen omslag van niet-geëngageerde teksten naar geëngageerde kunst, noch een van inspiratief-lyrische teksten naar zuiver objectieve kunst. Wel verandert de vorm van het experiment en daarmee ook de directheid van het engagement. Roggeman beschrijft die transformatie als een verschuiving van intuïtief schrijven naar een ‘onophoudelijk denken’, waarbij intuïtieve uitdrukkingen omgevormd worden tot verstaanbare uitdrukkingen die verwijzen naar concrete gegevens (cf. supra). Die verandering kan ook beschreven worden als een vermindering van het ‘zuivere experiment’ ten voordele van een meer directe of duidelijke manier van ‘seinen’.

Stassaert streeft naar een balans of conflictsituatie, waarbij introspectie en verstaanbaarheid elkaar aanvullen. Verhalen van de jonkvrouw met de spade laat die introspectie primeren, haar latere werk de verstaanbaarheid. Door onophoudelijk af te wisselen tussen genres en kunstvormen en zo op zoek te gaan naar een ideale vorm van flagrant schrijven, zal Stassaert nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden ontdekken en exploreren. Die exploratie steunt ook op herhaling. Aan het (voorlopige) einde van haar oeuvre keert Stassaert terug naar haar prozadebuut. In Souvenirs III combineert ze een duidelijke schriftuur die het subjectieve centraal stelt (namelijk autobiografische aantekeningen) met de heruitgave van Verhalen van de jonkvrouw met de spade. Die combinatie nuanceert de scheiding tussen ‘duidelijke’ en ‘moeilijke’ teksten in Stassaerts oeuvre. Bovendien toont deze ontwikkeling dat de zoektocht naar een balans faalt en aanzet tot herhalen, waarbij kritisch potentieel niet verloren gaat, maar het herhaalde wel een nieuwe betekenis krijgt.

Ook Van Maele experimenteert op verschillende manieren met literaire en maatschappelijke conventies. Net als het proza van Stassaert bevatten zijn romans verschillende tendensen die lyriciteit signaleren, zoals opeenstapelingen van metaforen, een muzikale taal en een schijnbaar ongemedieerd agens. Bovendien sluit ook Van Maele kort aan bij Labris. Stassaert en Van Maele nemen echter snel afstand van de schrijversgroep om hun eigen weg te gaan. We kunnen ons afvragen in hoeverre de

teksten van auteurs die zoveel met elkaar gemeen hebben overeenkomen. Lyriciseert Van Maele zijn proza op dezelfde manier als Stassaert? En dragen hun teksten dezelfde waarden uit? Om die vraag te beantwoorden bestudeer ik de lyriciteit in Van Maeles Kraamanijs (1966).